從《聊齋·庚娘》的戲曲改編看舞臺(tái)敘事的獨(dú)特性

陳雅新

自1920年胡適《水滸傳考證》、1924年顧頡剛《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》等著作誕生以來(lái)，打通戲曲小說(shuō)的界限成為其后敘事研究的主要范式。①參見董上德《古代戲曲小說(shuō)敘事研究》，廣州：廣東高等教育出版社2007年，第4-11頁(yè)。學(xué)界對(duì)于戲曲小說(shuō)敘事的共性研究用力頗多，對(duì)二者的獨(dú)特個(gè)性卻重視不足。譚帆指出這一問(wèn)題，并通過(guò)對(duì)古典小說(shuō)戲曲的整體考察，揭示了作為“文本”的小說(shuō)戲曲在“敘事性”、“通俗性”和本體觀念上的差異，認(rèn)為二者在精神實(shí)質(zhì)、文體間的內(nèi)在差異、“文人化”進(jìn)程和程度方面都有著重要區(qū)別。②譚帆：《稗戲相異論——古典小說(shuō)戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第4期。這一研究從文學(xué)角度著眼，提出了戲曲小說(shuō)關(guān)系研究的新思路。然而戲曲不止是一種文學(xué)體裁，更是一門用來(lái)表演的舞臺(tái)藝術(shù)，與案頭閱讀的小說(shuō)有本體上的差異。解玉峰便將眼光轉(zhuǎn)向了舞臺(tái)因素，強(qiáng)調(diào)“腳色制”對(duì)于戲文結(jié)構(gòu)的重要意義，指出“同樣題材的故事，戲文的敘事之所以有別于小說(shuō)，主要在于戲文敘事不得不考慮生、旦、凈、末、丑等不同腳色的調(diào)配使用，生、旦一波三折的離合往往會(huì)成為戲文結(jié)構(gòu)之中心，冷熱、悲歡、莊諧、文武等不同場(chǎng)次的調(diào)劑往往也要借用不同腳色的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。”③解玉峰：《戲文之結(jié)構(gòu)及其變遷》，《文化遺產(chǎn)》2013年第2期。然而“腳色制”僅是舞臺(tái)因素的一個(gè)方面，似不夠全面。本文試進(jìn)一步探討這一問(wèn)題，擬從敘事時(shí)空、腳色體制、表演技藝等方面入手，通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘事“戲劇化”過(guò)程的詳細(xì)考察，分析舞臺(tái)性因素對(duì)戲曲小說(shuō)敘事差異的影響。

眾所周知，中國(guó)古代白話小說(shuō)與戲曲之間有種種的復(fù)雜關(guān)系；相比之下，文言小說(shuō)更具有典型的文本性。因此選擇文言小說(shuō)的戲曲改編作為例證，能夠更為清晰地看到舞臺(tái)性因素的作用。《聊齋志異》“庚娘”篇經(jīng)常被戲曲改編上演。④筆者所知據(jù)《庚娘》改編的劇目有清人劉韻清《飛虹嘯》傳奇，賈洪林編演京劇《庚娘》，山陰醉佛編京劇《尤庚娘》，梁濟(jì)編河北梆子《庚娘傳》，文東山編評(píng)劇《庚娘傳》，李約祉編秦腔《庚娘傳》，王吉賀編晉劇《尤庚娘》，川劇、滇劇同名劇目《打紅臺(tái)》，川劇折子戲《肖方殺船》、《夜奔耍路》，秋水編《金大用》。故事講述中州金大用一家因流寇作亂而南逃，途中遇到王十八與其妻唐氏。王見金大用之妻尤庚娘貌美，想霸占她，于是假意討好金氏父子，雖然庚娘對(duì)他有所警覺，金氏全家依舊被王騙上了船。途中金大用和他的父母被王打入江中，唐氏因不堪王的惡行也跳江尋死。庚娘為給家人報(bào)仇，假意迎合王，不為所污，等到新婚洞房之時(shí)將王灌醉殺死，并殺了王母，然后跳江而亡。鄰里感其大義，將她厚葬。又有盜墓賊開館，庚娘居然復(fù)生，作了耿夫人的義女。金大用和唐氏被尹翁打撈上岸得救，唯其父母雙亡。經(jīng)尹翁撮合，唐氏成為金大用之妾。后金大用立了軍功，與唐氏去尋庚娘之墓，卻偶然與之相逢，遂團(tuán)聚。今且以戲曲對(duì)“庚娘”故事的改編為例，為行文之便，每方面僅舉一種《庚娘》的改編本。

一、 舞臺(tái)時(shí)空對(duì)文學(xué)時(shí)空的“突顯”與“壓縮”

戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，其時(shí)空表現(xiàn)與小說(shuō)的文學(xué)時(shí)空判然有別。

且以京劇《尤庚娘》*劇本見吳書蔭主編《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》，北京：學(xué)苑出版社2004年。又名《俠烈奇緣》、《社會(huì)鏡》、《烈婦奇觀》，丁巳年九月起稿，均見封面。作者山陰醉佛，真名未詳。舊抄本與《薄命花》合訂一冊(cè)。結(jié)尾附目錄，《叢刊》誤將之歸于《薄命花》。以下所引此劇原文，皆出此本。為例。

該劇為山陰醉佛編于1917年，正值京劇的繁盛時(shí)期，劇本為抄本，保留著大量改動(dòng)的痕跡，可看出其為搬演所做的調(diào)整，舞臺(tái)動(dòng)作指示完備，具有明顯的演出本特點(diǎn)。全劇凡二十幕，與小說(shuō)相比，故事情節(jié)大體一致，但二者存在著一個(gè)顯著的差異，即時(shí)空上的不同處理。

一方面，戲劇對(duì)小說(shuō)中一些較簡(jiǎn)略的敘述進(jìn)行時(shí)空的突顯與拓展。例如王十八騙金大用一家上船的情節(jié)，小說(shuō)中的敘述較為簡(jiǎn)略：

金攜家南竄，途遇少年，亦偕妻以逃者，自言廣陵王十八，愿為前驅(qū)。金喜，行止與俱。至河上，女隱告金曰："勿與少年同舟，彼屢顧我，目動(dòng)而色變，中叵測(cè)也。"金諾之。王殷勤，覓巨舟，代金運(yùn)裝，劬勞臻至。金不忍卻，又念其攜有少婦，應(yīng)亦無(wú)他。*任篤行輯校：《全校會(huì)注集評(píng)聊齋志異》，濟(jì)南：齊魯書社2000年，第561頁(yè)。本文所引《聊齋志異》均為此本。著重號(hào)均為筆者所加。

在空間上，金家與王十八途中相遇，然后一起走到河上；在時(shí)間上，沒有時(shí)間指示，跨度應(yīng)較短暫。可見這段情節(jié)是在較小的時(shí)空中發(fā)生的。再看戲曲對(duì)同一情節(jié)的處理，先是交代金氏夫婦與王氏夫婦途中的相遇：

(金上唱)夫妻們逃出了中州境界。(庚唱)我夫妻好一似野鳥失林。(金唱)走的我渾身汗兩腿酸痛。(庚唱)到不如在路旁暫且休停。(白)官人既是走的勞倦。那旁有座樹林，你我歇息歇息再走……

(王唱)一輪紅日當(dāng)頭照。(唐唱)到教我行路人好不苦情。(王白)娘子你看紅日當(dāng)頭，時(shí)交正午，殊覺疲倦。旁有座樹林，你我進(jìn)去歇息歇息再走……

戲劇把小說(shuō)中較為簡(jiǎn)略的空間描述具體化為中州境界外、路旁的樹林，把小說(shuō)沒有說(shuō)明的時(shí)間明確化為“時(shí)交正午”。之所以要將小說(shuō)時(shí)空具體化，是因?yàn)樾≌f(shuō)敘事具有想象性，人物情節(jié)形成于讀者的想象中，點(diǎn)到為止的文字并不妨礙讀者的領(lǐng)會(huì)。而戲曲舞臺(tái)則是通過(guò)角色扮演來(lái)展現(xiàn)故事，劇中人物眼可觀之，耳可聞之，活生生地呈現(xiàn)在觀眾面前。演員雖然可以用虛擬性的動(dòng)作表示時(shí)空的變換，卻需要在語(yǔ)言上交代清楚，否則便不符合戲曲的觀賞習(xí)慣。然后接著交代王十八騙金大用一家上船的情節(jié)：

(王白)金兄，你看天已過(guò)午，我等趕緊上路，去至前面，尋找店房便了……

(店家上)……在下王老好，在此開了一座客店，生意到也不錯(cuò)。只因昨日來(lái)了兩位客人，俱有家眷，今晨起來(lái)，金客人命我去到江邊雇船，以奔金陵，我不免去到江邊走了便了。

(金庚對(duì)坐白)……是我今晨，命店家去到江邊探問(wèn)，有無(wú)船支，明日好同王兄乘船奔往金陵去者……

(王上白)美人未到手，坐臥不安寧，是我昨日已將船家吳大兄弟說(shuō)好，肯為幫助……咱們?nèi)サ浇鹦治葜屑s會(huì)他好上船哪……

可以清晰地看到，戲劇無(wú)論是在時(shí)間上還是在空間上都與小說(shuō)發(fā)生了很大的變化。在空間上，小說(shuō)中金王夫婦相遇至河上，然后就上了船，戲劇中平白的在上船前增設(shè)了“客店”這一空間；在時(shí)間上，小說(shuō)中本當(dāng)是同一天發(fā)生的事，在戲劇中卻延長(zhǎng)為三天：入客店后第二天金大用命店家去雇船、王十八去江邊找吳大兄弟雇船，直到第三天金王兩家才一起上了船。

這些變化都可以從戲曲舞臺(tái)的需要得到解釋。首先，小說(shuō)敘事對(duì)空間的控制較為靈活，可以在同一空間中把握多條情節(jié)脈絡(luò)，而戲曲舞臺(tái)作為一個(gè)整一的空間，更易于表現(xiàn)單一的情節(jié)。在小說(shuō)敘述中，王對(duì)金家的百般殷勤、庚娘與金大用的私下商量可以同時(shí)進(jìn)行，金家作為一個(gè)空間，王家作為一個(gè)空間，兩個(gè)空間時(shí)而獨(dú)立時(shí)而交叉，但在戲曲舞臺(tái)上，將之表現(xiàn)出來(lái)是較有難度的。因此，劇作中增加了“客店”這一空間，金王兩家各住各的房間，空間分開了，問(wèn)題就解決了。第二，小說(shuō)敘事對(duì)時(shí)間的控制也較為自由，倒敘、追敘、預(yù)敘等手法可以打破自始至終的時(shí)間順序，而在戲曲舞臺(tái)上，由于劇情總要一場(chǎng)一場(chǎng)的交代，順序成為戲曲最佳的選擇。托多羅夫(Tzvetan Todorov)指出：“從某種意義上說(shuō)，敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話語(yǔ)則必須把他們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)，一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。”*張寅德編選《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年，第294頁(yè)。如果把這里的“件”比擬作戲曲舞臺(tái)中的場(chǎng)景，這段話用來(lái)說(shuō)明中國(guó)戲曲的時(shí)間特質(zhì)頗為恰當(dāng)。因此，即便是小說(shuō)中并列的時(shí)間關(guān)系，在舞臺(tái)上也要盡可能轉(zhuǎn)化為先后關(guān)系。這段劇情，包括金王夫婦相遇、住店、金大用令店家雇船、王十八與吳氏兄弟密謀、庚娘與金大用私下爭(zhēng)論、王氏夫婦殷勤請(qǐng)金氏夫婦上船等諸多情節(jié)，或同時(shí)發(fā)生，或先后發(fā)生，但都按時(shí)間順序來(lái)展現(xiàn)，只好將故事時(shí)間大為擴(kuò)展了。

另一方面，戲曲對(duì)小說(shuō)一些較繁復(fù)的敘述進(jìn)行了時(shí)空的壓縮和精煉。例如庚娘死而復(fù)生的情節(jié)，小說(shuō)的敘述頗為詳細(xì)：

王弟十九覺焉。庚娘知不免，急自刎。刀鈍，不可入，啟戶而奔。十九逐之，已投池中矣。呼告居人，救之已死，色麗如生。共驗(yàn)王尸，見窗上一函，開視，則女備述其冤狀。群以為烈，謀殮斂資作殯。天明，集視者數(shù)千人，見其容，皆朝拜之。終日間得百金，于是葬諸南郊。好事者為之珠冠袍服，瘞藏豐備焉。

先是，庚娘既葬，自不知幾歷春秋。忽一人呼曰："庚娘，汝夫不死，尚當(dāng)重圓。"遂如夢(mèng)醒；捫之，四面皆壁，始悟身死已葬，只覺悶悶，亦無(wú)所苦。有惡少年窺其葬具豐美，發(fā)冢破棺，方將搜括，見庚娘猶活，相共駭懼。

這段敘述中，庚娘死而復(fù)生的過(guò)程十分曲折。空間上，庚娘從室內(nèi)奔向戶外再投入池中，被打撈上來(lái)后又轉(zhuǎn)回室內(nèi)，再被葬到南郊，葬后的空間即轉(zhuǎn)移到“四面皆壁”的墳?zāi)怪校啊鞍l(fā)冢破棺”，空間再?gòu)膲災(zāi)罐D(zhuǎn)回人世；在時(shí)間上，從夜晚到天明，再?gòu)奶烀鞯健敖K日”，待庚娘復(fù)活時(shí)已“自不知幾歷春秋”。可見，小說(shuō)中的空間轉(zhuǎn)換極其頻繁，時(shí)間跨度也較長(zhǎng)。我們?cè)倏磻騽?duì)這段情節(jié)如何處理：

(庚娘白)我已將書寫完，看看天已明亮，待我懸巾自縊了罷。……

(王媼用簪子撥門而入)哎呀，不好，上邊吊著一個(gè)，待我喚鄰居……

(鄰人白)媽媽不要哭了，你看那旁桌上，放著一封書信，待我看來(lái)，待我看來(lái)。(看介)原來(lái)是一位俠烈婦人……

(鄰白)夫人蘇醒！(庚唱)一縷幽魂復(fù)返舍，耳邊廂又聽得有人呼聲。(白)你等這事何意？(鄰人白)夫人不要驚疑，我等乃是此地鄰居，前來(lái)護(hù)救，并無(wú)惡意……

劇情一直都發(fā)生在王家室內(nèi)，沒有空間的轉(zhuǎn)變；時(shí)間上，庚娘上吊后即被救活，頃刻間而已。戲曲之所以對(duì)小說(shuō)時(shí)空進(jìn)行如此大幅的壓縮，也能夠從舞臺(tái)的需要得到解釋。首先，戲曲舞臺(tái)的時(shí)間是有限的，如張庚先生所說(shuō)：“一個(gè)戲在舞臺(tái)上演，頂長(zhǎng)演三個(gè)小時(shí)，再長(zhǎng)下去，演到最后一場(chǎng)，戲再好，觀眾也坐不住了，要去趕末班電車去了；即使車的問(wèn)題解決了，戲太長(zhǎng)了，觀眾腦子疲倦，也看不下去了。”*張庚：《戲曲藝術(shù)論》，北京：中國(guó)戲劇出版社1980年，第143頁(yè)。小說(shuō)中的時(shí)空轉(zhuǎn)化過(guò)于頻繁，如果在舞臺(tái)上逐一地表演會(huì)耗時(shí)過(guò)多，整本戲的演出時(shí)間會(huì)遠(yuǎn)非觀眾所能接受。李漁早就注意到這個(gè)問(wèn)題，指出：“與其長(zhǎng)而不終，無(wú)寧短而有尾”*《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編·第一集》，合肥：黃山書社2008年，第296頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)將劇本“縮長(zhǎng)為短”的必要性。把小說(shuō)頻繁轉(zhuǎn)換的時(shí)空進(jìn)行壓縮是符合演出實(shí)際的。其次，從戲曲舞臺(tái)節(jié)奏來(lái)看，“庚娘殺仇”一場(chǎng)是全劇的高潮，而此段情節(jié)緊隨高潮之后，宜稍作舒緩，時(shí)空處理宜簡(jiǎn)不宜繁。“一張一弛，文武之道也”，對(duì)于一臺(tái)戲的時(shí)空結(jié)構(gòu)而言，應(yīng)該快慢錯(cuò)落、張弛交替，令觀眾處于緊張、舒緩、剛奮、柔綿的情感起伏之中。*阿蘇：《京劇舞臺(tái)時(shí)空控制論》，《藝術(shù)百家》1992年第2期。經(jīng)歷完“殺仇”的緊張沖突，舞臺(tái)節(jié)奏應(yīng)以便捷明快為宜。更重要的是，戲曲表演向來(lái)“有戲則長(zhǎng)，無(wú)戲則短”，“庚娘殺仇”等重要場(chǎng)次運(yùn)用了大段的歌舞表演，人物情感、情節(jié)沖突得以充分地展現(xiàn)，而對(duì)這段情節(jié)地壓縮，為演足重頭戲騰出了時(shí)間。

我們看到，戲曲中的“庚娘”故事對(duì)小說(shuō)敘事時(shí)空既有“突顯”又有“壓縮”，這是小說(shuō)文學(xué)向舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必然結(jié)果。戲曲舞臺(tái)時(shí)空與小說(shuō)文學(xué)時(shí)空的差異，對(duì)二者的敘事特點(diǎn)具有顯著影響。

二、“腳色體制”對(duì)故事的解構(gòu)與重塑

除時(shí)空因素外，小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)化為戲曲敘事，還受到戲曲“腳色體制”的解構(gòu)和重塑。

秦腔《庚娘傳》*劇本見《易俗社秦腔劇本選》，北京：中國(guó)戲劇出版社1982年，以下所引此劇原文，皆出此本。是易俗社*西安易俗社原名“陜西伶學(xué)社”，是著名的秦腔科班，陜西同盟會(huì)會(huì)員李桐軒、孫仁玉等于1912年創(chuàng)建的我國(guó)第一個(gè)集戲曲教育和演出為一體的新型藝術(shù)團(tuán)體，影響很大。的經(jīng)典劇目，也是李約祉*李約祉(1879—1969)，名博，字約祉，陜西蒲城人，畢業(yè)于京師大學(xué)堂預(yù)科，同盟會(huì)員，系易俗社創(chuàng)辦人李桐軒先生的長(zhǎng)子。長(zhǎng)期從事教育工作，曾在易俗社任多種職務(wù)。共有劇作二十多種，《庚娘傳》《仇大娘》《韓寶英》影響最大。的代表作之一。劇本自初創(chuàng)至今，被不斷搬演，一直“活”在戲曲舞臺(tái)上。

受解玉峰研究的啟發(fā)，筆者按場(chǎng)次制成下表，并對(duì)劇情進(jìn)行概括，以方便討論：

首先來(lái)看戲劇在情節(jié)和人物設(shè)置方面的變化。小說(shuō)中沒有第二場(chǎng)王十八騙唐柔娘許婚的情節(jié)，也沒有第六場(chǎng)王十九與王婆廝鬧、庚娘為王十八唱曲等事。劇中增設(shè)的人物有牛金彪、張三和李四，隨之增加了第三場(chǎng)牛金彪帶兵沖殺、第八場(chǎng)袁濤擒牛金彪、第九場(chǎng)張三李四盜墓等情節(jié)。

然后，我們?cè)倏磻騽≡谀_色設(shè)置方面的情況。戲劇里的角色扮演是通過(guò)“腳色”這一中介轉(zhuǎn)化完成的，即便是出場(chǎng)不多沒有名字的婢女也要用貼旦來(lái)演，只有“龍?zhí)住鳖惾宋锊胖苯右越巧霈F(xiàn)。全劇主要出現(xiàn)的二十個(gè)人物，通過(guò)青旦、小旦、老旦、貼旦、小生、老生、須生、丑、小丑、凈這十種腳色表現(xiàn)出來(lái)。其中，青旦、小生、老旦八次出場(chǎng)，為最多；出場(chǎng)較多的，小旦七次，丑六次；出場(chǎng)較少的，貼旦四次，末三次，須生、凈各兩次，小丑一次。可見，雖然故事中以庚娘和金大用為主角，但舞臺(tái)上青旦、小生、丑、小旦、老旦均出場(chǎng)頻繁，須生、凈、末、貼旦、小丑也各有展現(xiàn)。

在筆者看來(lái)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的庚娘故事在情節(jié)、人物等方面較小說(shuō)發(fā)生的變化，可以從戲曲表演腳色行當(dāng)化的扮演特點(diǎn)中得到解釋。戲曲腳色經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，在明末形成了“江湖十二色”，突破了以生、旦為主的固定模式，表現(xiàn)出各腳色均衡發(fā)展的趨勢(shì)。折子戲的出現(xiàn)，使次要演員有可能通過(guò)精湛的技藝展示成為所演某段情節(jié)中的主角，這在客觀上突出了演員技藝的重要性。清中葉以來(lái)花部的興起，突出了演員在戲劇里的中心地位，每一分化的腳色都可以不把故事性的演出作為重點(diǎn)，而以其擅長(zhǎng)的技藝類型作為演出時(shí)的“賣點(diǎn)”。所以，其名稱就由人物類型意義的“腳色”變?yōu)樗眉妓嚨摹靶挟?dāng)”。*參見元鵬飛《中國(guó)戲曲腳色的演化及意義》，《文藝研究》2011年第11期。比如秦腔的腳色正是在這樣的背景下形成，表現(xiàn)出行當(dāng)化、技藝性的特點(diǎn)。

庚娘作為小說(shuō)最重要的人物，在戲劇中用以唱功見長(zhǎng)的青旦來(lái)扮演。劇中增設(shè)的庚娘為王十八唱曲的情節(jié)，正突出了青旦這種行當(dāng)優(yōu)長(zhǎng)：

庚娘 如此我與你唱來(lái)：(唱小調(diào))

商紂王，寵妲己，

摘星樓上擺宴席。

人生有酒不飲酒，

到了無(wú)酒你悔無(wú)益，

到了無(wú)酒你悔無(wú)益。

……

此類“小調(diào)”和“鄉(xiāng)里調(diào)”接連唱了三首，既豐富了唱腔音樂(lè)，又增加了劇情的曲折，并以商紂王等為喻，暗示王十八不得好下場(chǎng)。這是對(duì)青旦行當(dāng)擅唱特點(diǎn)的恰當(dāng)發(fā)揮。

除此之外，戲劇還為庚娘設(shè)置了諸多大段唱白，例如《殺仇》一場(chǎng)，庚娘出場(chǎng)獨(dú)白便唱了二十六句。易俗社張?jiān)伻A在演唱這段時(shí)，戲一開始,她在二幕內(nèi)一聲讓人撕心裂肺的“叫板”,然后引出大段唱腔,聲情并茂地抒發(fā)尤庚娘壓抑在內(nèi)心深處的滿腹冤屈和急切復(fù)仇的情緒。開始的【苦音慢板】：“尤庚娘坐愁城思前想后,忍不住點(diǎn)點(diǎn)兒血淚漂流……”她采用秦腔傳統(tǒng)的“緊開口”唱法,大起大落,高亢悲歌,充滿了對(duì)親人遇難的憂思和對(duì)強(qiáng)賊的仇恨。轉(zhuǎn)入【苦音二六板】以后,回憶出事之地黃天蕩環(huán)境的險(xiǎn)惡：“自那日黃天蕩船忽停走,逢天晚尋避地早早泊舟……”又適當(dāng)采用輕聲顫音、迂回曲折的唱法,給人一種陰森凄厲、不寒而栗的感覺。當(dāng)說(shuō)到二公婆被害,丈夫被拋向水中,她那種痛苦難忍、欲死不能的矛盾心情：“一霎時(shí)恨得我牙關(guān)咬透,一霎時(shí)痛得我刀刺心頭。想投江又被那惡賊看守,猛想起報(bào)仇事要我出頭……”她在演唱時(shí)一句快似一句,如暴風(fēng)驟雨,如驚濤駭浪,盡顯人物此時(shí)復(fù)雜悲憤的心情。及至最末一句叫散轉(zhuǎn)入【苦音帶板】：“望前途渺茫茫天長(zhǎng)地久,何一日才渡過(guò)恨海悠悠”。她將這“日”字、“過(guò)”字提高拉長(zhǎng),特別是“悠悠”兩個(gè)字的拖腔,由低而高,扶搖直上,又緩緩落下,盡情釋放壓抑在人物心底綿長(zhǎng)而無(wú)奈的悲憤之情。*蘇育生：《張?jiān)伻A和她的<庚娘殺仇>》，中共陜西省委老干部工作局主辦《金秋》2013年第8期；此段音樂(lè)收于《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·陜西卷》，第230頁(yè)～235頁(yè)。這段跌宕起伏、暢酣淋漓的唱白，音樂(lè)層次分明，把人物的心理變化以歌的形式呈現(xiàn)出來(lái)，正是基于行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，將青旦的技藝之長(zhǎng)發(fā)揮得淋漓盡致。

除旦行外，其他腳色也要各顯其能。戲劇中增設(shè)的第二場(chǎng)王十八與唐柔娘的戲、第六場(chǎng)王十九與王婆廝鬧、第九場(chǎng)張三李四盜墓等情節(jié)，是為了增加丑類行當(dāng)?shù)谋硌荨３蟛簧贸瑓s長(zhǎng)于“念”，例如第二折中，由丑扮演的王十八一出場(chǎng)便有一大段念白：

王十八 (念)作營(yíng)生，作營(yíng)生，什么好？作營(yíng)生，作營(yíng)生，做官好。作營(yíng)生，作營(yíng)生，什么好？作營(yíng)生，作營(yíng)生，作賊好。作官要作大，作賊要作小；官小不發(fā)財(cái)，賊大招兵剿。發(fā)大財(cái)，不受剿；蓋洋樓，娶妻小；金銀珠寶用不了，轟轟烈烈活到老。你看好不好，好不好！

丑屬于滑稽腳色，最突出的行當(dāng)特點(diǎn)是以“發(fā)喬”、“打諢”來(lái)逗笑。戲劇中還專門為由小丑扮演的王十九設(shè)置了一段諢鬧的戲，王十九因?yàn)榱w慕王十八娶到庚娘，便罵起王婆偏心來(lái)，并“作態(tài)”、“亂爬”，王婆由老旦扮演，兩人你一言我一語(yǔ)，充分發(fā)揮了丑腳滑稽調(diào)笑的特色。由丑腳扮演的張三和李四，在盜墓時(shí)因?yàn)槟懬硬⑹艿礁飶?fù)活的驚嚇，也表現(xiàn)得“丑”態(tài)百出，呆癡幽默，引人發(fā)笑。

牛金彪及第三場(chǎng)、第八場(chǎng)武戲的增設(shè)，則是出于對(duì)凈和須生兩個(gè)行當(dāng)?shù)目紤]。小說(shuō)中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背景只是一帶而過(guò)，筆力著重在庚娘與金大用的悲歡離合。若照搬小說(shuō)情節(jié)，則凈與須生擅長(zhǎng)“打”的腳色則無(wú)用武之地，所以勢(shì)必要增設(shè)兩處打斗的情節(jié)。

在比照中，我們發(fā)現(xiàn)戲劇在小說(shuō)的基礎(chǔ)上既增設(shè)了人物，也增設(shè)了情節(jié)。究其原因，則可明顯地見出，戲曲的腳色行當(dāng)對(duì)故事的舞臺(tái)搬演具有制約意義。正如解玉峰指出，較之小說(shuō)敘事，“戲劇敘事是直接借助腳色、而非人物實(shí)現(xiàn)的，各門腳色及其共同構(gòu)成的腳色制正是中國(guó)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，故解讀中國(guó)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)或敘事結(jié)構(gòu)而忽略腳色，或難得正解。”*解玉峰：《戲文之結(jié)構(gòu)及其變遷》，《文化遺產(chǎn)》2013年第2期。為了使“生旦凈末丑”各類行當(dāng)化、技藝化的腳色都得到充分的表演空間，故事不得不做出相應(yīng)的調(diào)整。只有適應(yīng)了“腳色制”這一扮演中轉(zhuǎn)機(jī)制，才能真正將故事搬上舞臺(tái)。使人物與腳色行當(dāng)特點(diǎn)恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，是成功塑造戲劇人物的前提；合理安排各類腳色的搭配，既要考慮“冷”“熱”場(chǎng)的交替，也要顧及各腳色演員勞逸的均衡。這些，是小說(shuō)敘事“戲劇化”的過(guò)程中不容忽視的因素。

三、表演技藝對(duì)舞臺(tái)敘事的“加分”效應(yīng)

與小說(shuō)訴諸于文字來(lái)敘事不同，戲曲敘事是借助唱、念、做、打等表演技藝實(shí)現(xiàn)的。將小說(shuō)轉(zhuǎn)化為戲曲，如何有助于演員展現(xiàn)“絕活”、滿足觀眾對(duì)戲曲技藝表演的審美期待，也是不得不考慮的。

《打紅臺(tái)》*據(jù)彭海清、王國(guó)仁演出本改編，彭海清、陳維明執(zhí)筆《打紅臺(tái)》，成都：四川人民出版社1984年。正因充分、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了川劇的表演技藝而頗負(fù)盛名。劇述水賊肖方本是逃亡在外的欽犯，搶了翠娘為妻，見金大用之妻庚娘貌美，便想霸占，假稱送金夫婦回江南，將之騙上船。金大用被打落江中；庚娘自縊于船艙，后被率兵圍剿韓虎的昌平王救下，認(rèn)為義女。肖方本欲上紅臺(tái)山投奔結(jié)拜兄弟、造反的韓虎，在權(quán)衡利弊之后竟用計(jì)殺之，提其首級(jí)投靠了昌平王，因此被昌平王封為御都督，并許將義女庚娘與之結(jié)婚。肖方與庚娘見面后，真面目被庚娘揭穿，走投無(wú)路，遂帥部下殺了昌平王和眾文武官員，又?jǐn)y昌平王首級(jí)去投奔韓虎的盟軍崔英。金大用落江未死，此時(shí)正在崔麾下當(dāng)職，庚娘也被崔抓到，得以與金團(tuán)聚。二人竭力向崔英揭穿肖方的罪惡，終令他無(wú)法辯駁，被處死。

故事的主人公由庚娘變成了反面人物肖方，一個(gè)笑里藏刀，陰險(xiǎn)狠毒，妄想纂國(guó)奪權(quán)的江洋大盜、野心家形象。為了表現(xiàn)好這一形象，幾代藝術(shù)家都進(jìn)行了不同的探索，以彭海清先生為代表的藏刀路子最為著名。*另有以曹俊臣為代表的不藏刀路子，參見李勇新口述、肖士雄整理《曹俊臣與<打紅臺(tái)>》，《自貢文史資料選輯·第17輯》，政協(xié)四川省自貢市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)，1987年，第127頁(yè)。

所謂藏刀路子，就是在表演中插入川劇中特有的藏刀特技。在《殺船》一場(chǎng)中，當(dāng)庚娘、金大用正要上船，站在船上的肖方耍起鋼刀來(lái)，那把刀隱現(xiàn)無(wú)常，在金大用面前一晃而過(guò)，轉(zhuǎn)眼就無(wú)影無(wú)蹤。金有所察覺，再看時(shí)，肖手里玩弄的卻是一把紙扇。翠娘和庚娘向金示意肖方身上確有刀，金于是上前質(zhì)問(wèn)，并指出他的長(zhǎng)衫下有刀的形狀。肖索性脫下長(zhǎng)衫，任金檢查，并扭動(dòng)身軀，卻沒有發(fā)現(xiàn)刀的蹤影。因此金向肖賠禮，就在金躬身剎那間，肖不知從何處抽出鋼刀向金頭上劈去，翠娘和庚娘大聲驚叫，肖最終沒有下手，藏刀后引金等上了船。

對(duì)這段藏刀的表演，彭海清說(shuō)：“蕭方雖很陰險(xiǎn)，到底不是老謀深算的角色，所以他有時(shí)的行動(dòng)很‘毛’。當(dāng)他按捺不住占有庚娘的念頭，急于達(dá)到目的，急于把金大用這一個(gè)障礙干脆一下子‘毛’了的時(shí)候，情不自禁地亮刀。可是，永尚縣的碼頭究竟還不便于殺人，他自己命令自己慢來(lái)，把刀藏起……蕭方掩刀之后，玩弄折扇，也是為了轉(zhuǎn)移旁人的注意。”*《王朝聞文藝論集》第二集，上海：上海文藝出版社1979年，第190頁(yè)。的確，肖方在二人剛要登船時(shí)便情不自禁地摸刀欲行兇，與他對(duì)金殺之而后快、對(duì)庚娘急切霸占的心理是一致的；但他并非魯莽，而是謹(jǐn)慎奸詐，意識(shí)到時(shí)機(jī)不成熟就把刀藏起，手持折扇，裝成一副儒雅的面孔，讓金著實(shí)難辨真假。鋼刀一出一藏，將肖既兇殘霸道又陰險(xiǎn)叵測(cè)的性格展露得毫發(fā)畢現(xiàn)。當(dāng)金如何也找不到肖的刀時(shí)，觀眾也隨之疑惑，愈覺肖方的狡猾兇險(xiǎn)；而當(dāng)鋼刀向金頭上劈去的瞬間，氣氛頓時(shí)異常緊張，驚叫的不光是場(chǎng)上的庚娘、翠娘，更有場(chǎng)下的觀眾，人人為之心懸。

除藏刀外，彭海清還用了一個(gè)“飛褶子”的技巧。肖方的兄弟看出他霸占庚娘的心思，就說(shuō)：“肖哥，想要就拿過(guò)來(lái)嘛。”肖故意說(shuō)：“要人家不肯嘛。”“不肯就耍刀嘛。”“殺人要填命啊。”“是別人要填命，是你哥子么，不得填命。”“不填命？”“不不不得填命。”此時(shí)肖方兇相畢露，亮出刀來(lái)，說(shuō)道：“弟兄們，把守船倉(cāng)。”一字一頓，轉(zhuǎn)身將半穿的褶子趁勢(shì)脫出手來(lái)，雙手把兩袖扯住，用臂力使勁往上一抬，使褶子脫身平空飛起數(shù)尺之高，觀眾即能強(qiáng)烈地感受到肖方殺夫奪婦時(shí)的心理亢奮。*參考了嚴(yán)福昌《川劇藝術(shù)引論》，成都：巴蜀書社2000年，第170頁(yè)。

可見，“庚娘”故事的川劇改編，充分考慮了演員表演技藝的展現(xiàn)，為之設(shè)置了恰當(dāng)?shù)那楣?jié)依托。出神入化的藏刀、飛褶子等特技令觀眾感到驚異錯(cuò)愕，產(chǎn)生了良好的劇場(chǎng)效果。并且，這些特技非但沒有弱化觀眾對(duì)故事的關(guān)注，反而突出了人物性格，營(yíng)造了戲劇氣氛，將故事內(nèi)涵更為準(zhǔn)確深刻地揭示出來(lái)。

技藝雖然是輔助故事呈現(xiàn)的手段，對(duì)中國(guó)戲曲而言，卻絕非可有可無(wú)。技藝性是戲曲在源頭上就具有的特征。“真戲劇”(王國(guó)維語(yǔ))未形成前的宋雜劇、金院本，便包括口技、雜耍、說(shuō)唱、滑稽小戲等多種技藝表演的形式，即使是已經(jīng)成熟的戲曲樣式元雜劇，也在舞臺(tái)上穿插大量技藝表演，表現(xiàn)出“雜”的審美特點(diǎn)。*詳參黃天驥《元雜劇的“雜”及其審美特征》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。作為戲曲藝術(shù)不可或缺的因素，對(duì)技藝的欣賞早已成為了觀眾審美期待中的固有部分，毫不遜于故事的情節(jié)、內(nèi)涵。為烘托表演技藝的呈現(xiàn)，故事情節(jié)理應(yīng)為之創(chuàng)造條件。

技藝本身并不具備動(dòng)人情感、啟人思考的藝術(shù)品質(zhì)。戲曲作為一門成熟的綜合性表演藝術(shù)，并非像“百戲”一樣的技藝拼盤，“故事”是其構(gòu)成中最重要的因素，唱、念、做、打等各種技藝都是圍繞呈現(xiàn)故事而展現(xiàn)的。*鄒元江先生出于對(duì)西方“模仿說(shuō)”長(zhǎng)期占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的反思，把戲曲表演離間性、陌生化的特點(diǎn)抬到了至高無(wú)上的地位，直到否定戲曲整一性、綜合性的特點(diǎn)。“中國(guó)戲曲藝術(shù)恰恰是最具代表性的‘并列體’、‘混合’性戲劇樣式”，“戲曲藝術(shù)的本質(zhì)正是表現(xiàn)的‘支離破碎性’，即它是非綜合性的純粹藝術(shù)樣式”。(鄒元江：《中西審美陌生化思維研究》，北京：人民出版社2009年，第309頁(yè)。)筆者不敢茍同。在戲曲對(duì)小說(shuō)的改編中，如果不能為技藝展現(xiàn)提供合情合理的時(shí)機(jī)，缺乏故事的感染力的刻意炫技，反倒容易支離故事情節(jié)，破壞整一的戲劇魅力，只是熱鬧，缺乏內(nèi)涵。丁玲看完彭先生的表演后說(shuō)：“川劇喜歡使用‘技術(shù)’。如變臉，焰火，跳火圈。有時(shí)我們會(huì)看不慣，覺得這些‘技術(shù)’反使觀眾脫離了戲劇，而注意到魔術(shù)方面去了……彭海清在這出戲里所用的‘技巧’，用的恰是地方，不特沒有破壞戲劇，反而加強(qiáng)了氣氛，覺得這個(gè)更好些。”*《川劇藝術(shù)研究》，重慶：重慶出版社1988年，第7頁(yè)。王朝聞也稱贊此劇：“掩刀不是脫離人物和情節(jié)的翻筋斗，大打出手；而是和戲曲音樂(lè)諸因素協(xié)調(diào)、刻畫人物性格的一種方式”。*《王朝聞文藝論集》第二集，上海：上海文藝出版社1979年，第192頁(yè)。都贊許了《打紅臺(tái)》在故事改編中對(duì)表演技藝的充分考量。

總之，與小說(shuō)憑籍文字來(lái)敘事不同，戲曲敘事需借助表演技藝來(lái)完成；與小說(shuō)單純給讀者以精神上的審美不同，戲曲舞臺(tái)還需要滿足觀眾視與聽的感官需求。唱、念、做、打等技藝本身就具備細(xì)膩的、值得玩味的欣賞價(jià)值，不可或缺。況且被戲曲選取的小說(shuō)故事不少是家喻戶曉、人人熟知的，因其改編的劇作之所以吸引觀眾，與其說(shuō)是因?yàn)楣适拢蝗缯f(shuō)是因?yàn)楸硌荩还适录仍缫蚜巳唬灰脛?dòng)聽、演得精彩，便善莫大焉。因此，在戲曲對(duì)小說(shuō)的改編中，不但要注意運(yùn)用技藝為故事敘述服務(wù)，也需恰當(dāng)?shù)卦O(shè)置情節(jié)為技藝展現(xiàn)提供依托，從而實(shí)現(xiàn)表演技藝對(duì)舞臺(tái)敘事的“加分”效應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

以上我們從舞臺(tái)的視角，對(duì)小說(shuō)《庚娘》的“戲劇化”過(guò)程進(jìn)行了審視，為了適應(yīng)戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特性、角色扮演的中轉(zhuǎn)機(jī)制“腳色制”以及烘托演員的表演技藝，小說(shuō)敘事無(wú)不需做出相應(yīng)的調(diào)整。可知舞臺(tái)性因素是影響戲曲與小說(shuō)敘事差異的重要原因。從文學(xué)角度辨明兩種文體源流本末、精神內(nèi)涵上的不同，固然有意義。然而小說(shuō)之“平面”敘事與戲曲之“立體”呈現(xiàn)有藝術(shù)本體上的差異，加之中國(guó)戲曲又是極重視表演的戲劇品種，從舞臺(tái)視角進(jìn)行考察或更有助于理解戲曲不同于小說(shuō)敘事的獨(dú)特性所在。阿甲曾言：“要理解戲曲的特殊規(guī)律，往往是形式大于內(nèi)容的。”*李春熹選編《阿甲戲劇論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社2005年，第402頁(yè)。焦菊隱也明確指出，中國(guó)學(xué)派把表演看作是唯一的，“歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本寫作的形式。”*焦菊隱：《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社1988年，第106頁(yè)。誠(chéng)如兩位先生所言，戲曲藝術(shù)把舞臺(tái)性看得極重，舞臺(tái)因素對(duì)于戲曲敘事的重要影響可想而知。

回顧20世紀(jì)以來(lái)的戲曲小說(shuō)敘事研究，對(duì)二者共通性的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于差異性，差異性的研究也多限制在文學(xué)范圍內(nèi)。在敘事文學(xué)的觀念下，著眼于故事，打通戲曲、小說(shuō)界限的研究，往往是將戲曲的文學(xué)性突顯出來(lái)，忽略了戲曲作為表演藝術(shù)其舞臺(tái)敘事的獨(dú)特規(guī)律。因此，在此背景下，獨(dú)立的戲曲敘事研究應(yīng)當(dāng)展開，以自身為本位，回歸舞臺(tái)，這樣或許能夠?qū)⒀芯窟M(jìn)一步推進(jìn)。