電影工業美學的批評與超越
——與陳旭光先生商榷

李 立

一、“電影工業美學”是什么？

2017年中國電影中出現了《戰狼2》這樣的現象級電影，不到半年又出現了《紅海行動》這樣的人氣大作。可以說，隨著中國電影的持續增長，中國的年輕導演也不斷讓人驚喜，中國電影出現了一個升級換代、重裝出擊的熱潮。聯系2017“電影質量促進年”與電影進入新常態的時代背景，2015—2017年相繼出現的《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》等一系列現象電影，以及中國電影票房從440—500億的持續增長，如何對中國電影現狀進行理性的描述成為了學術界必須面對的問題。

陳旭光的《電影的工業美學原則與創作現實》[1]一文聚焦于中國當下電影的新導演、新生態、新時代，表達了對現階段中國電影產業的深度理論思考以及對年輕導演的殷切希望，構建了一個“工業美學”的核心概念。在其隨后的《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》中，[2]陳旭光詳細介紹了“工業美學”的緣起、原則與拓展。在他的心目中，“工業美學”建構的原則應該是“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上。在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖尋求電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。相應的，就導演的維度而言，電影工業美學原則建構還需要導演具有“體制內的作者”的身份意識，導演應該在統一規范中尋找自己有限的個性。”[2]

在陳旭光的論述中，“電影工業美學”是一個成體系的概念。他試圖通過這個詞語來總結中國電影進入新時代、中國改革開放40年來的經驗，構建認識中國電影現狀的宏偉大廈。因此，他提出了“電影工業美學”應該具有三個方面的原則：一是電影偏重于文本劇本的內容層面，二是側重于技術、工業的生產標準層面，三是側重于電影的運作、管理、生產機制的層面。此外，還有五個方面的拓展可能：其一，電影工業美學內在要求把電影視作是最重要的文化創意產業之一，或者說是一種核心性文化創意產業。其二，電影工業美學觀念體現聚焦在電影上是一種開放、立體的標準。其三，電影工業美學呼喚著影視專業教育的升級換代，即院校未必能夠培養出導演，但是院校完全可以培養出標準化、職業性的電影制片人。其四，電影工業美學注重關心新導演群體，是對新導演群體在觀念、美學、創作上的一種總結概括。其五，電影工業美學在美學源頭上可以找到依據，尤其是從包豪斯的功能主義美學上得到證明，這是一種理性、實用、平均的美，是日常生活審美化的再度體現。

可以說，陳旭光“電影工業美學”的系列文章有深度、有廣度，從各個角度不同層面對“中國電影進入新時代”作出了論斷，對中國電影現狀所隱含的問題進行會診，為中國電影的持續發展提供了建議。這樣一個思考很快得到了熱議，其中，張衛針對電影工業升級提出的“細密分工”[3]與“工序化”[3]的電影工業流程的描述，趙衛防對于中國電影“美學升級”[4]的路徑分析，饒曙光、尹鴻在《紅海行動》研討會上對于提升電影工業美學與“國家工程”[5]的發言，都說明學術界對于中國電影現階段的“轉型升級”“工業產品”“工匠精神”形成了某種基于一致的判斷。2017年12月，北京大學藝術學院舉辦了“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”學術論壇。電影學界、產業界、創作界嘉賓濟濟一堂。2018年“電影工業美學”成為第27屆中國金雞百花電影節“中國電影論壇”的五個學術議題之一。可以說，圍繞“電影工業美學”建構，已經取得了學術共同體的基本共識。

二、“電影工業美學”的三種重要價值

“電影工業美學”最大的價值在于它是一種國家電影理論，是中國電影進入新時代的電影生態的認識論。今天的中國已經成為了一個電影大國，但是如何從電影大國走向電影強國，如何實現與好萊塢同臺競技，如何借鑒好萊塢電影先進的生產力和生產經驗，如何有效地講述好中國故事、傳播好中國聲音、保持好中國電影持續的生產力，創作出思想性、藝術性皆好的電影依然是必須面對的問題。在中國政治、經濟、文化等全面進入新時代的語境下，如何來認知我們現實的電影語境是需要冷靜思考、清晰面對的。如何構建好老中青三代的創作隊伍，孵化好具中國特色、被世界認可的中國故事，向世界傳播并講述好中國電影，成為中國進入新時代在電影領域的一種迫切的現實表達需要。從“主旋律影片”到“商業影片”到“主流商業大片”，似乎可以揣摩出國家層面的心態，即如何評判今天的中國電影現狀，如何用一個核心的學理性概念來總結中國電影的經驗，來整合中國電影的藝術個性與商業訴求，使得電影生產領域遵循規范化、流程化、制度化，又同時兼顧藝術美的追求。中國電影不光要追求創作數量上的繁榮，還要追求創作質量上的匹配。只有這樣，中國才能夠真正從電影大國成為電影強國，才能夠真正和好萊塢電影同臺競技。因此，“電影工業美學”是一種典型的認識論：將國家功能與國家利益緊密相連，體現了國家的核心價值觀——中國電影進入新時代的國家理論。

如果說“電影工業美學”是一種國家電影理論，那么它統攝了中國電影的產業發展和學術研究，并且為理論與實踐之間的映照指出了一條可以操作的原則和路徑，為中國電影學派的構建作出了自己的探索。長期以來，中國電影的學術研究往往沉浸在單純的套用西方學者的理論模型中，在“紅色理論”[6]與“藍色理論”[6]之后缺乏有效的現實針對性和理論回應力，尤其是近年來深受法國哲學家德勒茲、保羅·維內里奧、朗西埃、巴迪歐、居伊德波，意大利哲學家阿甘本，斯洛文尼亞哲學家齊澤克等人的影響。*近年來，中國電影學術界深受西方哲學家尤其是法國激進主義哲學家的影響。吉爾·德勒茲的運動——影像、時間——影像最為明顯，“塊莖”“游牧”“生成”“大腦即銀幕”，保羅·維內里奧的“競速學”“速度義肢”“知覺后勤學”，郎西埃的“感性分配”“眩暈”，巴迪歐的“提純”“戰斗”“哲學實驗”等概念深刻影響了中國電影學者，形成了一個如同北京電影學院王志敏教授所言的哲學的電影學轉向的景觀。這些西方理論或許在微觀的局部有一種自我闡釋的合理性，但放置在具體中國電影的邏輯中和場域中往往是一個孤立的證明，缺乏穩固的根基，難以照亮中國電影的現實處境。因此“電影工業美學”成為了構建中國電影學派的一種理論嘗試和探索。它完成了國家電影理論中以“功能為主導的電影本體論思路”[7]，“實現創建中國學派和中國話語的任務”[8]。在另一個維度上，“電影工業美學”也在努力平復國家電影理論的焦慮心態，把理論的建構放置在一個具體的、中觀的、中間層面的電影實踐之中，通過對具體問題的解決來調和電影實踐與電影理論、電影發展目標與電影現實處境的矛盾。正因為如此，“電影工業美學”所關注的問題都是具體的電影實踐問題、生產機制問題、人才培養問題。它創設了電影的境遇，從具體的電影生產、電影接受、電影消費的現象出發，通過問題的解決來分析原因的生成，促使行動改變觀念。比如青年導演的發展問題——中國電影導演的創造力在很大程度上被壟斷在小眾與資本之間。資本是具有侵蝕性的，它把資源高度集中，把著名導演高度捆綁，如何打破這種壟斷的格局，給中國電影的生態帶來新鮮的活力，讓更多的年輕導演做到 “帶著鐐銬跳舞”——追求商業與藝術的融合，成為“體制內的作者”——保持著自己一以貫之的個性又不失原則和底線，建立一種“制片人中心制”——在導演和制片人之間尋求一種合適的張力和制約關系。通過對這些具體的問題作切近的分析，“電影工業美學”成為了解剖中國電影現實矛盾的一把鋒利的手術刀。

“電影工業美學”的實質是塑造一種如同宗白華所言的“常人”[9]的美、大眾的美、平均的美、世俗的美，是一種建基在最廣大的讀者和觀眾之上的美，是一種日常生活的世俗之美。這種“常人之美”顯現的正是消費時代下中國當代大眾文化的典型特點。中國電影的市場繁榮恰是由“常人”推動起來的。我們既要有《戰狼2》《紅海行動》《湄公河行動》這樣的國家意識形態完美表達的“重工業美學”[10]電影，也要有《岡仁波齊》《二十二》《無問西東》《路邊野餐》這樣對電影語言和形式表達進行探索的電影，更重要的是要有《煎餅俠》《縫紉機樂隊》《唐人街探案2》《前任3》這樣極富有世俗氣息的電影。在中國當代影視文化的場域中，“常人之美”即是身處視覺文化時代、圖像時代、互聯網時代的觀眾所體會到的影像之美，雖然會有一些“泛文化的隱憂”[11]，但“電影工業美學”所努力探索的正是這樣一種最大公約數的美，一種圓潤的、適應大眾審美眼光的美，一種基于個體感知力而能夠擴散到最大多數人群的美，一種基于當下中國電影現狀二元矛盾中最豐富、最包容、最普遍、最折中主義、最具有功能的美，并且這種美可以在美學的淵源中找到關系。美學發展到20世紀，實用的美更為被需要和使用。包豪斯正是工業美學的代表，它用科學、理性的思想平衡著浪漫主義、表現主義的個性，讓目的、材料、功能、技術、結構結合起來，讓美凝聚著功能性和使用性。電影作為一種文化產品，根本上也是一種經濟生產。如何讓這種生產能夠受到制片人、導演、出品方、觀眾的多方制約，成為一種藝術性作品和經濟性產品相平衡的文化工業永遠是電影必須面對的問題。

三、告別革命：一代人的心路歷程

作為早年以研究詩歌先鋒派而聲名鵲起的陳旭光，關注藝術現象的新思潮、洞見文本縫隙的新癥候一直以來都是先生最為敏感的。在上世紀90年代末期詩歌的邊緣境遇中，陳旭光敏銳地發現中國先鋒派詩人的語言特色、形式美學與思想苦痛，繼而用利奧塔、德里達、福柯、哈貝馬斯、阿多諾等西方后現代主義美學理論對其進行闡釋，以此提醒人們，在世紀末的文化景觀中，詩歌作為藝術、詩人作為藝術家依然是一種不可或缺的力量。翻閱那時候的陳旭光的文章，你會發現，批判與理性、思辨與激情凝聚其中，詩性精神的獨立、吶喊與抗爭躍然紙上。

但是在“電影工業美學”的文章中，筆者似乎看到了另一個陳旭光——一個寬容多元、富有建設性意見而不是激情批判，一個理性務實、妥協折中而又追求現實操作性的陳旭光。可以說，在陳旭光的電影批評中，筆者似乎看到了他的心態史變化，如果再聯系到饒曙光、尹鴻、陳犀禾等人關于電影工業美學的相關論述，*相關文章可見饒曙光《中國電影發展新現象與新格局》，現代傳播2018年第3期；《重工業電影及其美學：理論與實踐》，當代電影2018年第4期；《創意無限與工匠精神——中國電影產業轉型升級新動能》，電影藝術2017年第4期；《“拐點”論爭與中國電影結構性優化》，浙江傳媒學院學報2017年第1期；《當前中國電影的十大挑戰》，電影新作，2017年第3期。似乎可以得出這樣的結論：那是一代人告別革命的姿態與折中主義的綜合。

作為上世紀60年代生人來說，他們的求學之路受到了西方文藝理論浸淫，并以此內化為自己的美學理論和方法論，在他們的成長中，經歷改革開放40年，時代感與歷史性與生俱來。在他們成名前后的系列文章中，呈現出的批判性、反思性、思辨性、對理論立場的捍衛及堅守和如今的綜合主義、折中主義、現實主義的寫作立場截然不同。通過陳旭光的文章，筆者能感受到他的心路變化。在他的電影批評史寫作中，他的研究方法和研究心態變得越來越多元、越來越寬容。他把枯燥的西方文藝理論轉化為自己的電影史觀，他把說清楚作為其學術批評的最高目標。他把電影藝術與其他藝術門類視為一個大藝術，把電影研究融入到時代精神/文化研究的背景、新時期/后新時期的語境、現代性/后現代性的思潮中進行論述，因而在他的論述中總有一種系統論的思想，電影只是他論證的材料，通過電影這一具體的文化符號和象征隱喻，抵達文化的癥候和思想的盲區。他拓寬了電影研究的路徑，使電影研究成為了一種文化研究。在他的心目中，電影批評是一種懸擬的文化批評，是一種開放的批評話語場。它不是任何一種單一的方法，而是對現有所有可能方法的綜合，它并不意味著批評上的任何一種單一的立場，而是對現有所有單一立場的超越。這也正是一種導向，從電影批評的懸擬到“電影工業美學”的懸擬，他的思想變得更加的凝練、集中和系統，可以說，“電影工業美學”對于陳旭光來說不僅是一種方法論，更是一種世界觀。他要用這樣的“電影工業美學”的觀點來構建自己的電影研究體系大廈。

在近來接受的采訪中，他以一種直率真誠的勇氣坦言：我覺得至少我，以及一大批80年代成長的知識分子是包容的，有時是折衷的。我們這一代學人是一種魯迅先生所說的“歷史的‘中間物’”。80年代改革開放時期上大學，成長，吸收了很多西方思想，奠定了某種精英立場，具有人文精神，但我們很快置身于市場化、商品化、全球化、娛樂化的大潮。因此我們成為了一種“中間人”。我們很可能會形成一種中庸的思維特征，既承續80年代的精神遺產，像科學、理性、啟蒙、民主、自由的“五四”精神，可能還會有唯美、品味、“掉書袋”等知識分子氣質，會有批判意識和社會使命感，但也有著足夠的對新時代，對年輕的新人類、新新人類的平和、豁達甚至順時隨俗。我們會艱難地試圖跟住時代，拼命地“跟著感覺走”，但我們既不是無原則地追新逐異，也不愿自甘落伍。我們就像是那種“歷史的中間物”，是一種“中間人”立場。但從某種角度說，也是一種寬容、開放、多元的文化建設心態吧。在學術上，也是一種兼容并包的立場、姿態，就算是“兼容并包主義”吧！[12]

在“電影工業美學”中，筆者可以清晰地觸摸到陳旭光調和、折中的心理變化。工業意味著電影科技化、理性化，技術指標的規范、標準、定性與大規模生產的匹配，美學意味著電影作為一門藝術對感性化、個性化與獨立價值的捍衛。“電影工業美學”成為了一種調和與折中，一種電影成為核心文化產業與其他文化產業之間的融通、一種工業標準與美學價值的融通、一種藝術追求與商業訴求之間的融通、一個藝術家個性與電影生產體制之間的融通、一個理性務實的電影生產空間與作為藝術本質的感性生成規律之間的融通。這種融通最終抵達的是對電影進行的哲學思考，即是打破電影作為形而上的單一，釋放電影的功能、定義與程序，努力讓電影回歸到作為藝術與生活的本源中去。

四、對電影工業美學的批評

如果要溯源的話，“電影工業美學”的表達就是法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中的所言：“電影是一項企業，也是一門藝術。是一門藝術，也是一種語言，是一種語言，也是一種存在。”[13]陳旭光在他的論述中，把馬爾丹對于電影的言說賦予了中國特色的具體化、場域化和現實化，成為了針對中國電影當前問題、矚目中國電影未來發展的一個有力的理論概念。它是一個綜合的理論概念，照亮了中國電影現實的繁榮和隱含的焦慮，它也是當下中國電影學術研究具有穿透性的針和刺，它穿透文本的皺褶處，將思考導向未來的學術前方。所以，“電影工業美學”是近年來中國電影學術思考中有深度、有歸納性、有時代氣息的學術命題。2018年，《人大復印資料》《新華文摘》先后轉載了陳旭光“電影工業美學”的文章。可以說，“電影工業美學”成為了一個學術熱點話題，也成為了當代學者對于當代電影的現實回應。

從心態史的角度而言，“電影工業美學”所反映出來的折中、調和、矛盾、妥協的心態不僅僅是陳旭光個人的心態，也是一代學人的集體無意識。在中國電影高歌猛進的時刻，問題無處不在而又很難解決。因此，“電影工業美學”所聚焦的矛盾是一種結構性的矛盾，是新時代中國政治、經濟、文化所必須面對、并需要用時間去克服的矛盾。而這個無解的矛盾問題恰恰需要一個中性的理論描述。因此，“電影工業美學”是一種國家、學界、個體之間妥協而又協商的結果，是一個最適合于總結中國改革開放40年電影發展經驗、當下中國電影如何穩定前行的國家戰略理論。進而言之，從陳旭光的心態到一代學人的心態到電影主管部門的心態其實都非常相似，面對中國電影所面臨的矛盾重生而又迅猛發展、升級換代而又與狼共舞的新時代，協商、對話與妥協是最好的辦法，把經驗交給歷史，把未來留給時間。

但在筆者看來，“電影工業美學”存在的最大問題便是它很難說是一種原創的、思辨的、富有高度啟發性質的理論。它更大地淪為對國家大力發展文化創意產業、提倡文化大發展大繁榮、推進電影產業促進法的一種現象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結。因此，透過“電影工業美學”的概念，事實上依然是從文字到文字的描述和轉引。它缺乏一種作為理論概念核心所需要的內生的思辨性、想象力和創造力。它更缺乏一種對于理論立場的捍衛、闡釋和批判。如果說得再激進一點，它極有可能成為一種權力的挪移，成為電影理論在時代語境下的一種附庸。它會使“電影工業美學”變成一個飄移的概念，一個漂浮在文字上的懸擬與斷裂，帶來的是意義的無法隴聚。

筆者對“工業美學”作為一個嚴格的理論概念存有異議的原因正在于此，對于一個綜合的、中間層面的、妥協的、折中的理論命題來講，它的研究對象和研究范圍是界限不明的。更重要的是，圍繞這個“工業美學”的話題，它的外延似乎是可以無限延展的，西方二元對立的模式可以永遠分析下去，成為一個沒有結論的言說。它是一個理論命題，但未必是一個嚴肅的、原創的、富有學理性的問題。

五、結 語

即便“電影工業美學”或多或少存在一些問題，但如果我們把“電影工業美學”作為一個抽象的哲學概念卻非常適用，因為它樹立了一種哲學方法，構建了一種哲學意義上的概念綜合，實現了一系列矛盾的哲學情境的創造。如同法國激進主義哲學家巴迪歐在《電影作為哲學實驗》中所言，它在“思考著斷裂時，思考著選擇時，思考著距離時，以及當它思考事件和例外時，發明了一種新的綜合”，努力實現著在“斷裂的地方創造新的概念的綜合”。[14]如果說電影是一種虛擬的影像表達，表達著我們對這個世界模糊的看法與認識，那么“電影工業美學”就是一種哲學概念的思之集合，在影像表達的世界中，我們開始了以電影之思對這個不純的世界進行提純的工作。

作為一種思的集合，“電影工業美學”可以不斷的創建一系列的哲學情境來規約、反思我們的電影生產，在電影文本、電影技術、電影運作機制、電影人才培養、當代藝術美學理論等二元論上創設出個性與群體、商業理性與藝術感性、新導演與老大師、體制與反體制、規訓與反規訓、制片人中心制與導演中心制等情境；在思的意識上，可以導向“電影工業美學”的理論建構、理論支撐與現實實踐，創設出“制片人中心制”“劇本醫生”、青年導演創作、中國玄幻類電影的創作生產等情境，也就是“電影工業美學”具體如何建構的情境。作為一種思與現實的博弈，創設出青年文化與亞文化在電影中的表現問題，影視劇與游戲的融合問題，影視與媒介文化問題，影視新美學、電影與當代藝術的關系，藝術史與電影史的挑戰，電影理論人才的培養與電影實踐人才的培養，藝術學理論如何接納這些藝術新變等等問題。這些問題都是一個個的哲學情境，它們在不相關聯的地方斷裂、生成、裂變、游移，在“電影工業美學”的哲學概念中進行統合，從而終結了對于“主旋律電影”“商業電影”“主流商業電影”“華語大片”“高概念電影”等概念的名分之爭，為中國電影的具體問題提供一種務實的解決方法和可行的操作路徑，從而讓學術得以創新，薪火得以傳承，意義得以彰顯，真理得以弘揚。