文學期刊與新世紀文學：歷史、現狀與未來

蒲永玲

文學期刊既是文學作品的載體，也是文學作品的傳播媒介，其辦刊方針、編輯理念和經營模式以及所擁有的編輯權、發表權、把關權、象征資本的頒發權等文化權力，對作家身份的生成、作家隊伍的凝聚、作品的發表與推薦、文學現象的策劃與踐行、文學潮流的動向與走向、文學風格的引領與引導、文學社團的成立與成長、文學流派的發展與拓展等，都有著不可低估的作用，這種作用有時甚至是生產性以至創造性的。作為審美生產的引擎，作為詩意生活的驅動器，套用著名傳播學大師麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》的觀點，那就是文學期刊既是一種生活的方式，也是一種審美的方式，其巨大的文化指令與審美律令無不深深楔入文學的全部場域之中，從而對文學創作、文學傳播、文學閱讀、文學改編、文學教育等施加最大的影響，這就是所謂的“文學的期刊化”。當然，作為一種文化存在，文學期刊也會受到外部政治文化語境的鉗制與制約，如特定時期的文化政策、文化制度、文化生態與審美風尚等。在20世紀中國文學的歷史進程中，文學期刊作為文學傳媒的主力軍誠然有著舉足輕重的地位。進入21世紀之后，文學期刊由于受到影視傳媒、網絡傳媒以及以手機為代表的新媒體(包括微信、公眾號)的強勢沖擊，其影響力雖然有所弱化，但是文學期刊作為原創作品的傳播平臺以及影視作品的資源庫，其快捷性、源發性、權威性及經典性依然是無可替代、無法抹殺的。正是如此，我們有必要重新厘清文學期刊與新世紀文學的歷史、現狀與未來，從而為新世紀文學的傳媒研究提供可資借鑒的審美之維。

一、文學期刊的“小眾化”危機

在傳統文學機制中，文學期刊占據中心地位，它既是刊發陣地，也是指揮基地，還是培育平臺。從20世紀50年代開始，準確地說是1949年7月的“第一次文代會”之后，中國當代文學的社會主義屬性倒逼建立了一套與之相適應的文學組織、引導、評價的管理機制，或曰文學制度。王本朝認為：“文學制度是文學與社會發生互動關系的一種規范形式，它包括文學性、文學觀念和形式的生產方式和過程，文學與社會結構、意識形態的合謀與同構。它往往表現為文學對社會的接納與反叛，社會對文學的建構與控制，從而構成一種互為主體和客體的雙重關系。它既促進了文學的社會化，拓展了文學的場域和空間，又折射出社會如何被文學所想象和構型?！盵1]可見，文學總是存在于一定的體制之下，按照洪子誠在《問題與方法》一書中所說的，文學體制當然也有著“可見的與不可見的文學體制的復雜性問題”，但無論如何，“制度化”也是文學的社會屬性。20世紀中國文學從現代走向當代，文學的觀念與制度發生了轉型。與此相適應，以中國文聯、中國作協為核心，以省市縣各級文聯、作協為骨干，以各級文聯、作協主辦的文學期刊為陣地，與國家行政級別、計劃經濟體制、“供養制”相匹配的文學機制得以迅速建構。這樣，文學期刊從現代的“商業辦刊”轉向了當代的“體制辦刊”，文學期刊的職能也發生了根本性的轉變，這主要表現在四個方面：一是“為政治服務”的宣傳職能；二是“為群眾服務”的教育職能；三是“為作家服務”的培育職能；四是“為地方服務”的建設職能。當然，基于“體制辦刊”的文學期刊，必然會隨著中國當代政治制度的推演及體制機制的改革而出現起伏榮衰。既有“政治中心時代”的勃勃生機，也有“經濟中心時代”的重重危機。特別是進入20世紀90年代以來，由于中國社會整體上由計劃經濟為主向市場經濟為主的轉型，文學期刊與政府、市場的關系，文學期刊與作者、讀者的關系，都迫切需要重新界定與確證。

(一)從親密到疏遠：文學期刊與讀者的關系危機

文學期刊與讀者親密關系的解體肇始于20世紀80年代中期，而在20世紀90年代特別突出。當然這種親密關系的解體既有外因也有內因。外因主要包括市場經濟語境的普適、通俗文化與大眾文化的流行以及影視文化的崛起等。內因主要包括文學期刊自身的“精英化”與“圈子化”、辦刊機制的滯后、辦刊策略的守舊、發行渠道的不暢等。

首先，文學期刊的“精英化”。20世紀80年代中期開始，由于受到西方現代派文學以及俄國形式主義、結構主義、解構主義等思潮的影響，文學觀念發生了劇變，曾經主流化的“向外轉”的文學觀更多地讓位于“向內轉”的文學觀，所謂的“回到文學自身”的先鋒文學大行其道?！跋蠕h”不再僅僅是一種形式試驗，更多是一種文化標牌與審美時尚。“先鋒”為眾多作家們所追捧，也為文壇所青睞，在這中間絕大部分文學期刊在刻意推波助瀾。這種在文學形式的求新求異、標新立異，雖然有著不可低估的審美價值，但是無不因為內容的貧乏空洞而演變為一種純粹的語言游戲，背離了最有土壤的現實主義傳統。在“寫什么”上，不是廣大讀者所關心的；在“怎么寫”上，不是廣大讀者所熟悉的。這樣，先鋒文學雖然獨自孤吟、自鳴得意自己所謂的“先鋒性”與“先鋒美學”，但是看不懂先鋒文學的廣大讀者卻因備受拒斥而轉身離去。進入20世紀90年代以后，文學又迎來了所謂“專業化”“唯美化”的社會思潮，向所謂的“純文學”進一步邁進，這樣文學與大眾進一步脫離。假如說20世紀80年代的“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”雖有著或多或少的藝術缺陷，但是它們對大眾所普遍關注的社會問題的抒寫，依然能夠激起大眾讀者的廣泛興趣與普遍熱議的話，那么到20世紀90年代的“先鋒小說”“朦朧詩派”“實驗詩派”“東方意識流小說”等，盡管在形式上確實新穎新奇，也仍然成為了文學的自說自話，甚至是文學人的“獨角戲”與“語言游戲”。大眾對看不懂的、沒有可讀性的文學掉頭不顧，從而出現了王蒙所謂的“文學失去轟動效應之后”的冷清場面。這樣，文學進入了象牙塔，疏離了讀者。這種局面的形成無不與文學期刊的“精英化”辦刊思路與辦刊策略直接相關。

其次，文學期刊的“守舊化”。俗話說，“世易時移，變法宜矣”，文學的通變論必然要求文學期刊切忌因循守舊與墨守成規。文學期刊的“守舊”，主要是指文學期刊固守舊有的辦刊機制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，不與時代同步，不與社會對接，不與市場接軌，這樣既落后于時代發展，也落后于文化變遷。這種“駝鳥式”的埋頭辦刊，在20世紀90年代表現尤其明顯。事實上，在20世紀90年代，特別是“南巡講話”之后，我國改革開放的進程大力推進，“以經濟為中心、以市場為導向”的思想已成為全社會的共識。然而，在這種“市場化”的語境中，文學期刊依然延續著社會主義計劃經濟體制下的辦刊機制、辦刊思路、辦刊模式與辦刊策略，面對市場經濟的潮涌不為所動，依然是我行我素，以期刊為中心，以作家為中心，而不是以市場為中心，以讀者為中心，缺乏創新創意，缺乏謀劃策劃。相比較而言，同時代的大眾期刊如《讀者》《知音》《家庭》《故事會》《讀書》《大眾電影》等，時尚期刊如《時尚》《瑞麗》《世界時裝之苑ELLE》等，時政期刊如《新聞周刊》《南風窗》《三聯生活周刊》《新周刊》等，無論是經濟效益還是社會效益都遠勝于文學期刊，成為20世紀90年代期刊界的“市場神話”。[2]從理論上說，任何期刊都需要讀者市場，也需要有核心讀者群，文學期刊也不例外，畢竟核心讀者群的存在是一個期刊生存發展的堅實土壤，他們不僅是期刊的衣食父母，也是期刊的對話者、交流者、傳播者，還是期刊的消費者與守望者。邵燕君認為：“文學期刊缺乏這樣一個核心讀者群體，就會淪為自說自話：作家寫給編輯看，編輯辦給批評家看，批評家說給研討會聽，背后支撐的是作協期刊體制和學院體制。這就不可避免地走向圈子化——這里的圈子，不是志趣相投者的同仁團體，而是權力分享者的利益共同體。”[3]正是由于文學期刊對市場的漠視和對讀者的忽視，以期刊為代表的精英文學迅速地被大眾冷落也就順理成章了。事實上，在20世紀90年代的市場經濟語境中，文學期刊可以說是步履維艱，處境日益惡劣，讀者市場大幅縮水，發行量急速下滑，曾經的“洛陽紙貴”已是遙不可及的往日神話。在巨大的生存壓力之下，文學期刊被迫于1999年開始踐行了一次規模較大、范圍較廣的“改版潮”?？陀^地說，文學期刊的“改版”有一定的起色與成績，但是由于體制限制、機制陳舊、經驗缺乏等原因，離預期的目標還是相去甚遠，相反，“不改等死，一改準死”一時成為不少改版期刊的生動寫照。事實上，近年來不管是“改版”還是“不改版”的文學期刊也沒有死掉多少，這不是它們的造血功能強了、適應市場的能力強了、服務讀者的意識強了，而是國家一直在“加奶”、政府一直在“輸血”，這得益于“文化軟實力”的國家戰略與各級財政部門行政撥款的大幅增加。其實這對守舊的文學期刊可能是幸事，但未必是好事，畢竟國家的扶持與供養可能會再次滋生它們的依賴感與自戀情結，這也許是前行的包袱，畢竟沒有機制創新、理念創新的文學期刊終究難以自強行遠。

(二)從無間到有間：文學期刊與作者的關系危機

文學期刊與作者的互動關系、親密關系的解體肇始于20世紀80年代中期，而在20世紀90年代特別突出，概括地說，就是從所謂的“無間的共同體”走向所謂的“有間的聯合體”，從所謂的“作者中心主義”走向所謂的“期刊中心主義”，并且延續到新世紀的當下。主要表現為三個方面：一是“專業—業余”作家體制的解體；二是“業余作家”的急速衰落，基本處于自生自滅的狀態；三是文學期刊的培育機制的解體甚至是缺席。

在中國當代文學體制中，有一套完整的作家體制，即所謂的“專業—業余”的作家體制。這種作家體制是與“作協—期刊”行政管理體制相配套的衍生體制。事實上，“作家”這一概念是在中國現代文學中被建構起來的，它不完全是一個純粹的理論概念，而是在一定的歷史語境中生成的，并在歷史處境中得以清晰描述。在中國當代文學中建構起來的“專業作家”，他們的身份發生了根本性轉換，那就是所謂的“干部”，而且是有級別、有層差的“干部”，這就是所謂的“專業作家”制度。在中國當代文學龐大的創作隊伍中，除了“專業作家”之外，還有一支龐大的“業余作者群體”，而且這二者是相關聯的。換言之，“專業作家”是建立在“業余作者群體”的基座之上的，這是一個金字塔的結構，構成的是高臺與基座的關系，構成的是師傅與徒弟的關系，構成的是量變與質變的關系。當然，“業余作者”只有經過“專業作家”的培育與幫扶，才能成長與成熟，才能更好地夯實“專業—業余”作家體制的基座，通過選拔與納新也才能壯大“專業作家”的隊伍，提升“專業作家”的創作水平?？陀^地說，在中國當代文學的進程中，幾乎所有的“專業作家”都經歷了“從文學愛好者走向業余作者再走向專業作家”的蝶變。正是如此，中國作協一直在踐行著它對基層作家、業余作者的培育職能，就像茅盾先生所說的：“我們的專業文學工作者數目不大，大概幾千，業余的卻大得多啰！我想大概上百萬吧。無論工廠、農村、機關，都有業余的文學工作者，他們要求提高寫作水平?！盵4]

在20世紀80年代，中國作協的權威性在減弱，基于“媒介優先”原則文學期刊占據了更中心的位置。這樣，中國作協與專業作家、業余作者的關系被更多地替換為文學期刊與專業作家、業余作者的關系。文學期刊作用得到了大力彰顯，這主要體現在用稿權、改稿權、排稿權、推稿權上。文學編輯的影響力大大提升，他們不再僅僅是“為他人作嫁”的幕后英雄，也不再僅僅是“助產士”，而是文學生產的領頭雁、排頭兵。這樣，文學期刊的編輯與文學工作者形成了“伯樂與千里馬”的互動關系，其實也是一種“師徒關系”。在這個時期，編輯不僅僅是黨的文藝政策的貫徹者、執行者，也是文學創作的指導者、把關者，更是文學思潮的引領者、掌旗者。從“傷痕文學”到“反思文學”，從“改革文學”到“尋根文學”，從“傳統文學”到“先鋒文學”，每一次文學熱點的勃發，每一種文學潮流的勃興，都與權威期刊及著名編輯的“太極推手”密切相關。比如“先鋒文學”就有著鮮明的新聞媒體的議程設置特點，這是先由像李陀那樣的名編輯樹旗立幟、開宗命名，刻意策劃炒作、宣傳鼓吹，然后網羅像馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言、殘雪、扎西達娃、格非、北村、孫甘露等一批青年作家沖鋒陷陣，加之評論界的肆意追捧和社會各方的遙相呼應，終使“先鋒文學”名實相副。陳曉明指出：“先鋒派小說創造了新的小說觀念、敘述方法與語言經驗，并且毫不夸張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義?！盵5]

然而，進入20世紀90年代之后，隨著社會語境的整體轉型與文學自身的轉型，文學期刊與作者(含專業作家、業余作者)的良好互動關系出現了裂痕甚至是解體。一種隔閡在潛滋暗長，一種疏遠在漸行漸遠。個中原因肯定是多方面的，但卻與文學期刊抱殘守缺、忽視對作者的培育不無關系。盡管“專業作家”依然有著體制的保障與供養，但卻是“躲進小樓成一統”自說自話，難以形成像20世紀80年代那樣的合力與洪流，文學真的像王蒙說的那樣失去了轟動效應。當然，最大的問題還在于業余作者的自生自滅與急速衰落。業余作者這個先被預設為文學的忠實讀者、文學創作的最大主體，后被視為文學創作的強大后備軍，卻處于體制的關照之外，處于期刊的關懷之外，處于編輯的關心之外。況且隨著所謂的“純文學”門檻的提高以及所謂的“精英化”“小眾化”的期刊策略，業余作者通往“專業作家”的“文學之路”基本被無情的現實所阻隔切斷。這樣，一大批業余作者轉而擁抱影視，進入新世紀之后，進而擁抱網絡。影視文學與網絡文學的繁華，比照出期刊文學的孤寂。在文學期刊將業余作者的“文學夢”踢破之后，文學期刊自身不僅抽空了“文學園”的底座，也抽干了“文學源”的泉水。值得一提的是，在業余作者走向衰落的同時，“專業作家”也越來越走向自我封閉，期刊的“孤島效應”也就越來越突出了。進入新世紀之后，不僅業余作者的隊伍在大幅縮小，“專業作家”的隊伍也因分化而大量減員。如宣布退出作協者有之，下海經商者有之，改行做編劇者有之、做教授者有之、做行政者有之。比如劉恒、海巖做了編劇，王安憶、閻真做了教授，鐵凝、余秋雨做了行政，等等。這樣，作者隊伍的“小眾化”很難換來文學真正意義的“大繁榮”。

二、文學期刊的“大眾化”策略

在新世紀，長期處于“小眾化”與“精英化”、“圈子化”與“老齡化”等重重危機下的文學期刊，也被推上了“窮則變，變則通，通則久”的改革之路。這是一次被迫式改革，也是一次市場的倒逼行動。文學期刊及其編輯們形成了一種共識，那就是所謂的“不改肯定等死，改了未必是死”，那種可能的希望誘使他們反思自己在體制供養下的不足以及面對市場經濟的失措，開始嘗試不同形式、不同維度、不同層級的改革以拓展生存空間。這中間，最有表征意義的莫過于基于發行市場、讀者接受考慮的“大眾化”策略。在計劃經濟時代，寄身于體制內并受體制所供養的文學期刊有著強烈的政治站位意識和文藝陣地意識，過分追求所謂的深度價值與高度精神，高高在上的優勢感使體制內的文學期刊及編輯們有一種本能式的“市場拒斥”，并且把“適度的商業化”視為“過度商業化”而輕視之。在市場經濟時代，置身于市場經濟語境下的文學期刊不得不正視生存的困境，也不得不面對生存的壓力，解放思想，調整思路，將注意力和工作重點放在如何迎合讀者趣味而大量刊發通俗文學乃至亞文學，最大限度地追求雅俗共賞，最大能力地服務讀者，最大范圍地拓展市場，成為文學期刊及編輯們的有意行為和主動行為。在新世紀這個媒介時代，隨著市場經濟的升級換代，文學期刊的“大眾化”策略也在升級換代，傳媒事業整體的產業化轉型也讓文學期刊步入了市場化、產業化、消費化的新干線。“讓市場說話，讓讀者發聲”，“讀者中心”意識甚至是“讀者至上”意識得以全方位踐行。為了吸引讀者，既在內容上通俗化，也在形式上大眾化，如依憑現代印刷技術的高度發展，版式趨于新穎，裝幀臻于精美。除此之外，文學期刊還與其他大眾媒體聯手策劃與炒作文壇熱點、文學事件和當紅作家，制造時尚化的閱讀熱點，生產時髦化的文學景觀，所有這些無不都是新世紀文學期刊的新狀態與新特點。

在世紀之交，盡管文學期刊的影響力因為受到影視、網絡的沖擊而下降，但是文學期刊還是在商業浪潮的沖刷下鉚足了勁做了一次最有力的奮起與抗爭，那就是“改刊改版”。像《萌芽》《作家》《天涯》《大家》《山花》《湖南文學》《星星詩刊》以及權威期刊《人民文學》《詩刊》《收獲》《當代》《十月》《鐘山》《芙蓉》等紛紛參與其中，一是對期刊與資本方的關系作了較大的改制，二是對期刊的審美范式、審美風格等作了較大的改進，三是對期刊的大眾化、市場化路徑作了較大的改革。這是新世紀文學第一次令人耳目一新的騷動。這種騷動打破了傳統文學的生產關系、傳播關系、寫讀關系、行政關系以及文化格局。文學期刊的“改刊改版”從根本上說是對計劃經濟體制內身份的自我革命，是一次對辦刊方針、歷史定位和審美價值的全面改造，是一次對接市場經濟語境的全新試驗。比如，《萌芽》雜志于1999年創辦的“新概念作文大賽”，倡導“新思維”“新表達”“真體驗”，以競賽的形式“造星”，如韓寒、郭敬明、張悅然、楊雨辰、金國棟、徐鵬等一大批“80后”明星作家都借此脫穎而出，獲得了文學與商業的雙豐收，成為文壇不可回避的話題，從而提升了《萌芽》雜志的影響力，也鑄就了《萌芽》雜志的“金字招牌”。再如，《作家》雜志推出以“俗刊”養“正刊”的“雙刊行動”之后，為進一步贏得讀者市場，繼而推出“70年代出生女作家專號”以吸引讀者，像所謂的“70后”“美女作家”等概念以及由此誘生的“寶貝寫作”“身體寫作”等命名引起了強烈反響。還如，《天涯》雜志的改刊采取的是“泛文學”策略，從一個純文學期刊蛻變為一個以歷史掌故為特色的綜合期刊，如所謂的“紅衛兵日記”“知青日記”“某某檔案”“披露與紀實”等內容特別吸引眼球，滿足了更多讀者的窺私欲與懷舊欲。孟繁華、程光煒在《中國當代文學發展史》中寫道：“《天涯》一時間訂戶大增，不僅成為書商、報攤的‘搶手貨’，而且在各種嚴肅的書店中也‘大行其道’，大有人手一冊、不能不讀的味道?！盵6]如此，一大批真正在走市場化、大眾化道路的文學期刊出現了，甚至成為一時的弄潮兒?！案目陌妗焙蟮奈膶W期刊以充分滿足讀者需要為旨歸，從“作家中心”轉向“讀者中心”，從“對接政府”轉向“對接市場”，從“緊跟精英”轉向“緊跟大眾”，從而成功地在商業浪潮中拓展了自己的空間。

值得深思的是，文學期刊的“改刊改版”，不僅僅是文學期刊形式的簡單改換，也不僅僅是文學期刊內容的簡單替換，它表征的是文學功能與文學理念的創新。在“改刊改版”之前，文學期刊扮演著文化啟蒙和思想傳播的作用，主要承擔著對政治意識形態的宣傳功能與對人民的啟蒙功能、教育功能。這樣，文學期刊就不可避免地陷入了“精英化”、“小眾化”與“反懂化”的泥沼。在“改刊改版”之后，文學期刊不再直接聽命于“行政指令”與“行政權力”，而是順從于“市場律令”與“市場權力”，主要承擔著對文化市場的服務功能與對大眾的娛樂功能、消遣功能。從這個角度說，文學期刊的“改刊改版”，實質上是在擯棄政治文化、精英文化轉而對市場文化、大眾文化屈就與攀附。

需要反思的是，文學期刊的“改刊改版”，與其說是文學事件，還不如說是“媒介文學事件”。鐘琛認為：“媒介文學事件是指，由于大眾媒體的介入而在文學領域非自然發生的不平常的大事情。”[7]從本質上說，“媒介文學事件”是一種消費神話，事件的制造是為了吸引讀者的群體性消費。所謂的“60后”“70后”“80后”“90后”“美女作家”“身體寫作”“下半身寫作”“小資散文”“文化散文”“三農文學”“底層寫作”“打工者文學”等都是文學期刊“改刊改版”時擴大消費的手筆。例如，“美女作家”與《作家》策劃的“70年代出生女作家專號”直接相關，從而讓“美女作家”成為市場暢銷的文化符號。再如，“80后作家”與《萌芽》連續舉辦的“新概念作文大賽”密切相關，從而讓“80后作家”成為時尚與酷男的代表，并催生了文壇的偶像崇拜與粉絲閱讀。可以這樣說，沒有集體化、潮流化的“改刊改版”，就不可能有像“美女作家”“80后作家”“身體寫作”等這些撬動讀者市場的消費符號。毫無疑問，文學期刊的“大眾化”之路與“大眾化”策略，確實很大程度上催生了文學的“繁榮”與“勃興”，一批作家得以“走紅”，一批作品得以“暢銷”，然而也使它的“產品”在出爐時就包含了許多非文學的雜質，一時的喧嘩并不代表品質的上升。

三、文學期刊的“數字化”生存

進入21世紀的文學期刊，不僅要面對消費社會語境，也要面對技術升級換代所帶來的科技王國語境，特別是網絡4G、5G時代所面臨的“數字化生存”問題。從媒介進化論的角度來看，網絡已成為繼報紙(含期刊)、廣播、電視(含電影)之后的“第四媒體”(也稱e媒體)，網絡傳播成為大眾傳播的主流甚至主導形態。有學者甚至指出，網絡媒介“已為人類信息傳播提供了一個嶄新的天地，它是相對于現實世界而存在的人類精神交往的第二世界，而不只是所謂的‘第四媒體’而已”。[8]可見，作為紙媒主力軍的文學期刊，在巨大的挑戰與擠壓的窘境下，必須選擇新的傳播渠道與傳播介質，網絡也許是一種不得不面對的華麗轉身，或者說是文學期刊的“數字化”生存之道。

尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書的前言中開宗明義地寫道：“計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存?！痹凇稊底只妗分校岣鹇妪嫷壅J為：“數字化生存所代表的是一種生活方式、生活態度以及每時每刻都與電腦為伍……數字化生活，將把人類帶入一個后信息時代(Post-information Age)。現行社會的種種模式正在迅速轉變，形成一個以‘比特’為思考基礎的新格局。比特，作為信息DNA，正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素?！盵9]網絡技術的高度發達，將人類社會推進到以計算機與網絡為主體的“后信息時代”或曰“數字化時代”。這絕對不是一種預想，而是一種客觀性的存在。數字化生存成為后現代語境下不得不躬行的生存方式，當然也是一種生活方式與審美方式。雅克·德里達指出：“一個劃時代的文化變遷在加速，從書籍時代到超文本時代，我們已經被引入了一個可怕的生活空間。這個新的電子空間，充滿了電影、電視、電話、錄像、傳真、電子郵件、超文本以及國際互聯網，徹底改變了社會組織結構：自我的、家庭的、工廠的、大學的，還有民族國家的政治。”[10]美國學者約書亞·梅羅維茨也指出：“新媒介不僅影響了人們行為的方式，而且它們最終影響人們覺得自己應該怎樣行為的方式。正如下面所說，行為和態度的這種變化，在‘更新’共享媒介環境內容時對系統進行了‘反饋’，這加強了電子媒介的整體影響?！盵11]相比較而言，網絡媒介(或數字媒介)的整體影響遠遠大于電子媒介。作為一種新媒介，網絡使人類以數字化、網絡化的“箭載方式”步入“第二次現代化”的軌道。事實上，網絡媒介方式或網絡語言在不斷地重構我們的當代生活，也在不斷地重構我們的當代文化。馬克·波斯特曾經說過：“在信息方式下，一套新的‘語言—實踐’沖擊了印刷文字語境下各種面對面的原有‘語言—實踐’形式?！盵12]當一種社會交往或信息方式替代另一種社會交往或信息方式并漸次主流化之后，整個文化語境也就有了根本性轉換。隨著網絡社會的到來，以及數字閱讀的挑戰，身處困境與窘境的文學期刊也一直在探索自己的“數字化生存”之路，最典型的就是文學期刊的“觸網”。那么，在文學期刊的數字化運作中，我們應該如何構建通向未來的路徑呢？

一是“內容優勢”不可丟。在數字化時代，文學期刊由于受到影視、網絡、手機等新媒體的擠壓與沖擊，其傳播劣勢日益彰顯，但是“小眾化”“精英化”“品牌化”的文學期刊依然有著不可置疑的內容優勢，要始終樹立文學期刊是文學內容最佳提供者的意識。不可否認，大多數文學期刊在長期的辦刊進程中，積累了豐富的辦刊經驗，積蓄了廣闊的人力資源，包括作家隊伍、編輯隊伍、管理隊伍及讀者隊伍，所刊發的精品力作，為文學期刊贏得了良好的社會聲譽與美譽。文學期刊這種內容原創力及精品生產力，恰恰是文學網站所欠缺的。事實上，擁有技術優勢、發表優勢、網民優勢的文學網站，卻并不擁有精品優勢。雖然文學網站擁有海量的網絡文學作品，其中不乏被影視改編的熱門之作，也不乏被粉絲追捧的暢銷之作，甚至不乏中國網絡文學20年的經典之作，但是從海量的數量與優質的質量的比例來看，文學網站的精品力作的數量還是十分有限的?？陀^地說，網絡文學整體的文學水準、審美質素遠遠要低于期刊文學，這是無法否認的。媒體的發展與技術的進步是同步的，當支撐媒體發展的通用技術不再是一種獨享獨用時，技術霸權必然會讓位于內容為王，畢竟讀者對優質內容以及精品力作的需求是一致的，不管是網絡讀者還是期刊讀者。文學期刊要想在數字化語境中進一步拓展，必須要揚長避短，利用網絡的平臺優勢，突出自己的內容優勢，在內容提供方面尋找新的生存空間與發展機遇，進而打造自己的品牌。比如，作為文學期刊領跑者的《小說選刊》，就以數字內容提供商的身份開創了數字化經營的新局面，取得了經濟效益與社會效益的雙豐收，正如他們所說的，“立足《小說選刊》雜志社自身優勢，把數字運營部打造成中國最具權威性的中短篇小說數字內容提供商”作為數字化發展的目標。

二是“品牌價值”不可棄。每一個有著長期積淀的文學期刊都是文學記憶中的品牌，品牌價值不可輕棄。踐行數字化生存策略之后的文學期刊，一定要高度重視品牌的利用與挖掘，既要注重不同形態文學期刊的差異性，也要注重品牌理念的統一性。傳統的文學期刊“觸網”后一般有兩種形態：一是“紙媒形態”，二是“數媒形態”。其中“數媒形態”又有兩種形態：一是“電子拷貝式的數字期刊”，二是“電子刊物”(也叫網絡雜志)。前者是把紙版期刊的內容整體遷移上網，也可稱之為文學期刊的數字版；后者是指根據讀者需求而個性化生產出來的與紙刊有關但又不同于紙刊的新產品。可見，同一本文學期刊可以有不同的呈現形態。正是如此，就十分有必要注重不同形態文學期刊的差異性，就是要在形式、讀者定位、內容、風格、發行渠道等方面異質性生存，切忌類同化、雷同化。比如從2002年下半年開始推出的《小說選刊》網絡版，其數字閱讀內容雖有一小部分取自紙刊，但大部分是重新開發設計的，這樣既豐富了內容供給，也拓展了刊物的受眾面與市場份額。當然，在注重不同形態文學期刊的差異性的同時，也要注重不限形態文學期刊在品牌理念上的一致性。品牌理念是文學期刊的靈魂，不同形態的文學期刊有高度一致的品牌意識與品牌認同。畢竟品牌理念既是對辦刊宗旨、目標追求等的高度凝練，能凝注共識、規范思想、統一行動，使文學期刊的行為系統和表征系統得以賡續優化，使文學期刊的整體形象得以延續提升。從這個角度說，品牌意識要強化，而不是弱化或他化，畢竟品牌既是文化資本，也是審美資本，它是一個文學期刊得以在數字化時代生存的根脈。不管是“紙媒形態”還是“數媒形態”，都要緊緊圍繞著文學期刊既有的品牌來做文章。如果偏離、弱化了既有品牌，期刊的整體識別度、品牌忠誠度就會受到影響。在這一點上，《小說選刊》做得比較成功，它們堅持“為文學，為讀者”的辦刊理念，堅持嚴格的審美標準與嚴肅的審美趣味，一以貫之，讓“紙媒形態”的《小說選刊》與“數媒形態”的《小說選刊》在品牌傳播、形象建構上共同發力、相得益彰。

三是“宣傳推廣”不可少。中國古代雖有“酒香不怕巷子深”的說辭，但在當今信息爆炸、資訊海量的“第二媒介時代”，我們想說的是“酒香也怕巷子深”。文學期刊要想提升自己的知名度與影響力，以及開拓新的市場、吸引新的讀者，就有必要加強自己多種形態的宣傳推廣。這可以從以下幾個方面來拓展：一是文學期刊自建網站進行宣傳推廣，如《小說選刊》《人民文學》《北京文學》等就十分具有代表性和標牌性。二是在專業的商業網站上對“數媒形態”的文學期刊進行宣傳推廣，這就是所謂的“借船出?！薄敖铓ど鲜小?，用他者平臺提升自身平臺，所謂“山高人為峰，路遠腳更長”之謂也，如《收獲》雜志借助于蜘蛛網，讓“《收獲》引領中國文學發展潮流”的廣告詞廣而告之，也讓《收獲》雜志的形象更加深入人心。三是樹立“全媒體”的理念，以跨媒介傳播的思路，在發行量大、權威性高、讀者認可度高的報紙、雜志、移動多媒體、門戶網站等宣傳推廣。四是在當下自媒體高度發達的語境下，文學期刊還可以創辦自己的“微信公眾號”(官微)和“微信朋友圈”來創新宣傳推廣，誠如網絡作家千夫長所說的，憑借人們對短信已經形成的習慣和依賴，手機已經成了和人體不可分割的一個電子器官，這個器官每天在創作、述說我們內心的情愫。