淺談話劇音樂的創作
——以話劇《長恨歌》三個版本的音樂辨析為例

王 繼 偉

（上海話劇藝術中心，上海 200031）

話劇《長恨歌》改編自作家王安憶的長篇同名小說，其于2003年在舞臺上首次呈現就收獲了不少贊譽。在2018年4月的上海話劇藝術中心經典作品演出季中，作為上海話劇藝術中心保留劇目之一的它，被再度搬上舞臺，這距離首演已過了15個春秋，而這部話劇到目前為止也經歷了三次改動，這包括了劇本、舞美設計、演出陣容、音樂等方面的修改。

小說《長恨歌》主要講述的是一位上海女人四十年間與四位男人之間的情與愛，凄楚動人，跌宕起伏。這個故事中個人命運與時代大背景相連，說的是小人物，卻也自然地勾畫出了這幾十年間上海的變遷，引起了讀者們對人生、社會等諸多問題的思考。話劇《長恨歌》在舞臺上也經歷了時間的推移，其三個版本皆在原著故事的整體架構內，展現出了其間各細節差異的戲劇魅力，但同時仍保持著那顆細膩詮釋的“經典”內核。筆者有幸參與了后兩版的音樂創作工作，并在創作上收獲了一些心得體會。接下來筆者將結合自己的創作實踐，以辨析三個版本的話劇音樂為切入點，試圖說明音樂與話劇之間的結合關系，帶領讀者們從“幕后”了解話劇《長恨歌》中音樂的變化過程。

一、關于話劇《長恨歌》及其音樂的相關情況

（一）關于話劇音樂

話劇是一種以動作和臺詞為主要呈現方式的戲劇，它是一種視聽結合的藝術。聲音在其中占有重要地位，而聲音中的人聲要素自然在其中占最大比例，相比之下，音樂就顯得過于次要了，甚至話劇音樂還一度被認為處于話劇構成的“邊緣”地帶。但隨著國內話劇制作實踐的逐漸成熟，觀眾欣賞水平的逐漸提高，話劇團隊的隊伍逐漸壯大和豐富，音樂在話劇中的參與度也隨之得以提升。音樂對于話劇的情節推動、說明補充、背景填充等功能也逐漸被認識，原本相對單調、簡單的旋律烘托，漸漸發展成了受劇本邏輯制約、被導演加入構思的，帶有自身布局和設計的舞臺表演中的一環。由此，現代話劇中的音樂風格屬性常常反映出編劇、導演、舞美設計等的構想，它該在演出中占有多大比例、在什么樣的情節處出現、該化作何種推動劇情的工具等都是一種與各方協商的結果。故而，話劇中的音樂往往承載著與角色、劇情相關的情緒，甚至是以一種更為抽象的姿態將肉眼可見的表演進一步延展，將觀眾們帶入一種不易察覺的受到感染的境地中。

話劇《長恨歌》在首演版本的基礎上，經歷了兩次改動，音樂自然也會隨著其中的變化因素而有所改變，這三個版本的音樂可謂完全不同。話劇《長恨歌》的2003年首演版，由蘇樂慈執導，董為杰作曲；2016年版由蘇樂慈執導，筆者王繼偉作曲；2018年版由周小燕執導，依然是筆者王繼偉作曲。首版和第二版之間相差了13年，由于時間跨度大，劇本“大刀闊斧”般的改動，音樂必然是要根據整體需要重新創寫的。第二版和第三版之間僅僅相差了2年，劇本的改動雖是建立在前一版的結構框架內，但由于導演的更換，這部話劇又有了新的構思，音樂自然也服從于新的設計而重新寫作。雖說這三個版本中的話劇音樂大不相同，但值得一提的是，它們中還是有一些相似的音樂片段，這里所謂的相似，并非指旋律形態上的相似，而是為了原定劇情的需要，以實現構成性作用的方式存在于話劇中的①，這也從一個側面說明了話劇音樂其實是一種與獨立音樂相對的形式嵌入進話劇藝術中的，首先它得符合劇情設定，有時必須以一種必不可少、不能偏差、弱化個性的方式呈現。比如在《長恨歌》中，有一幕是女主角王琦瑤與她的相好李主任在愛麗絲公寓的對話，聊到了李主任的過去愛好是聽京劇，所以在不同版本的話劇《長恨歌》中，劇情發展每每進行到此，自然就會出現京劇音樂的片段，音樂的選段可能并不是重點，重點是這段京劇音樂與李主任這個角色相關，是附帶個人特征的音樂。所以這段音樂可以根據音樂創作者的喜好來挑選配入的選段，但其作為一種劇情的構成元素是不能受創作者的主觀而抹去的。再比如，在三個版本中都出現了蘇州評彈、華爾茲等不同類型的音樂，它們在戲劇中被設定為從錄音機、留聲機等設備中播放出來，這些都屬于場景構建的元素，起到一個說明性的作用，以揭示劇本中的場景、時間，使觀眾更快地進入一個時空場域內。以下，筆者將討論的是除了這些作為功能性音樂之外的，三個版本話劇中的音樂表現出來的特點。

（二）關于三個版本《長恨歌》的劇本設定

從整體文本、劇情的結構上來看，2003年的首演版一共出現了一段前奏曲，一段結束曲及十二段幕間曲。2016年第二版共出現了一段前奏曲，一段結束曲和十一段幕間曲。2018年第三版共出現了一段前奏曲，一段結束曲和十二段幕間曲。根據劇本來看，雖后兩版的內容相比第一版作了改動，但基本的劇情走向是較為一致的，均建立在以下4個主體部分的框架內：一，在1940年代，女主角王琦瑤的亮相，程先生為其設計選秀服裝；二，依舊在1940年代，王琦瑤結識李主任并入住愛麗絲公寓；三，在1950年代，王琦瑤結識康明遜并生下女兒；四，在1980年代，王琦瑤結識“老克勒”發生一段感情，并最終被分手。在這幾個部分中發生了一些戲劇上的沖突事件，版本之間稍有不同。后兩版的劇本作的最大的修改，就是在最后添加了王琦瑤被她女兒同學的男朋友“長腳”殺害的片段。話劇音樂就是建立在這個整體架構內，與劇情等內容有著千絲萬縷聯系的。雖然話劇音樂是以一種零碎片段為主要呈現方式，但其也需要配合著劇本框架有一個整體的布局。

不論是首演版、第二版還是第三版，音樂的整體布局都體現在前奏曲、幕間曲與結束曲材料的聯系中，雖三版的音樂風格、旋律動機、發展手法、配器織體等不同，但它們整體的構思都是按照這樣的路徑設計的，都是避免了以一種簡單的“配樂”形式拼湊在戲劇中而隨意處理的方式。這樣較為統一的構思手法，不僅反映的是兩代作曲家個人對劇本邏輯理解達成了跨越時空的共識，還反映出了當今在話劇藝術越來越繁榮的推動下，話劇中音樂的創作也隨著各位作曲家的努力，從實踐中推進著這一領域的完善和成熟，基本上形成了一套寫作章法。

以上，是三個版本中音樂在大方向上構思的一致，接下來將討論這三版中音樂的個性了。

二、三個版本中音樂材料與劇情的貫穿

（一）2003年首演版

首演版的音樂是由創作經驗豐富的董為杰老師擔任，他為不少電影、舞臺劇、話劇等創作過音樂，其對劇本與音樂之間關系的把握自然非常熟練、老道。在話劇《長恨歌》中，他所使用的音樂材料非常精簡和集中，音樂的主體氣質是哀怨、憂傷和晦澀的，這主要是由于董為杰老師采用了民間小調式來設計主題旋律。前奏曲的開始是由豎琴撥動而出的密集節奏的分解和弦，營造出了一種緊張感。接著弦樂奏出了主題旋律，是小調式，既婉轉又綿長的曲調，旋律形狀非常突出，這一靜一動的兩種材料引領觀眾逐漸進入這部話劇的狀態，同時也為整部話劇奠定了一個哀傷的基調，預示了這個故事的悲劇性結局。這兩種材料后還接續了一個人聲材料，是一位女聲的哼鳴，旋律在高音區以長調節奏進行，只用一個“啊”字演唱，非常質樸，其下行的旋律線條也表現出了一種哀愁情緒，它出現在此后劇中每次女主角與不同男士之間糾葛的情節中，所以這段女聲旋律也被附加了一層失意、痛心的涵義，同時也訴說了王琦瑤感情生活的轉折。比如在王琦瑤與李主任的故事完結后，她開始憑借自己打針的手藝獨自生活，這時的她已告別過去，迎來了另一種生活狀態，所以當這一幕場景出現的時候，女聲旋律響起了。一方面似乎是為王琦瑤華麗的生活夢破碎而哀唱，另一方面也是為她腳踏實地的思想轉變而吟唱。在王琦瑤與康明遜確認交往以及分手的關鍵情節處，也伴隨了這段女聲，這段音樂似乎是從上帝視角投射而來的對王琦瑤命運的憐惜和哀嘆，此時，音樂抒發出來的情緒是從人物表演開始，延伸到了一個更高、更遠的情感上，這種情感來自于一種旁觀者的注視。

另還需指出的是，在首演版中還有一個主題音樂，其伴隨著女主角王琦瑤的出場而響起，是一段小提琴在高音區的演奏，旋律優美，表現出了王琦瑤的嬌媚形象，此后，在劇情的發展中，這段音樂就成了象征王琦瑤美好形象的主題旋律，同時也是對劇中美好時刻的背景渲染和寫意，它的出現象征著“美”。比如在王琦瑤幻想未來美好生活時候的背景音樂就是這段小提琴材料；王琦瑤在化妝間等待上臺時的背景音樂也是這段小提琴材料的變形，形象地表現出她覺得自己即將成功時內心的激動雀躍。這幾種不同的材料都根據情節的發展而變形，以適應不同的情緒需要，支撐情節的發展。

除了有以上提到的帶有鮮明主題象征意義的材料之外，幕間曲中還穿插了一些變化的曲調，這些曲調與固定材料搭配在一起使用，以一種鮮明的風格特性，來暗示場景和時空的切換。比如在1950年代場景到來之前的幕間曲中，就運用了富有朝氣的一段音樂，這時新中國已經成立，大家都積極地投身于勞動中，所以這段音樂暗合了那個時期的歷史狀態，也勾起了觀眾們對那個年代的記憶。

（二）2016年第二版

2016年版的音樂創作由筆者擔任，音樂從一開始就營造了一種與首演版完全不同的氣氛，一部分原因是由于劇本的改動。王琦瑤在照相館發生的故事片段與參加選秀比賽在后臺的故事片段，在這個版本的劇本中被合為一個場景了，所以故事的一開場就在一個愉快的氛圍之下，音樂自然要貼合這個情節設定。隨后的幾個幕間劇也延續了這種音樂性格，筆者采用了一種較為活潑性格的音樂姿態來作為切換王琦瑤生活場景的手段。這一版的音樂中加入了打擊樂器，還采用了爵士音階，音樂風格鮮明，是為了符合1940年代上海的社會狀態：那時上海還還未解放，正被外國勢力占領，各國僑民入駐上海的同時，也帶來了各國文化，這些文化中自然是少不了音樂的。所以這些帶有西洋風味的音樂在這部話劇中的引用，描繪出了一副舊時上海歌舞升平的圖景，同時這種看似無厘頭、直白的、與戲劇主題情緒沖突的音樂形象，卻也是筆者反其道而行之的小心思，以戲謔的方式來暗合那時不穩定的社會狀況：在一個“表里不一”的城市中，披著光彩外衣的城市卻在政治上遭受危機，社會內部結構復雜、矛盾，生活在其中的小人物們個人命運是卑微的，即使是那些住在如愛麗絲公寓般豪宅里的資產階級、官僚階級們也敵不過大時代的洪流，終歸是要同國家的變革一同走向另一種人生。這一版中活潑性格的音樂就如海市蜃樓一般，極盡表現出美好和絢爛，以一種迷惑人的形象反諷了社會的假象。

當然，在這版話劇音樂中也不全是同一種性格的音樂，如在王琦瑤與康明遜互訴衷腸的片段中，弦樂組中不同音區的提琴通過展示自身音色的特性，以對位的寫作方式，勾勒和暗示了情節發展。在這段音樂中，小提琴聲部高音區線條優美，是直線上升的旋律形態，勾勒出了王琦瑤在當下內心的幸福感，而大提琴聲部在低音區與其形成對比，纏繞型旋律形態帶有一絲苦樂特征，似乎暗示了接下來劇情的走向：它終將是不幸的。

（三）2018年第三版

2018年版的話劇在劇本和舞美設計上都有較大改動，尤其是舞美設計的變動給音樂創作帶來了要求，作為這版舞美設計者的劉杏林曾表示：“主人公煙花般魅力綻放過的命運和她過去生活的遺跡出發，是我舞臺設計的出發點”。所以在這一版中，舞臺上處處場景之間都有關聯性：當下的“美麗”之中留有“遺跡”，“遺跡”之下又藏著舊時的“美麗”。在與導演周小燕和舞美設計劉杏林的溝通中，筆者在創作這部話劇的音樂時，受到他們想法的影響，在音樂上作了一些徹底的改變。筆者在斟酌之后，選用了一些老歌進行編配，集中使用了幾件樂器，主要為薩克斯、小號、低音貝斯、鼓和吉他，筆者只在少數段落處加入了一點弦樂和鋼琴作鋪墊和過渡。采用這種比較流行、現代的聲源配置結合老歌曲調的手法，主要是希望能帶來一種古今元素的碰撞，添加進一份來自現代人對歷史回望的情愫。這種既在有時代表劇中人物的情感，既在有時帶有觀望者情感的雙重情感疊加，能讓觀眾浸染在這樣的音樂氛圍中，不知不覺地融入進故事，增強一份對劇情的感受力，并能夠自然地參與到故事的敘事中。比如在王琦瑤與李主任在選秀后臺交談后，倆人是如何從相識發展到交往的，在舞臺上并沒有用具體的表演交代，而就直接進入到了王琦瑤挽著李主任的手入住了愛麗絲公寓的這場劇情，那這兩場中省略的那部分，筆者便使用了歌曲《夜來香》來進行改編?！兑箒硐恪肥谴蠹叶炷茉數囊皇浊楦?，這首歌曲發行于1944年，曾被歸入“靡靡之音”之列。不論從其軟綿綿的曲調風格、高傳唱度或格調屬性方面來看，都能使觀眾們在聽到的當下，腦海中立馬就會浮現出一副奢靡、享樂的生活圖景，而這首歌曲自身的多舛歷史也暗喻了王琦瑤的坎坷命運。

三、結語

話劇音樂作為一種依附于其它藝術的音樂類別，其創作必須要聯同與話劇呈現相關的其它要素，必須服從導演的最高指意。通過上面對三個版本《長恨歌》音樂的簡短辨析，可以看出這三版音樂有著不同的氣質，這不僅反映出的是作曲家們個人的審美差異，最重要的還反映出了導演在不同版本中的創作意圖和敘事導向。話劇音樂雖看似無個性，卻時時都與導演、劇作人的思想緊密聯系在一起，為話劇寫作音樂的創作者們需要保持一種靈活性，為實現話劇整體風格的統一為創作目標，努力提高話劇音樂這種“邊緣”藝術的質感，協助主體——“劇”，來為觀眾呈現一出印象深刻的話劇。

注釋：

① “構成性作用指的是音樂本身就是劇情的一部分”，源引自《不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創作》。