精英的品味VS大眾的娛樂
——2018年國家大劇院版輕歌劇《風流寡婦》復排述論

■劉益玎

輕歌劇《風流寡婦》是匈牙利作曲家弗朗茲·雷哈爾1905年的作品。國家大劇院曾于2017年1月首演，時隔一年后于2018年1月18日—21日復排上演。輕歌劇的布景輝煌、內容詼諧輕松、通常為大團圓的結局，所以常在新年之初上演為觀眾帶來歡聲笑語。

在開場的導賞文中提到關于《風流寡婦》的一則軼事：作曲家馬勒和太太都極喜歡這部輕歌劇，但羞于公開說出，于是悄悄借出譜子在家相互彈唱。故事表達了一種普遍存在卻不能廣而告之的困惑：歌劇作為一種公認的精英藝術，其品味與大眾的娛樂能否并行？既然大作曲家都“受其所困 ”，更多歌劇的聽眾又如何自處？到底在輕歌劇中，體現(xiàn)大眾的娛樂性，還是維持歌劇藝術的精英品味更要緊。在一般的歌劇類型中并不存此疑慮，唯獨輕歌劇才會觸碰到這條線。所以，當代的輕歌劇制作尤其需要用更高層次的認知、以更新的態(tài)度對待此類藝術。在國家大劇院版的《風流寡婦》中尤為突出地反應了這個問題。通過整場表演，我們能了解到導演以及整個演出團隊的意圖是希望將精英藝術的品味與大眾的娛樂結合在一起，用大歌劇般的璀璨場景展現(xiàn)人類最普遍的糾結、算計、矛盾以及和解。在新年伊始，國家大劇院用這部《風流寡婦》為觀眾送去了建立在精英藝術品位上的快樂。一種更為高級的快樂。

一、整體音樂戲劇布局

《風流寡婦》的導演烏戈·德·安納已是第7次與國家大劇院合作。無論是2014年充滿魔幻現(xiàn)實主義的《游吟詩人》、2016年第一部裸眼3D歌劇《水仙女》還是2017年賦予更多歷史感的《麥克白》，安納導演與國家大劇院的合作已帶著特有的個人風格，使觀眾能一眼辯識。他擅長打造寫實與寫意相結合的舞美，巧妙地運用3D巨幕投影，每次都能給人以驚喜感，但不會過分炫目乃至影響音樂的主體地位。此次與第一版復制舊上海的繁華有所不同，2018年的第二版有向菲茨杰拉德小說《了不起的蓋茨比》致敬的意味，同樣是奢華荼蘼時代背景下人的真心與真愛。與第一版相比，導演將劇情發(fā)生的時間從20世紀初推后到璀璨的30年代。第一幕、第二幕皆為輝煌的大廳，內置有可垂直移動的花園為劇情進行場景轉換。第三幕則再造了一個巴黎場景，類似電影《紅磨坊》中的浮華香艷，以應和女主人公漢娜在巴黎的一系列活動。《風流寡婦》在翻譯的過程中，把德文的Lustige直譯為風流，實則為“快樂的，風趣的”意思，這種歧義倒為其增加了不少關注度，以輕歌劇的體裁來承載也正好合適。整部劇的核心內容為“真愛”二字，但并非“普通男女相濡以沫、白頭偕老”，而是具有高配偶價值的男女如何雙雙突破自我防線，達成了心心相印的愛情故事。在劇情的推進中，我們窺探到一位過往時代的“白富美”是如何排除外力干擾，重新挑選到真心相對的愛人，在當下的社會《風流寡婦》也具有獨立女性的社會意義。

輕歌劇與正歌劇不同的地方在于，它的表演對戲劇節(jié)奏的把控會有不同的要求。語言的對白，插諢打科，歌舞片段都會將音樂分隔，所以戲劇的布局需要概覽全貌，設計精心。引起觀眾歡樂的情緒甚至爆笑是輕歌劇的特長，但最終的宗旨是始終跟隨音樂的推進展開一系列跌宕起伏的劇情。

綜合看來，《風流寡婦》的戲劇性不如2011年國家大劇院推出的第一部輕歌劇《蝙蝠》，筆者認為這并非劇與劇本身之間的差別，而是由語言策略、舞蹈編排帶來的影響。在《蝙蝠》中，喜劇藝術家陳佩斯飾演的獄卒為觀眾展示了輕歌劇中的喜劇元素，恰如其分，既顯露功底也不會過分搶戲。與《蝙蝠》相比照，《風流寡婦》也是采用中文對白和德語交替的方式，編劇在其中加了觀眾能立即心領神會的時尚段子，從現(xiàn)場反饋來看效果已達到預期。第二幕中段觀眾隨著劇情的發(fā)展而雀躍，尤其是卡米耶與瓦倫西娜花園私會被聶古斯掩飾將全場歡樂情緒推展到新的高度。這部劇的用心已足夠完成了“大眾的娛樂”，從戲劇節(jié)奏出發(fā)，劇中中文對白進入到德語演唱的過渡銜接欠自然，會造成一定程度的跳戲。對白夾雜著現(xiàn)代口語與地方口音，沒有進行統(tǒng)一化的處理。雖然對白達到了引人捧腹的程度，但與音樂引發(fā)的戲劇動作形成了明顯的間隙。所幸的是聶古斯的扮演者伊利多斯，如陳佩斯般是專業(yè)的喜劇演員，他的幽默能量至始至終貫穿在三幕之中，彌補了從對白到演唱的一些遺憾。

《風流寡婦》由三幕構成，共有八處對白，兩首重要的詠嘆調、三首二重唱、兩首七重唱以及由大量歌舞和舞曲性質的間奏聯(lián)合。國家大劇院版的《風流寡婦》與維也納國家歌劇院的制作風格類似，嘗試將此劇的時代特征與當下的流行元素結合。比如第一版的上海情節(jié)以及第二版的百老匯元素。但歌劇自始至終貫穿著對舞曲因素的強調，無論是指揮對樂曲的解讀、歌劇演員的演繹、舞蹈的穿插都緊扣音樂風格的主題。如果留意演出完畢后網絡評論以及紙媒報道，會發(fā)現(xiàn)有一些篇幅在討論這部劇與音樂劇的界限。由于國內排演輕歌劇尚處于初創(chuàng)階段，國家大劇院版的《風流寡婦》將維也納國家歌劇院和紐約大都會的版本進行了合二為一，萃取了兩者的可鑒之處試圖少走彎路。當歌劇推進到第三幕時，觀眾就會欣賞到舞蹈演員、歌劇演員和音樂劇演員三種不同層次的表演，從而打破以往傳統(tǒng)歌劇在統(tǒng)一范式內進行審美的標準。這些會引起爭議但也足夠吸引觀眾。

二、A組與B組的表演

漢娜的扮演者埃琳娜·羅西（Elena Rossi）與B組的宋元明在腔體上就有明顯的區(qū)別。兩人雖都是抒情女高音，但羅西更偏戲劇，宋元明的音色明亮，在表現(xiàn)輕歌劇上尤為突出。在第一幕漢娜出場這場戲中，我們就可以見到兩種不同風格的女主角。羅西的漢娜塑造了雍容華美的貴婦，宋元明的則是風情萬種，略帶女子的俏皮。第二幕的詠嘆調《維利亞之歌》是整場劇的轉折點，漢娜在第一幕中向觀眾展示了她的魅力、地位以及對人心的洞察，應該說第一幕的漢娜帶著與眾人周旋的倔強，在第二幕中借著詠嘆調中女神找到真愛的故事抒發(fā)了自己的真心。漢娜這個角色隨著維利亞詠嘆調柔軟下來，為第三幕牽手摯愛打下伏筆?！讹L流寡婦》中的德語唱腔較之意大利語，處理不當容易出現(xiàn)咬字過硬的現(xiàn)象，在這部劇中兩位女主角的歌詞都演唱的圓潤自如?！毒S利亞之歌》由兩個樂段組成，中間有短的宣敘調段落銜接。羅西與宋元明對這首詠嘆調有著不同的聲音理解，這也使觀眾獲得了兩種不同的審美體驗。羅西將整首詠嘆調做了漸進式的演繹，能使觀眾感受到情感的遞增。在A段出現(xiàn)了八度跳進且放慢的地方，羅西飽滿的氣息支撐了長的樂句、喉頭穩(wěn)定，并在弱聲的基礎上做了漸強的處理。整首詠嘆調給人一氣呵成的暢快感。觀眾通過羅西的唱腔可以樹立起漢娜堅定美好的女性形象。宋元明演唱的《維利亞之歌》更能體現(xiàn)出前后兩種情緒的對比，展示了漢娜這個角色多面立體的心境，從敘述到抒情、從氣息的控制到情緒的把握都恰到好處。詠嘆調進入到抒情段落樂段后，筆者認為宋元明更勝一籌的功力體現(xiàn)在最后樂句的高音，她將其做了高音弱化的處理，這樣與接踵而來的合唱進入形成了更微妙的融合，贏得滿堂喝彩。

A、B兩組的女一號整體說來發(fā)揮如常。女二號，瓦倫西娜的扮演者A組席格林德·菲爾德霍夫（Sieglinde Feldhofer）與B組劉戀的演出表現(xiàn)超出預想。按照慣例，《風流寡婦》在歐美、尤其美國的上演常邀請百老匯音樂劇的專業(yè)演員來飾演瓦倫西娜。這是由于瓦倫西娜需要唱跳俱佳的女演員才能勝任（第三幕中幾乎要持續(xù)跳半場），這個角色可以游刃于歌劇和音樂劇之間，給演員很大的空間發(fā)揮。如2015年大都會版的《風流寡婦》，弗萊明扮演漢娜，瓦倫西娜則由五次托尼獎獲得者凱利·奧哈拉擔任。在2018年國家大劇院這版的《風流寡婦》中，兩位瓦倫西娜都從各自角度完成了導演的意圖。不僅完成了歌劇部分的詠嘆調還為觀眾增添了些許娛樂詼諧的成分。A組中來自奧地利的菲爾德霍夫是專攻輕歌劇的演員，曾在《蝙蝠》中飾演阿黛拉，她豐富的輕歌劇演出經驗使人物的塑造過程格外自然流暢。菲爾德霍夫的表演帶著喜劇感，這是尤為出彩之處。B組的劉戀是首次扮演瓦倫西娜，她在整部歌劇展示了作為一個歌劇演員的綜合素質，尤其第三幕中康康舞和詠嘆調、宣敘調的來回交織體現(xiàn)了功力。不足之處，在收放自如的喜劇角色塑造上還值得商榷，畢竟國內演輕歌劇的經驗需要較長時間去摸索積累。

A組的演繹整體來說略遜與B組，這與男聲的配戲有關。男中音角色——伯爵達尼洛的扮演者分別為A組保羅·阿明·埃德爾曼（Paul Armin Edelmann）和B組的托馬斯·萊斯克（Thomas laske）。埃德爾曼在第一幕出場的詠嘆調“我是個有君子風度的人”就將一位富有、輕佻的伯爵扮演得惟妙惟肖。埃德爾曼和萊斯克都是從德語歌唱系統(tǒng)走出的歌劇演員，所以他們對宣敘調、對白的說唱化處理有著某種相通之處。伯爵達尼洛最重要的一首詠嘆調“古時有一對王子和公主”出現(xiàn)在第二幕的結尾之處。和女主人公漢娜的“維利亞之歌”類似，達尼洛的這支詠嘆調同樣是用敘事故事來表達心境。令人遺憾的是埃德爾曼的嗓音第二幕時出現(xiàn)了問題，沒有保持住第一幕時好的狀態(tài)。在“古時有一對王子和公主”A段再現(xiàn)時，其高音處沒有用氣息托住聲音出現(xiàn)了瑕疵，這給演唱的效果打了折扣。相比較而言，萊斯克在這首詠嘆調中完成了戲劇人物的心理轉換，表演深情到位。

男高音卡米耶扮演者A組的埃馬努埃萊·達關諾（E-mauele Aguanno）與B組的石倚潔。兩位類型相同，都是羅西尼式的男高音，聲音靈活輕巧、音色明亮?？滓@個角色在第一幕和三幕都沒有太多大段歌詠的部分，類似芭蕾舞中的男生托舉，一直在襯托女二號瓦倫西娜。在一部鋪滿舞蹈、對白、間奏曲的輕歌劇中，男二如果不把唯一重要的唱段演繹的精彩絕倫就會缺乏存在感?？滓顬榧械膽蚍莩霈F(xiàn)在第二幕與瓦倫西娜的二重唱“我胸中充滿戀慕之情”里，劇中瓦倫西娜在糾結的狀態(tài)中，最終被卡米耶發(fā)自肺腑的告白打動，二人共沐愛河。達關諾在剛進入重唱時就與樂隊配合出現(xiàn)差池，盡管不易察覺但很明顯影響了歌者的心理，所以在中間唱段時也突然在長樂句中做了降音的處理。按照達關諾前幕的出色表現(xiàn)，可以排除嗓音出現(xiàn)狀況而是表演狀態(tài)的連貫性被影響。B組的石倚潔此次參演的《風流寡婦》已是他2017年第三次登上國家大劇院的歌劇舞臺。無論是學院派還是觀眾反饋，石倚潔都同時贏得贊譽。他的聲音具有個人風格，即使在演員云集的舞臺也有明顯的辨識度。最重要的是較之其他男高音，石倚潔的發(fā)揮每場都能保持穩(wěn)定。這對于狀況頻發(fā)被業(yè)界稱為“高危職業(yè)”的男高音是很珍貴的特質。在二重唱《我胸中充滿戀慕之情》，石倚潔通過對氣息控制（他所演繹的樂句氣口小，節(jié)拍精準，強弱對比更明顯）和旋律線條的駕馭，延伸出劇中卡米耶這個角色的一系列心理動作。通過細致解構戲劇人物的過程，能令聽者逐漸跟隨演員的表演融入到情境之中。最后不僅是瓦倫西娜不能拒絕卡米耶的愛，想必聽眾也忍不住心向往之。將劇中真情演繹得令人“信服”，將角色通過戲劇化音樂的演唱樹立起來，是整場石倚潔完成最精彩之處。此外，在第三幕中編導還為卡米耶設計了較多的舞蹈動作，不過這部分動作與聲音的調配契合度還有待加強，如果有再次復排的可能，此處的表演值得花更多精力來打磨。

三、指揮對音樂的演繹

國家大劇院取得自制歌劇的成功很大部分體現(xiàn)在用人的精準上。《風流寡婦》的指揮托馬斯·勒斯納來自維也納，也正是擁有豐富輕歌劇控場經驗的專家。輕歌劇的樂隊不僅非小型組合還比一般歌劇的管弦樂組合更為復雜。處于世紀之交的德奧正盛行著大樂隊的配置，如馬勒、理查·斯特勞斯都是這類型寫作的代表作曲家。雷哈爾《風流寡婦》的歌劇管弦樂隊明顯有鮮明的時代特征：用大型樂隊演奏舞曲，即使將管弦樂部分從歌劇中剝離出來獨立成章，也是世紀末風潮孕育下的杰作之一。在這部劇中，連接著演奏了瑪祖卡、波蘭舞曲、維也納風格舞曲以及巴黎的康康舞，在末尾還穿插了奧芬巴赫的舞曲選段。勒斯納在第一、二幕時給予了詠唱充分的關注，而在不同舞曲的風格切換上也迅速抓住了主體風格，如第一幕大使館場景中，波蘭舞曲的莊嚴和進行曲；第二幕漢娜宴會廳，眾人從波洛涅茲到科洛舞曲的迅速切換。第三幕時，勒斯納根據(jù)音樂對戲劇的需要調整了重心，將色彩斑斕的樂隊寫作技法突顯出來，以往稍顯平凡的銅管組展示了令人驚喜的精彩，將一部專屬于輕歌劇的狂歡推向了高潮。勒斯納把控的樂隊目標鮮明，給觀眾簡潔明了的指示性，例如《風流寡婦》中分為兩條線路，一是作為戲劇的音樂延展；另一條則是舞曲的風格穿插于鋪墊。只要聽者稍有用心，就能跟隨其掌握到此劇的精髓。

結語

輕歌劇作為歌劇的一種類型，如同戲劇中的喜劇般將快樂建立在高度打造的藝術基準上。在一部歌劇的表演中，觀賞者的體驗是頭等重要的。藝術家為觀眾創(chuàng)造了一連串的審美期待，表演團體即是將這些期待完成并兌現(xiàn)的人。在2018年國家大劇院復排的《風流寡婦》中，精英藝術的嚴格標準與大眾娛樂的適時調配，產生了多層次的戲劇節(jié)奏，把觀眾的心從近處世俗的歡快推送到遠處歌劇的高貴，觀眾與表演藝術家共同成就了一部精致的輕歌劇。