電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間

陳旭光 李 卉

2017年以來，隨著《戰狼2》《紅海行動》等新主流大片在中國電影市場上的火爆，“質量提升”“產業升級”“工業品質”“機制保障”等關鍵詞成為業界和學界共同關心的焦點話題。筆者在2017年金雞百花電影節的中國電影論壇上，曾以《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》*此文后改名為《電影工業美學原則與創作實現》(陳旭光、張立娜) ，發表于《電影藝術》2018年第1期，99-105。一文闡述了對建構新時代中國“電影工業美學”理論的思考，這一主張隨即得到了饒曙光、張衛、趙衛防、范志忠、劉漢文等諸多學者的呼應和支持。*參見饒曙光,李國聰.創意無限與工匠精神:中國電影產業轉型升級新動能[J].電影藝術,2017(04):49-56；張衛.新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局[J].浙江傳媒學院學報,2018(01):30-34；趙衛防.中國電影美學升級的路徑分析[J].浙江傳媒學院學報,2018(01):26-29; 劉漢文.中國走向世界電影制作中心[J].浙江傳媒學院學報,2018(01):23-25。筆者也在與張衛、趙衛防先生的“三人對話”——《以質量為本 促產業升級》[1]中，對“電影工業美學”有進一步的闡述。

2017年12月15日，由北京大學人文學部、藝術學院、影視戲劇研究中心與中國電影評論學會聯合主辦的“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”高層論壇在北京大學舉辦，來自電影學界、產業界和創作界的嘉賓濟濟一堂，分享觀點、交流經驗，共同探討新時代中國電影的發展之路，形成了諸多共識。饒曙光提出：“中國電影進入新時代，產業升級及其整體性的升級換代與建構工業美學規范和體系是大勢所趨。”范志忠認為：“電影升級和電影工業美學建構的命題，體現了電影的新發展和新使命。”趙衛防認為：“中國電影工業升級同時也需要美學升級。文學性的發現和重構可以在敘事層面提升中國重工業影片的價值。”王一川認為：“社會新時代已經來臨,我們呼喚電影新時代的到來。”[2]“以上論述強調了兩個共同的關鍵詞：‘新’和‘升級’，這也表明‘工業電影美學’概念的提出，是電影發展進入新階段之后的現實需求”。[3]

筆者隨后在《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》[4]《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》[5]兩篇文章中，對電影工業美學的背景與意義、內涵與外延等進行了深度闡發，以此觀照并總結改革開放40年來中國電影的歷史經驗，力圖為新時代的中國電影建立面向實踐的理論體系。

隨著學界對“電影工業美學”的關注與熱議，2018年的中國金雞百花電影節“中國電影論壇”也把“電影工業美學”設為議題之一，爭鳴與質疑的文章也陸續涌現。如徐洲赤先生《電影工業美學的詩性內核及其建構》[3]一文，就主要針對“三人對話”文章中筆者關于電影工業美學的闡述提出爭鳴探討，認為電影工業美學不應缺少詩性內核。

近日，李立先生對電影工業美學“折中主義的態度”“寬泛的研究對象和范圍”等提出商榷，并認為電影工業美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建作出了自己的探索”。理論的形成過程總伴隨著批評與質疑的聲音，這些聲音在爭鳴討論的同時，也從不同維度豐富且深化了理論的思考。李立的質疑啟發了筆者對電影工業美學的重新思考，故借此爭鳴之機，進一步闡釋電影工業美學作為一種理論體系的建構可能性，及其與國家電影理論和中國電影學派的關系，以與李立先生商榷。

一、歷史缺位與現實需求：電影工業美學的務實性

李立從國家電影理論的角度出發，認為“‘電影工業美學’存在的最大問題便是它很難說是一種原創的、思辨的、富有啟發性質的理論。它更大地淪為對國家大力發展文化創意產業、提倡文化大發展大繁榮、推進電影產業促進法的一種現象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結。”這一質疑從新世紀以來中國電影產業研究與國家電影理論的合流出發，將電影工業美學定位于一種自上而下的理論框架，認為其是一種“文字的轉引”“權力的挪移”“漂移的概念”和“時代的附庸”。這一論斷顯然忽視了中國電影工業美學更為悠久的歷史脈絡與深厚且迫切的現實根基，將這一中間層面的、自下而上的理論建構拔高并懸置于國家電影理論的高度，并將其從歷史和現實的視域中剝離出來，打造成一個漂浮的能指。當然，如果說電影工業美學理論在一定程度上把電影視作某種國家形象建構和文化產業生產，其工業生產與文化生產都與國家經濟有著密切關系的話，李立先生的所謂“國家電影理論”的批判性判斷并非無的放矢。毋庸否認，在獨特的中國特色語境下，“國家”回避不了，國家是“體制”的主要內容。但筆者要強調的是，“電影工業美學”的主要立足點和超越性絕非僅限于此。在此，筆者將進一步梳理中國電影工業美學的歷史流脈與現實語境，以作回應。

“電影工業美學”作為電影觀念的一種，在中國電影的歷史流變中曾長期處于邊緣狀態。一個時代有一個時代主導的文藝觀念，從早期中國電影的現實主義創作原則，到新中國將電影功能與國家利益緊密相連的創作觀念，再到新時期由文化尋根和歷史反思所主導的藝術電影創作，電影的工業屬性在戰亂年代的硝煙與計劃經濟的體制下難以凸顯。直到20世紀80年代末90年代初，伴隨著學界對娛樂片的大討論以及電影體制的市場化改革，電影的娛樂功能和商業特性被釋放，對電影工業屬性的討論開始出現。1995年，邵牧君提出“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”的觀點，認為“‘首先’和‘其次’這個次序至關重要，因為電影既然首先是一件工業產品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業行為也就是理所當然的了。電影既然其次才是一門藝術，電影需要的藝術就必然要服從商業的需要，即為數巨大的文化消費群體的需要，而不能是什么非世俗化的、‘屬而和者僅數十人’的藝術”[6]，這一觀點在當時的電影語境中可謂驚世駭俗，引發了激烈的討論和批判。在中國電影走向市場化的歷史進程中，邵牧君將電影界定為一門工業，更多是為了論證電影的“商業”特性，以為電影創作松綁，擺脫政治與藝術的桎梏，挽救彼時大幅滑坡的中國電影市場。

“進入新世紀，以國產大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影行政管理部門、第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都基本認可電影的商業性、工業性特征。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。”[7]2008年7月，上海大學影視學院與《電影藝術》雜志聯合舉辦了“全球化、地域性與跨地域性：華語電影的文化、美學和工業”大型國際學術研討會，“華語電影的工業與市場建構”成為議題之一。會上，陳犀禾的《中國當代電影的工業和美學：1978—2008》一文將改革開放30年劃分為三個時期，探討每個時期的工業結構、美學結構以及兩者的關聯，但并未將“電影工業美學”作為一個整體概念進行討論，其他學者關注的焦點亦多為華語大片對中國電影工業的推動意義，而“文化”“美學”標準則始終位列“工業”之前。[8]

“電影工業美學”的提出，旨在調和唯杰作傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視了電影藝術特性的產業研究，在工業/藝術這一看似二元對立的情境中，開辟理論的可能性。電影工業美學理論的浮現，內在于改革開放以來中國電影體制、創作實踐和理論研究由蘇聯模式向歐美模式轉變的歷史進程之中，同時區別于長期占據中國理論界主流的以社會主義現實主義為代表的經典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉而從切實的現實問題出發，在日新月異、風云變幻的中國電影場域內發現問題、聯動產研、溝通上下，進行一種“中間層面的研究”(Middle-level Studies)。*大衛·波德維爾認為，當代電影研究呈現為一種宏大理論嬗變后的“后理論”狀態，“中間層面的研究”崛起，即不是從主體性、意識形態或總體文化的意義上建立理論, 而是根據特定的現象建構理論。中間層面的研究可以跨越電影美學、機制和受眾反應之間的傳統界限，其所確立的最主要的領域，是對電影制作者、類型和民族電影進行經驗主義的研究，同時伴隨著史學研究的新思潮。參見當代電影研究與宏大理論的嬗變(下)[J].世界電影,2001(3):53-59。

作為一種自下而上的電影理論，電影工業美學有著深刻的社會基礎和現實土壤，并隨著社會文化的變遷和電影格局的更迭呈現出新的樣貌。改革開放四十年來的中國社會，見證了啟蒙話語和精英文化的失落，以及娛樂精神和大眾文化的高揚，審美趣味開始被消費邏輯所取代，高雅文化則向著世俗文化逐步轉型。消費社會中無名的大眾，是美學家宗白華先生論及的“常人”。“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無名的大眾。常人的立場又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態度。”[9]新時代中國電影所要服務的對象，正是這樣的“常人”和“大眾”，電影工業美學所打造的，亦即一種中和的、平均的“常人之美”。

從新時期到新時代，伴隨著社會審美趣味變化的，是一場技術和媒介的變革。以數字技術為基礎，以計算機和互聯網的快速發展為載體，在新媒體影像時代的語境下，一場影響廣泛的媒介文化革命正在成為現實，“它構造了我們的日常生活和意識形態，塑造了我們關于自己和他者的觀念；它制約著我們的價值觀、情感和對世界的理解；它不斷地利用高新技術，訴求于市場原則和普遍的非個人化的受眾……”。[10]這場技術和媒介文化的革命對新時代中國電影的生產、傳播和接受等方方面面產生了廣泛的影響，如電影創作領域由技術進步主導的工業品質的提升，以及互聯網思維對數據庫電影、高智商電影及想象力消費的奇幻電影的推動；電影傳播領域借助新媒體實現的全媒介營銷；電影接受領域網生代觀眾的浮現與網絡電影社區的建設等。電影工業美學的建構正是基于這樣的技術革命背景和媒介文化背景，通過思考新的時代環境下中國電影的新現象和新問題，提煉而成的電影理論體系。

當下處于全球經濟一體化格局下的中國電影產業，迎來了市場的快速擴張與票房的持續繁榮，新的創作力量不斷涌現，代際劃分的格局在導演中心制的式微下逐漸耗散，代之以“制片人中心制”觀念的崛起。國際間的電影合作愈加緊密，資金、技術、人才的交流，使中國電影得以較為深入而全面地了解世界各國先進的電影工業技術和管理體系，以他山之石攻己之玉，尤其是鄰國韓國電影工業的快速發展，刺激了中國電影業界、學界甚至普通民眾的心理。作為一個正在崛起中的大國，走電影工業化之路無疑是心懷大國夢的中國觀眾迫切的心理期待，曾經由第五代開啟的民族化風格濃郁的電影節影片路線已然不占主流。制度層面，2017年《中華人民共和國電影產業促進法》的頒布，將促進中國電影產業發展納入法律法規體系，進一步規范中國電影工業體系。與此同時，電影產業內依然存在諸多亂象，如近日由《英雄本色2018》的導演丁晟、《命運速遞》的導演李非發起的對電影宣發規則的質疑，既揭示了中國電影宣發行業的亂象，同時也暴露出“導演中心制”的思維模式——本屬于制片公司與發行公司的問題，卻仍由導演出面溝通并負責。又如近年來對《九層妖塔》《長城》等“重工業電影”從文化與藝術角度的橫加批判，暴露出中國電影評價體系在工業標準方面的缺失。張藝謀曾談到，“沒有一部電影是萬能，每一部電影應該有屬于自己類型的評價體系，《長城》就應該被放在好萊塢大片的體系里去評價”。[11]以上這些新現象與新問題，無不呼吁著更為規范、合理的電影工業體系的建構，在此基礎上，電影工業美學原則的提出，在電影創作、評價、體制建設、美學理念等方面提出了新的思考。

二、學理依據與理論視野：作為一種理論建構的電影工業美學

“二元論”是哲學史上重要的理論之一，認為“兩個本原各自獨立、性質不同、互不聯系、平行發展”，其典型代表是笛卡爾的物質與精神二元對立學說。[12]這一思維模式在西方哲學和社會科學領域產生了深遠的影響，同時也遭遇了廣泛的批判，如后女性主義、后殖民主義對男性/女性、文明/野蠻等二元對立概念的批判，開辟出了跨性別研究、第三空間等新的理論陣地。

法國思想家羅蘭·巴特曾談及其對“二元對立”的看法：“概念，尤其當它是成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性”。“工業美學”就是一個在二元對立的語境中產生的概念，是“工業”這一物質領域和“美學”這一精神領域的對立統一。從對立面看，藝術品所表現的是藝術家個人的審美意識，而工業產品所表現的卻是社會化的集體的審美意識。藝術品的風格是藝術家個性的表現，它只受藝術家想象力和藝術媒介的制約。而工業品的風格卻受生產條件和產品標準化、規范化的制約，產品的創造個性不完全是個人的產物，而是某一集體的產物。工業美學則通過把美與實用融合起來，打造了一種適合于功能的美。法國美學理論家保羅·蘇里奧在《合理美》一書中最早提出了工業美學的概念，認為美同實用并不矛盾，正是有用的東西才存在真的美，一種物品只要它的形式明顯地表現出功能，也就會是美的。[13]

工業美學作為美學的一個分支，有其深厚的美學淵源。20世紀初建筑領域的包豪斯學派秉持一種以功能、技術和經濟為主的建筑觀，提倡用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義，把建筑美學同建筑的目的性、材料性能和建筑方式聯系起來。這是一種講求實用的美、合理的美、生活化的美，也是美學上“審美的日常生活化”或“日常生活的審美化”趨勢之先導。這種美在與工業發展、技術發展、大眾文化傳播關系密切的電影中體現最為明顯，好萊塢在此方面可謂做到了極致。[5]

安德烈·巴贊曾高度稱贊好萊塢電影工業，認為“美國電影是一門經典藝術，那么為什么不去欽佩它那最值得欽佩的，亦即不僅是這個或那個電影制作者的才能，而是那個系統的天才，它那始終充滿活力的傳統的豐富多彩，以及當它遇到新因素時的那種能產性。”[14]針對彼時《電影手冊》對好萊塢電影導演作者性的稱贊，巴贊出人意料地肯定了好萊塢工業系統本身對導演“作者資格”的貢獻，將其稱為 “系統的天才”。但在中國電影的歷史語境中，電影的工業屬性卻長期遭到忽視，工業美學更無從談起，以至于1995年邵牧君先生提出“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”時，竟成驚世駭俗之語。

實際上，“電影制作從一開始首先并且首要的就是一個商業性的工業，盡管就電影作為一種藝術形式的身份曾在理論家和哲學家之中引起了很大的爭論”。[14](1)在1911年意大利詩人喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)發表《第七藝術宣言》之前，電影作為一項“商業性的工業”已然存在了十幾年的時間。據大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森的《世界電影史》分析，1905年左右，電影工業逐漸趨于穩定。在美國，鎳幣影院的興盛取代了以往流動的電影放映模式，輪次放映成為常見的放映模式并延續至今；制片業也因需求的增長而不斷擴張，經過在紐約的幾次專利戰后，電影制作中心于1910年左右開始遷往好萊塢；明星制開始出現，電影明星作為一個可被識別的品牌開始發揮商業作用，電影工業走向細致分工。[15]由此可見，從電影發展的歷史來看，電影起初是一門商業性的工業，然后才在其他藝術領域人才和觀念的推動下成為了一門藝術，商業、工業和藝術都是電影這一現代媒介形式的重要屬性。然而自《第七藝術宣言》以來，關于電影的研究大多都建立在“電影是藝術”的認知之上，忽視了電影的商業和工業屬性。在此背景下提出電影工業美學，是筆者在新的歷史條件和時代語境下對“電影是什么”這一問題的重新思考，以期跳出傳統電影理論對電影本體的藝術美學界定，將“工業美學”重新納入電影本體之中。

電影作為一門工業，除了具有技術密集、分工細致、流程化和制度化等一般屬性之外，還具有自身的獨特性。作為一種具有審美價值的工業產品，電影在制作的每道工序上，都需要發揮人的主體性和創造性。不同于汽車、手機等其他大多數工業產品，沒有一部電影是與另一部完全相同的，電影的創作總是行走在成規與創新之間。基于此，有學者將電影稱為“現代化了的手工業，即類似于奢侈品生產方式的工業，更強調每一款產品的作品性和個性。電影生產流水線上的每一個人都是手藝人，不是一個只會重復千百遍動作的機械臂，這個流水線上最關鍵的工藝是大腦。”[3]這一觀點強調了電影制作過程中個體的誠意和創意，在我們這個擁有悠久手工業傳統的國度，強調匠心特別容易引發共鳴。但這種說法也有一定的局限性，其關注點主要在個體，而忽視了電影作為一個工業系統的整合作用。在當下中國的電影語境中，“相當一批電影人形成一種共識：要想整體提高中國電影的質量，僅靠創作者個人的誠意和工匠精神是遠遠不夠的，更重要的是中國電影工業的整體升級”。[16]電影是產生于現代工業社會的藝術，其從本質上來說仍屬于一種現代化的大工業。在中國電影面臨工業升級的當下，用“現代化的手工業”界定被手工作坊式生產困擾多年的中國電影工業，恐不如“工業美學”顯得恰當，其所提倡的“手藝人”的匠心，實則屬于“工業美學”中的“工藝美學”范疇，即在電影生產的每一道工序上發揮人的主體性，按照美的規律去創造。

電影同時也是一門商業，是一個在工業化環境里由集體創作產品、由個體購買觀看的零售商業。在談論工業美學之前，中國電影學界更多關注的焦點是商業美學以及電影藝術/商業的矛盾。商業美學的研究對象主要是商業活動中主體和客體的審美關系，如好萊塢電影對觀眾的尊重，強調依據觀眾的反饋調整敘事和營銷策略。商業美學與工業美學既有聯系又有區別，商業美學強調實用、美觀和經濟，工業美學則主要體現為功能美、形式美和技術美，兩者在美學原則上均有理性、實用和美觀的一面。具體到電影來看，工業是手段，商業是目的，影片則是含有審美價值的產品。工業美學偏重制作，強調電影制作流程的規范化、制度化，目標是制作出符合電影工業標準和審美品格的電影產品；商業美學則更加迷戀利潤，對產品品質的關心主要是從利益出發，在當下熱錢涌動、追求速度的中國電影產業中，容易引發粗制濫造的問題，近幾年電影創作領域IP熱的興起和退潮即為一例，典型地體現了商業美學的矛盾性，而能夠解決這一矛盾的并非藝術規律，而是優勝劣汰的市場法則。由此可見，目前諸多對“電影工業美學”基于藝術層面的擔憂甚至批判實為扣錯了帽子，以商業美學導致的粗制濫造指責工業美學對電影藝術的降格，并不具備理論和邏輯上的合理性。

工業技術的提升和工業制度的規范，從來不曾要求美學精神的喪失。與此相反，工業技術的提升恰恰是為了解放藝術，為電影在藝術層面的創作提供更多的可能。馮小剛的《芳華》可謂一部非典型意義上的文藝片，其中長達6分鐘的戰爭長鏡頭耗資700萬，逼真地還原了戰爭的殘酷與身處戰場的緊張心理，相比《集結號》，其戰爭效果的創意和技術含量都全面升級，進一步深化了青春成長和戰爭創痛的敘事主題，凸顯了電影對一代人青春的感懷和祭奠。可惜的是，這一場景是由拍攝《太極旗飄揚》的韓國團隊親手打造的，中國電影工業尚沒有培養出能夠實現導演藝術創意的技術團隊，“電影工業美學”的提出正是為了彌補這一短板。其次，流程規范、制度合理作為建構中國電影工業美學的重要環節，同樣為藝術創作提供了生存的土壤。我們是否有專業的制片人、電影基金和扶持機構來支持新興導演的創作，以避免類似胡遷的悲劇再次發生？我們是否能規范宣發行業的潛規則，讓《嘉年華》這類藝術電影不再只能憑借社會話題發酵，而有能力經由宣發進入大眾視野？我們是否能建立起合理的明星評估機制，規范明星天價片酬及偷稅漏稅的亂象，使得電影成本能更多地投入制作本身，提升藝術和品質？這些在當下中國的電影土壤中蔓生的雜草，既需要政策的規范，也需要行業的自治，更需要理論的歸納。

“電影工業美學”即是這樣一種從現實土壤中生長出來的電影理論，它源于歷史的某種先天缺失與現實的迫切需求，其體系建設涉及電影文本、電影技術和電影運作機制等多個層面，要求把電影看作一種核心性的文化創意產業，在電影工業流程的每個環節都發揮創意和審美的功能，既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的“工業性”要求，彰顯“理性至上原則”，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖達成電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。[5]

三、對照與辨析：建構一種中國特色的電影工業美學

在李立的論述中，電影工業美學是“一種典型的認識論：將國家功能與國家利益緊密相連，體現了國家的核心價值觀——中國電影進入新時代的國家理論”，因而“成為了構建中國電影學派的一種理論嘗試和探索”。這一觀點引發了筆者對電影工業美學與國家電影理論和中國電影學派關系的思考，在我看來，三者既有區別又有聯系，不能武斷地將之混為一談，在此對其進行辨析。

從廣義上來說，國家電影理論可以指一切對電影和國家關系的理論思考，認為電影是“國家形象的展示”或“國家意志的體現”。在中國，國家電影理論的提出發源于新中國成立初期，毛主席為《人民日報》社論撰寫的《應當重視電影“武訓傳”的討論》，通過把電影功能和國家利益緊密相連，認為電影應當為建設新中國服務，電影中應當展示新的國家形象。這一思想在創作和研究領域產生了廣泛的影響，見諸于十七年電影的創作風貌和程季華的《中國電影發展史》(1963年)之中。1987年，官方對主旋律電影的大力提倡，彰顯著新的時代背景下國家電影理論的創作策略；九十年代電影理論批評界盛行的后殖民批評，同樣顯現著國家電影理論的痕跡。新世紀以來，面對好萊塢電影的沖擊和華語大片的國際化，國家電影理論的概念被無限泛化，形成了以下主題:①當下中國電影理論和批評中關于“國家形象”的研究；②全球化背景下的中國電影民族性研究；③國家電影產業研究；④好萊塢電影在中國市場和對文化影響的研究；⑤中國電影“走出去”研究；⑥電影中的國家文化安全研究，等等。*詳細論述參見陳犀禾.國家理論視野下的電影本體論[J].電影藝術,2015(3): 19-22；陳犀禾,翟莉瀅.國家理論:電影理論中的中國學派和中國話語[J].電影藝術,2018(2):9-13。至此，電影產業研究作為電影工業美學理論的初級階段，實現了和國家電影理論的合流。

馬克思主義哲學家阿爾都塞在《保衛馬克思》一書中提出，社會矛盾是“多元決定的”，“多元決定描述了存在于社會經濟現實的各種關系和結構之間因果關系的主要網絡, 現實中任何事件或現象都不能作為一個特定原因或因素的簡單結果來解釋”。[17]電影工業美學理論的提出，同樣是由歷史和現實的多種因素決定的，國家電影理論是其重要的理論來源之一。電影工業美學秉持電影既是藝術、又是商業和工業的看法，出于商業的趨利避害屬性，電影作為一個大眾文化產品，自覺或不自覺地遵從著社會的主流價值觀，多數情況下與國家意識形態呈現一種共謀的關系，如近年來大獲成功的“新主流電影大片”，[18]實際上是以往的主旋律電影與商業類型片的一種結合，塑造了一個崛起中的大國形象，具有鮮明的國族性；與此同時，作為一項投資巨大的工業產品和影響廣泛的文化產品，電影的生產和發展也與國家的經濟文化政策和法律法規制度息息相關，如現階段中國電影的審查制度，以及剛剛出臺的《中華人民共和國電影產業促進法》。因此，在電影工業美學的建構中，國家層面的頂層設計是不容忽視的內容，電影對國家形象的打造也是理所當然，但這并不意味著電影工業美學僅僅是“對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結”，而是致力于通過觀照當下中國電影的現實境遇，發現問題、聯動產研，進行一種“中間層面的研究”，以期在國家與產業之間、國族群體與個體觀眾之間架構一座溝通的橋梁。因而，李立將電影工業美學局限于國家電影理論層面，得出其是一種“文字的轉引”和“權力的挪移”，缺乏全面而深入的論證，對電影工業美學的理解恐有片面之虞。

當下在學界掀起了熱烈討論的中國電影學派，實為國家電影理論之一種。從歷史角度看，毛澤東提倡的“中國作風與中國氣派”，或許是“中國學派”思想的源頭或濫觴。但實際上類似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運動前后關于西化與本土化的論爭。從理論角度看，中國電影學派提倡民族性和本土化的立場，正是20世紀60年代 “第三世界電影理論”的關注點，即“電影如何才能最有效地表達出民族的關注？作者和作者論在第三世界電影中的地位如何？國家在抵抗好萊塢的放映優勢上扮演什么角色？國家在民族電影對抗強大的外國利益上，是無動于衷的保護者還是間接地與之成為同盟？第三世界電影如何攻克他們國內的市場？拍攝方法和美學之間的關系如何？第三世界電影應該盡力趕上其觀眾已經習慣了的好萊塢連戲法則和生產價值，還是應該和好萊塢電影美學做一個徹底的決裂？”。[19]在當下中國崛起與“逆全球化”的潮流中重提中國電影學派，順應了世界范圍內對“現代性”的反思潮流，是一種在“時代的加速度”中“慢下來”式的思考與重構——重新審視創作生產現狀、理論批評現狀與問題，重新思考中國電影理論體系、批評主體、姿態與立場。然而，作為一個正在建構中的理論體系，中國電影學派的構成和標準尚存諸多模糊地帶，如中國電影學派是僅僅指理論批評的狹義的中國學派，還是包含了理論批評但更強調創作的廣義的中國學派？怎樣的電影創作或理論才是“中國電影學派”？在“中國學派”標準不明，仍然存在頗多歧義的情況下，“電影工業美學”也較難定位。

相對來說，電影工業美學是以好萊塢電影工業體制為參照對象，以現實需求為導向，滿足觀眾和受眾市場的需求，與中國電影學派強調民族性、反對好萊塢形成了鮮明的對比。也許從表面上看，電影工業美學的初步目標是內向化的，旨在通過工業升級和工業化運作，提升中國電影的品質，以穩固中國電影市場，奪回被好萊塢電影吸引走的中國觀眾。相較而言，中國電影學派的提出，則是致力于在世界范圍內塑造中國電影的獨特性和民族性，在中國電影走出去的初級階段，有利于以異域色彩實現對外傳播。但從長遠來看，我們設想的“電影工業美學”應該是跨越國族疆域的、超越意識形態樊籬的，它也必然試圖超越諸如中西、本土化和全球化、民族工業和好萊塢等我們慣習的“二元對立”。

因此，盡管電影工業美學與中國電影學派看似立足點不同，但都有國家電影理論的自覺和擔當，在創作內容、技術和制度層面又有諸多共通之處。在筆者看來，理論沒有姓“資”還是姓“社”的問題，在當下全球化的語境中，我們應該秉持拿來主義的態度，將理論與本土的歷史傳統和社會現實相結合，打造具有中國特色的電影工業美學。就此而言，“電影工業美學”未嘗不可能成為“中國電影學派”中有創意、有特色、有原創性和高度的務實性的理論或學派之一。

四、空間拓展與體系建構：中國特色電影工業美學的其他維度

作為一個具有體系性構想的原創性理論，中國特色的電影工業美學體系必然需要涉及電影工業的整個生產鏈。限于篇幅，僅在這里初步思考，略作拓展，以為奠基，更為細密完善系統的建構，只能留待日后。

(一)電影文本、內容層面

在這一層面，我們應該打造工業美學意義上的中國式類型片，首先應對西方文化進行本土化改造，即在學習好萊塢的同時，堅持中國的主體性，技術和工業可借鑒，但理念和信念不可照搬。好萊塢類型片中的許多套路和成規，在漫長的歷史塑形過程中攜帶了不易察覺的意識形態色彩，如《戰狼2》中的反政府武裝組織紅巾軍被塑造成恐怖主義組織，紅色的能指被賦予了恐怖和危險的所指，實為好萊塢冷戰右翼意識形態的作用，在中國的語境中紅色更多則是革命。[20]因此，我們在學習好萊塢的類型規則時，不應削足適履、生搬硬套，而應結合本土語境對其加以改造。其次，應對中國傳統文化進行現代轉化，尤其是傳統文化中位居邊緣的民間傳奇、志怪小說、盜墓文化等，在近年來的國產奇幻大片中找到了現代轉化的方式，如《捉妖記》《尋龍訣》《妖貓傳》、西游IP系列等。相比陳凱歌等老一輩知識分子型導演，新力量創作群體自身的傳統文化修養不夠深厚，導致國產奇幻電影雜糅進了許多西方的魔幻、怪獸、尋寶等類型元素，東方奇幻在許多情況下成為了一個空洞的外殼，并未實現有效的現代轉化。相比網生代的新力量導演，陳凱歌等老一輩導演則面臨著如何與時下年輕的電影觀眾實現有效對話的問題，導致其電影文本內部多存在堅守人文藝術和追趕時代潮流的齟齬，在當下的電影場域中處境尷尬。對此，電影工業美學致力于建立理性、標準化和規范化的電影工業生產體制，力求最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，或可為當下的新老導演提供有效溝通交流的平臺，使其各自發揮所長，打造具有中國特色的奇幻類型電影。

(二)電影工業品質、技術含量層面

在這一層面，除了向國外先進技術學習之外，還應打造富有民族風格和中國特色的技術美學。近年來國產奇幻電影的發展過程，見證了技術領域中國風格的崛起，2016年成為一個轉折點，《封神傳奇》《爵跡》等西方式奇幻片的折戟與《西游記之孫悟空三打白骨精》《盜墓筆記》等東方式魔幻片的成功，呈現出國產奇幻電影的本土化轉向。《封神傳奇》中殘存的對西方魔幻電影場景技術與形象塑造的套用痕跡，與《爵跡》中全真人CG技術打造的西式奇幻、日式動漫、網絡游戲拼合而成的世界，脫離了本土文化語境，顯得不倫不類。而《西游記之孫悟空三打白骨精》中充滿東方水墨風格的白骨夫人生物特效，與《盜墓筆記》中肖似兵馬俑的人形俑機關、源自中國民間盜墓傳說的尸蹩形象等，則體現了特效技術與民族文化的有機融合，在題材之外，開辟出了技術層面的民族風格。[21]2017年陳凱歌導演的《妖貓傳》作為一部東方奇幻大片，其視覺風格和特效制作廣泛借鑒了文人畫、敦煌壁畫等中國傳統繪畫的造型風格，營造出富有中國美學和詩意精神的電影畫面，力圖實現現代電影工業與中國傳統美學的統一，雖然在某些環節上還不能盡如人意。[22]

(三)電影運作、管理和生產機制層面

在這一層面，“體制中的作者”與“制片人中心制”作為好萊塢電影工業的經驗，同樣需要在中國的語境中進行本土化改造。中國特色的“體制”，指的“不僅僅是票房、商業化市場、制作、營銷等的要求和現實規則，也是中國社會體制、道德原則和現實規則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，‘接地氣’的要求，老少皆宜合家歡的理想”，[4]中國電影“體制中的作者”，自覺或不自覺地遵循著中國特色體制的要求進行創作，其電影因而具有了不同于好萊塢體制中作者的獨特性。

筆者曾在一篇文章中總結過當下中國制片業“制片人制度”的幾種不同存在方式：“中國現有的制片機制實際上也并存著各種機制，國營大電影集團也有靈活的制片個案，不宜一刀切。比如現在既有‘老板級’的制片人或總制片人(實際上列名出品人，但也常常事必躬親)：韓三平、王中軍、王中磊、于冬、王長田等，還有執行型的制片人如王中磊、韓曉黎、龐洪等，也有承擔部分制片人工作的監制如陳國富、陳可辛、黃建新、張家振、楊真鑒、陳嘉上、吳宇森、黃百鳴等。當然還有承擔更為具體的制片工作的其他人員”。[23]

其中，“監制”作為中國電影制片系統里的重要角色，是中國電影創作由“導演中心制”向“制片人中心制”轉型的獨特產物，在好萊塢工業體系內并未有對應的崗位。“監制”介于導演和制片人中間，對內指導電影的藝術創作，對外溝通制作、發行、放映各環節。相比導演來說，監制是“退后一步”的學問，“退后一步你才能比較冷靜、比較客觀、比較理性地去判斷這個事情。導演絕對是要投入的，他才不會退后一步，他永遠是在前線的”。“監制，有些是導演轉型過來的，有些是老板轉型過來……這是一個工作量很大、任務很重的一個崗位，也必須要積累多年的經歷和經驗才可以做好。這個培養是野生的、自動出來的，不能放在園子里面，人工培養是不行的。”[24]由此可見，具有中國特色的“監制”機制是當下中國電影工業發展初級階段的獨特現象，客觀上形成了一種大導演帶新導演的局面，有利于中國電影新力量的培養，是中國特色的電影工業美學理論需要關注的對象。

五、結 語

總之，電影工業美學理論是在新時代中國電影的現實背景下，對“電影是什么”這一問題的重新思考。作為一個超越“二元對立”情境的理論概念，“電影工業美學”必將在不斷摸索中披荊斬棘、另辟蹊徑，中國電影生產的極大潛力必將賦予它長久而鮮活的生命力。電影工業美學在強調工業意識覺醒的同時，也呼喚著美學品格的堅守。在中國電影工業化的初級階段，這一互補、辯證、綜合，且在建構中的理論體系，秉持兼容并包的學術態度，熱忱歡迎并期待各位學者從不同角度對其進行補充、批評和討論。作為一種與當下中國電影現實緊密聯系的電影理論體系之建構，“電影工業美學”本身是動態發展的，它必然伴隨著中國電影的產業實踐與理論構建，伴隨著爭鳴和討論而前行，并于此間不斷完善系統。