中國現代自由主義詩學文學形式論研究

張 慧 佳

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

在五四運動之前，中國文學長期面臨著文言文文學與白話文文學共生共存的處境，對語言和格律有著嚴謹要求的文言文文學則一直占據著中國文學場域內的主流位置。然而，隨著白話文文學的日漸崛起，以及現代漢語的逐漸成熟，胡適認為，古典詩詞僵化的格律范式對文學的束縛愈來愈嚴重，繼而提出從形式方面發起文學革命，即實現“詩體的大解放”，打破一切人為制定的格律枷鎖，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”[1]193，還原詩歌的自然模樣，從而使得詩歌掙脫舊體詩詞的僵化的格律規范。在胡適“作詩須得如作文”的精神引領之下，中國現代文壇涌現了一批詩人響應其“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的”[2]2這一號召而創作了大量新詩，新詩潮流的出現對數千年以來古典文學積重難返的因襲勢力予以猛烈的沖擊。然而，胡適的白話—自由詩學在開啟了一條新詩發展思維的同時，也為自身的發展埋下了隱患。因此，詩歌究竟應以何種形式來規范自身，從而在更新自我的同時保持其自身特質，這一問題在接下來的一段時間內成為中國現代詩學場域的一個重要話題。

其中，以新月派、前期創造社、現代評論派、京派、九葉詩派等為理論代表，強調主體獨立，摒除政治啟蒙思想對藝術創作的干擾，以實現藝術獨立為終極訴求的中國現代自由主義詩學關于“形式”問題的討論，圍繞著“內形式”與“外形式”兩個概念的建設而展開。“內形式”是內化于文學作品內部的、有助于作品情緒傳達和意境建構的重要因素，包括詩的情緒的節奏以及詩的內在音律。而“外形式”則是指讀者可直接感知到的平仄、對偶、音韻等外在的語言組合形式。可以說，中國現代自由主義詩學關于文學形式的設想，展示出了其所構建的新的詩學范式對傳統范式的突破。

一、“內形式”之概念生成

在中國現代詩學場域中，最早涉及“內形式”這一概念的是王國維。在《古雅之在美學上的位置》一文中，王國維提出了一個重要的美學范疇——“古雅”。他認為，“優美”與“宏壯”生成于“對稱變化及調和”,屬于“第一形式”，而“古雅”則生成于“無形式之形式”的“第二種形式”，即“內形式”。建筑、雕刻、音樂往往借助于可訴諸視覺、聽覺的材質而喚起觀者美的情感，而詩歌不同于建筑、雕刻、音樂等媒介之處在于，除去明顯可感知的材質之形式帶來的美感，在詩歌乃至文學內部，內化于詩歌內部的、有助于詩歌情緒傳達和意境建構的“第二種形式”將喚起超越于生成于“第一種形式”的“優美”“宏壯”等美感的“古雅”之美[3]。

“古雅”概念的提出，體現了中國現代詩學對文本“內形式”的關注，顛覆了主流的傳統詩學重視作品道德內涵的傾向，這種顛覆建立在對西方詩學資源的學習借鑒基礎之上。然而，在“顛覆”之外，王國維亦延續了本土詩學資源中的“文氣”說傳統，從而在一種融合的視閾中解讀了“無形式之形式美”。自“古雅說”被提出之后，這一美學概念就因其對作品“內在形式”的關注而受到中國現代詩學的普遍矚目。

在王國維的論述中，他已經將“古雅”這種“無形式”的形式與通常所謂的“第一形式”區分開來。如果說“第一形式”的整齊、和諧帶來的是“優美”“壯美”之感的話，那么，中國現代詩學，尤其是自由主義詩學一經萌芽，就是以突破中國古典詩學中以句式、音律等“外形式”束縛文人情感而生成的“優美”“壯美”之美學期待為目標的。五四運動伊始，以“自由”和“解放”為革命目標的郭沫若、成仿吾等人極其渴望將“自由”精神灌注入文學實踐之中。在內容方面，“自由”精神表現為文學是詩人自我情感的自然流露；而在形式方面，則表現為反對傳統的韻律格式對文學創作的束縛，從而以犧牲文學的“第一種形式”(外形式)為代價來建構詩的“自由體”。在具體的創作實踐中，他們一般持著“舊詩大體遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”[4]一類的觀念。也就是說，伴隨著20世紀20年代初期自由主義詩學對文學的情感本質的強調，文學作品的外形式被他們大膽地拋棄了。由此，我們看到了前期創造社成員大批不拘音韻、不尚典雅的詩作問世。譬如成仿吾《靜夜》：“我漂著，/我聽見大自然的音樂，/徐徐的，清清的，/我跟著他的音波，/我把他輕輕吻著，/我也飛起輕輕的。”[5]在這首詩作中，古典詩詞中“遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅”的痕跡已然不見，由刻意雕琢“第一種形式”而帶來的“優美”“宏壯”之感也隨之被隱匿，取而代之的是“我”的主觀情感的盡情訴說。

郭沫若則進一步把對詩歌節奏的討論推向了一個更深的維度，他明確地將詩歌的形式分為“內在的韻律”和“外在的韻律”，其中，“外在的韻律”即古典詩歌中“平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽”等人為對詩歌的音律、建行、節奏等劃定的程式化規范，而“內在的韻律”即“情緒的自然消長”，它“訴諸于心而不訴諸耳”，是“詩之精神”所在[2]51-52。詩的“內在韻律”是無形的，為人之心靈與詩之精神提供了一種交流的機會，因此，所謂“情緒的自然消長”，既是詩人自我的情緒起伏，亦是詩歌隨著情緒的起伏而表現出的節奏的抑揚頓挫。通過對詩歌的情感節奏的系統分析，郭沫若一掃傳統文論中“外在形式”對詩歌創作的束縛，論證了“內在韻律”于詩歌之重要性，從而在情感屬性方面鞏固了詩歌的“自我”本質論，并在學理層面上為詩人實現自由、自然的創作添上了一塊砝碼。

時至20世紀30年代，自由主義詩學對詩歌“內形式”的關注仍在繼續，卻在內涵上呈現出了一些不同。社會環境的變化，導致身處于其中的詩人對生活的所感所想自然不會等同于文學革命之初滿懷熱情和希望的詩情，世紀末情緒在自由主義詩學陣營中擴散開來。在這種時代氛圍之中，徐遲指出：“新的詩人的歌唱是對了現世人的情緒而發的。”[6]可見，他對文學形式的看法延續了前期創造社以“內形式”——情緒為詩之精華所在的觀念，認為詩歌是情緒抒發的結晶。當然，“現世人”三字一出，就已表明所謂之“內形式”的概念還是與早前的“內形式”的內涵有著差異的，“現世”一詞已然賦予了“內形式”以特定的時空屬性。關于這一屬性，《現代》詩刊主編施蟄存在介紹該詩刊時則更是明確指出：“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。《現代》中的詩大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當完美的‘肌理’(Texture)。它們是現代的詩形，是詩！”[7]

通過“現代詩”“現代人”“現代生活”“現代情緒”等關鍵詞語的排列呈現，施蟄存已明確道出了現代派的文藝形式觀念：依然關注內化于詩歌的情緒(內形式)，但這種情緒已被賦予了明確的時空界限，即“現代人在現代生活中所感受的現代情緒”；而這種“現代情緒”的重要性，就體現在他構成了詩歌的節奏，并借助于“現代的詞藻”排列出“現代的詩形”，而所謂的“現代的詩形”，即“沒有韻的，句子也很不整齊”，不受制于“外形式”的詩形，這種詩形的成立依賴于其中“相當完美的‘肌理’(Texture)”，當然，真正左右“肌理”形成的因素，則是現代派詩人一再提及的“現代情緒”。

而“現代情緒”是一種怎樣的情緒呢？在現代派詩人看來，“現代情緒”是一種深入到人的內在生命、隱隱觸動著神經而又不能直言的情緒，在這種情緒的主導下，現代派的詩朦朧、含蓄，善造意象，并以意象傳情。顯然，現代派詩人依然認為詩歌是現代人傾訴、溝通內在情緒的載體，但經由這群詩人對情感的知性升華，中國現代自由主義詩學已超越了直白的情感、激情的宣泄階段。這于現代詩學的發展歷程而言，無疑是一步不小的跨越。此后，隨著相關討論的日漸深入和成熟，自由主義詩學陣營對“內形式”問題的理論建設愈發走向了普遍化和系統化。

如果說前文提及的詩學家對“內形式”的討論集中于單一的詩歌文體之內的話，那么，與廢名同屬京派批評家的沈從文、朱光潛就在更普遍的文學體式意義上延續并豐富了現代自由主義詩學對文學作品的“內形式”的討論。

朱光潛在論及散文時提出了“聲音節奏”概念，并認為其是散文里“最主要的成分”，因為“文學須表現情趣，而情趣就大半靠聲音節奏來表現”。而且，這種“聲音節奏”不拘于形式，往往隨著作者的“情趣‘氣勢’或‘神韻’”而自然生成，且隨著情感思想因素的變化而表現為“駢散交錯、長短相間、起伏頓挫”[8]，文章也由此在語感上形成了一種愉悅的美感。沈從文也相應地提出過“情緒的體操”說，他認為，文章的寫作是“一種‘情緒的體操’，一種“使情感‘凝聚成深潭，平鋪成湖泊’的體操，一種‘扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性’的體操”[9]，也就是說，支配作家寫作的不是所謂的寫作技巧，而是“情緒”，是作家的精神與情感，是作家的內在生命，因此，他在意的不是作品的表現形式，而是一種隨心而轉的“契合”感受。

無疑，對“內形式”的持續討論是自由主義詩學陣營為突破既有的以“外形式”為詩之精神所在的傳統觀念束縛的體現，且“內形式”之內在性，著實也在形式方面為自由主義詩學家的自我情感辯護提供了理論支持，這對豐富中國現代詩學的話語形態和內涵有著積極的作用。當然，以“內形式”完全取代“外形式”的偏至行為，導致的則是詩歌乃至文學作品體式的絕對自由化，這往往又將帶來文學體裁界限模糊化的不良影響，暫且不論來自其他詩學陣營就自由主義詩學體系中的該種傾向而發起的非難，單看自由主義詩學陣營內的新月派、象征主義派等出于反思和糾正而一再提及重視詩歌“外形式”的修飾，就可以明白，以絕對肯定或否定的態度評價任一事物，都是欠妥的。

二、“外形式”之概念更新

對“內形式”的關注并不意味著對“外形式”的徹底拋棄，中國現代詩學起初在胡適“作詩須得如作文”的信念激勵之下，一度以突破傳統格律之形式束縛、創作自由體詩為目標。但是，短短幾年之后，自由主義詩學陣營內部即孕育出了一種新的格律詩學，這一詩學思想的出現雖離不開傳統格律詩學的影響，卻又與之有著明顯的差別。從某種角度來說，新格律詩學的建立是中國現代自由主義詩學對西方詩學資源的主動響應。

與中國傳統詩學一樣，西方世界對“外形式”問題亦有著持續且深入的關注。19世紀的唯美主義、20世紀的象征主義等詩學流派排斥種種以內容為本位的詩學觀念，提倡“為藝術而藝術”，為了實現藝術的獨立自足，他們強調文學作品的“外形式”，甚至表現出一種“唯形式論”的傾向。這種傾向訴諸聽覺，表現為一種音樂性傾向；訴諸視覺，則表現為對字詞擇取、句式設計、篇章布局等方面的刻意唯美化追求。受其影響，中國現代自由主義詩學中也出現了一種將“內容”與“形式”分立，重視詩文“外形式”構建的傾向。宗白華早在1920年就指出：“我想詩的內容可分為兩部分，就是‘形’同‘質’。詩的定義可以說是：‘用一種美的文學——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的境。’……詩的‘形’就是詩中的音節和詞句的構造；詩的‘質’就是詩人的感想情緒。”[10]宗白華認為，文學之美就在于其能在聽覺和視覺上賦予人一種感官上的享受，這種享受源于作品時間和空間上的和諧安排。這種對“美”的話語論述，明顯受到了西方唯美主義、象征主義等詩學資源的影響。除宗白華以外，中國現代自由主義詩學陣營中還有多位詩論家加入了這場討論，他們的共同討論使得此前倡導打破格律束縛的新文學又一次為自己帶上了“外形式”的枷鎖，并隨著詩學討論的深入而不斷往復于“自由”與“格律”之間。具體而言，自由主義詩學關于“外形式”的討論集中從聽覺和視覺兩方面來展開。

首先，聽覺方面。文學與音樂的關系一直是中外詩學極為關注的話題之一。對文學而言，音樂具有在“外形式”上美化詩文的功能，這主要體現在對字音聲調、音韻和節奏進行合理的調配，能賦予文本以一種聽覺上的美感。這一審美經驗的延續性和普遍性導致了聞一多、徐志摩等人在胡適提出“話怎么說，就怎么寫”的革命口號之后不久，就以“音樂美”為由再次開啟了對新詩“外形式”的討論。

在新詩革命之初，聞一多曾寫下“詩體底解放早已成了歷史的事實……若要真做詩，只有新詩這條道走”[11]1-2這樣的言論，以表達他對新詩革命的支持。然而，相對于胡適、康白情等人提倡完全打破形式束縛以建立一種絕對自由的詩體，聞一多則較為理智地探討了新詩的“音節”問題。他認為，詩歌的“節奏”在實用和美學兩方面對詩歌有著重要的作用，因而是不能忽視的。而自由體新詩之弊端就在于“妄圖打破規律”，其“在拋棄節奏方面的失敗”將會導致“平庸”“粗糙”“柔弱無力”等后果[11]17-22。也就是說，將新詩的革新任務僅僅止步于破除舊詩詞的形式束縛是遠遠不夠的，依據詩歌的自然音節來重新設定音律的審美規范則是當務之急。為解決這一問題，聞一多提出“音樂美”的詩學構想，他認為，每一種語言均有其特有的“‘天賦的’(inherent)音節”，那么，在同一語言環境和文化傳統中建設新詩，就不應拋棄中國藝術之特質，也不能完全脫離中國藝術的審美經驗與范式。舊詞曲中已經失去生命力的文法、語助詞可以丟棄，而內在于民族語言內部的音節則應被傳承下來，這也是真正能使詩區別于散文的關鍵[11]26。在聞一多之后，羅念生、孫大雨、梁宗岱、朱光潛、卞之琳等人先后以“音步”“音組”“停頓”“頓”“半逗律”等概念對聞一多的“音樂美”理想予以了積極的響應和發展。

其次，視覺方面。除了讓人覺得“好聽”，詩歌之美還體現在視覺上的“好看”。穆木天認為，“詩要兼造形與音樂之美”[12]，聞一多也在論及該問題時談道：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)。”[13]其中，“繪畫美”是指將繪畫美學中的表現手段引入詩歌創作之中，通過對語言的合理調配和運用，以賦予平面文本以立體性的可視感。在聞一多看來，繪畫美學中的色彩、構圖等表現手段有助于建構詩歌的意象，表現詩人的主觀情緒，從而豐富詩歌文本的內涵。在《色彩》一詩中，聞一多寫下了“綠給了我發展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈我以悲哀”[14]的詩句，這就表明，對于聞一多而言，色彩不只能為人帶來一種視覺上的感受，更重要之處在于，色彩可作為一種情緒的載體而將情感傳遞至讀者。可以說，聞一多所謂的“繪畫美”是對詩歌語言之唯美性的強調，通過對詞藻的修飾，以凸顯詩歌語言的審美屬性和情感屬性，展現詩歌的美學意境，從而使其區別于散文語言。當然，聞一多提出“繪畫美”之構想的初衷，并非一種“為藝術而藝術”的唯美主義詩學行為，而是針對胡適的“不避俗字俗語”的詩學觀念可能造成的詩歌審美屬性流失的后果而提出的應對方法。

除“繪畫美”之外，中國現代自由主義詩學對詩歌之視覺美的另一重要構想則是“建筑美”。事實上，這一“建筑美”的構想亦是受到西方美學思想影響的結果。西方美學對“形式美”歷來就有著特別的關注。唯美主義的旗手王爾德就談道：“形式都是萬物的起點……形式就是一切，形式不僅創造了批評的氣質，而且創造了審美的直覺……從崇拜形式出發，就沒有什么你所看不到的藝術的奧秘。”[15]唯美主義對形式的偏執的青睞影響了留學英美的聞一多、徐志摩等人，由此，我們看到了新月派的唯美主義藝術理想。這一形式美的理想集中體現在其借鑒在行數、結構、句式、格律等方面均有著嚴格規定的“商籟體”(sonetto，十四行詩)來進行詩歌形式的探索。梁實秋、聞一多等人先后對之進行了理論的介紹，以期為“現代格律詩”的構想提供實踐的可能性。而且，他們的介紹、闡釋工作亦推動了國內一系列優秀的十四行詩人詩作的產生。

當然，雖然前文一再提及，新月派之“形式”思考是在西方形式美學的啟發下展開的，但是，新月派的形式美學與中國古典詩學之間仍有著極深的淵源。盡管聞一多、徐志摩等人一再強調其對新詩的“建筑美”的構想絕非對舊體詩的復古，然而，梁宗岱則在充分認識到古典詩歌之形式美的基礎上提出了與聞一多等人完全迥異的“均行說”。均行，即每行詩的字數一致，這是中國古典詩歌中最代表民族美學特征的表現形式，切合了漢語語言的單音字特質。因此，雖然梁宗岱也與所有新文學陣營的知識分子一樣深感到古典詩歌韻律范式之弊端，但是，他依然反對全盤拋棄傳統格律詩學。一方面，他描述了自由詩在西方文壇的迅速隕落的命運和邊緣化的地位，并得出“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕”的結論。另一方面，他有感于中國古典詩歌之句式整齊、每行字數一致帶來的和諧美感，并表示出“我很贊成努力新詩的人，盡可以自制許多規律，把詩行截得齊齊整整”[16]的想法。因為新詩若能如中國古典詩歌一般，每行詩字數一樣，且詩行與詩行間的節拍也相同，這就在保證詩歌節奏整齊的同時，實現了詩的結構的和諧和穩定。

可以說，在聞一多、梁宗岱、卞之琳等人對新詩“外形式”的探討中，中國現代詩學體系中出現了“現代格律詩”的構想，現代格律詩是在充分認識中國藝術之特質和現代漢語之品質的基礎上，中和本土古典格律詩和西方詩歌而得的詩學構想。具體來說，就是將古典詩詞中的格律藝術移植到白話文的土壤之中，并對之進行相應的調整，以使其適應新的環境，從而延續格律詩的發展。

三、“內形式”與“外形式”的整合與共生

雖然，對提倡恢復自然的還原主義原則的信奉使得胡適將新文學建設的任務簡單化至形式問題，但是，他也的確引發了中國現代詩學對詩歌“形式”的關注。其后，不論是在摒棄中國傳統格律詩學對詩歌之束縛而強調“內形式”，抑或是意識到自由體新詩帶來的詩文界限模糊等問題而選擇借鑒西方形式美學來更新“外形式”概念，眾人均是懷著對藝術審美本質的尊重和信仰開始了對詩歌形式秩序的熱烈探討。在理論建設方面，一大批詩論家在接下來的長時間內圍繞著新詩的形式問題展開了探索，并為確認自家之言的合理性而展開了多場論爭。

自1917年2月《新青年》刊登了胡適的《白話詩八首》，及其白話詩集《嘗試集》推出之后，眾多新詩詩人都在創作方面給予了積極的回應，俞平伯、康白情、劉半農、魯迅、劉大白、朱自清、汪靜之等人即進行了白話詩的創作。事實上，“自由體詩”的概念之所以能在中國現代詩學場域內出現、興起，是因為，一方面，文學革命以來，中國現代自由主義詩學家在探索新詩的文體形式時熱衷于借鑒、模仿外國詩，梁實秋就此直接指出：“新詩，實際就是中文寫的外國詩。”[17]有感于中國古典文學之內斂的情感表達與嚴格的格律規范，以及近代以來西方文學的情感奔放與形式自由，胡適、梁實秋等人借鑒了浪漫主義、象征主義、意象派文學中的自由詩，并由此在中國現代詩學場域內提出了建構自由詩的主張。另一方面，自由詩在文體形式上突破了古典詩學的格律規范，從而在一定程度上也避免了形式規范對情感表現造成的束縛，是詩人為爭取情感、情緒及主體的自由而做出的嘗試。由此，我們看到了一系列諸如“我是主張自由詩的。因為那可以最自由地表達我自己所要表達的東西”[2]455之類的觀點出現。在實現了對中國古典詩學格律范式的解構之后，中國現代詩壇出現了大批自由詩作，然而，由于“作詩須得如作文”的詩學口號的引導，許多詩人確實將詩歌做成了散文，詩文界限已然模糊不清，這顯然是一種矯枉過正的行為。因此，詩人們在質疑和反思自由詩之利弊時，開始重新尋求新的途徑建構新詩之形式范式。

針對眾多的質疑聲，胡適在反思中提出了“自然的音節”說，以對此前的自由體詩學進行糾正。所謂“自然的音節”，是指“詩的音節必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”[1]202。該說認為新詩須在外形式方面突破古典詩學既有的格律范式的同時，按照“詩意”的自然起伏而建立一種內在的自然的音節，從而使詩區別于散文。胡適此舉一改古典文學“文勝質”的弊病，以思想與情感為詩之本質，以思想的自由書寫與情感的自然表現為旨要來調整詩歌的音節與語言。關于詩的“自然的音節”，他進一步談道：“詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。”[1]168在這段觀點中，胡適反復強調“自然”二字，也就是說，不同于舊體五、七言律詩中固定的音節設定模式，新詩應隨詩意而定下每行詩的字數，且單行詩內的音節也應隨意義或文法而自然劃分。胡適“自然的音節”的提出，為詩人自由舒展情感提供了理論上的可能性。

隨之，新文學陣營就對胡適的“自然的音節”說普遍表現出極大的認同和支持。俞平伯從創作動機出發，認為“凡做詩底動機大都是一種情感(feeling)或是一種情緒(emotion)”，“要做詩，只須順著動機，很快速自然底把它寫出來”[18]，意即“自然的詩”是情感活動的一種本能的要求，在確保詩人意志的自由實現的前提下，詩歌的形式必然是自然而不受“外形式”的束縛的。此外，郭沫若等人亦從爭取情感自由的角度出發，為胡適的“自然的音節”說提供了理論上的支持。1920年，郭沫若在寫給宗白華的一封信中談道：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”[19]此后，他又提出“內在韻律”的概念來對胡適的“自然的音節”說予以發展。在對該概念的建立和詮釋過程中，郭沫若建構起了詩歌節奏與情緒之間的聯系。他認為，詩的節奏須隨著情緒的自然消長而成，它內化于詩歌，與詩歌內容融為一體，這與古典詩詞中形式無關于內容的范式是完全不同的。與俞平伯相同，郭沫若認為，詩人情緒的自然抒發、創作意志的自由書寫及靈感的乍現，會受到平仄、韻腳等人為設定的“外形式”規范的約束，隨物賦形、回歸自然因而成為他們理想的詩歌形態。這就從本質上為胡適提倡的新詩的“白話—自由”形態提供了一套系統的理論依據[2]2。在中國現代詩學場域之內，胡適、俞平伯、郭沫若等人較早地關注到詩的“內形式”問題，并為建構新詩之“內形式”提出了各自的建議，這使得新詩在延續了其“自由詩”的概念的同時，又避免了因詩之體式的絕對自由而可能帶來的一系列問題。

經胡適、俞平伯、郭沫若等人的修正以及20世紀30年代以降戴望舒、施蟄存、卞之琳等現代派詩人的發展，自由主義詩學陣營對自由體新詩的詩學理論建設愈發成熟了起來。經修正和發展后的自由體新詩在“外形式”方面依然堅持“自由”。其“自由”體現在，相對于古典格律詩，它在句式、文法、平仄、押韻等方面都較為隨意；但是，“外形式”的“自由”又不損其詩性，因為自由體新詩在音節、節奏、韻律等方面也對詩人提出了要求，詩人須以情緒的自然起伏為依據建構和諧的內在韻律，內在韻律的存在避免了自由體新詩走向“散文化”“口號化”。

然而，胡適、郭沫若、俞平伯等人在“內形式”方面做出的反思并未能徹底解決詩文界限不明的問題。新月派詩人認為，詩歌的情感屬性和審美屬性二者缺一不可，不能片面地強調情感屬性而刻意忽視審美屬性。也就是說，在判定一首詩作的價值時，既要看該詩作是否是詩人興之所至、自由抒情的自然之作，亦要看它是否凝練了一定的藝術技巧和創作經驗于其中。因此，當郭沫若提出“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”時，聞一多卻依然從藝術審美的角度出發，堅持認為“詩就是‘做’出來的”。此外，他更是從唯美主義詩學中得到啟示，接連提出“自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它”“絕對的寫實主義便是藝術的破產”“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候”等觀點，指出對一部藝術作品來說，一定的形式枷鎖是必要的，它能幫助自然臻于完美。可以說，聞一多對白話—自由體詩學的批評還是較為公允的，他是在整體肯定自由體詩學對傳統格律詩學的突破的功績上，對其中的矯枉過正的傾向給予了糾正，以重新賦予自由體新詩以藝術美的品質。

在新詩的形式美學的建構道路上，與聞一多并肩作戰的，是新月派的一眾同人。徐志摩、梁實秋、朱湘、劉夢葦、饒孟侃等人在此期間一再發文論述新詩的格律問題，在他們看來，技巧性的藝術調控對文學創作而言，雖不可過量，但亦不可缺少。針對自由體新詩詩人提出的“自然的音節”說，及其對格律詩的音節、形式提出的質疑，陳夢家認為，“格律是圈，它使詩更顯明，更美”，詩人不能完全排斥格律之功用，而須以技巧對情緒進行藝術化處理，才能凸顯出藝術的審美特質。當然，對格律的尊重，并不等同于為格律所奴役，而是合理地將格律化為己用，對之進行“規范的利用”，從而，在對文字、情緒的處理中，“把技巧和格律化成自己運用的一部”。在新月派詩人看來，合理調配“自由”與“格律”之度，是推進新詩健康發展的唯一途徑，而如何調配二者之間的比例，則無疑是一項藝術技巧。

關于新詩創作究竟應該沿著自然化還是技術化的方向這一問題，中國現代文壇展開的最具影響力的一場觀念交戰，當論聞一多、梁實秋借由對白話詩集《冬夜》和《草兒》的評論而發起的對白話—自由體詩學的清算。作為胡適新詩學最積極的響應者和實踐者，俞平伯和康白情創作了《冬夜》和《草兒》。然而，在一片叫好聲中，聞一多和梁實秋則發出了不同的聲音。

俞平伯在《冬夜〈自序〉》中談道：“我不愿顧念一切做詩底律令，我不愿受一切主義底拘牽，我不愿去摹仿，或者有意去創造那一詩派。我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。”[20]一般認為，俞平伯的詩歌創作正是胡適“自然音節”說理論的實踐產出。然而，聞一多卻一反常態，認為俞平伯的《冬夜》的成功之處在于其音節是“凝練，綿密，婉細”的，是“從舊詩和詞曲里蛻化出來的”，而這顯然是作者以藝術技巧精心打磨而得。聞一多由此從反面例證了好的詩歌的音節不可能是自然的，“一切的藝術應以自然做原料，而參以人工”，作為藝術門類中的一員，詩歌必須是藝術化、技巧化的[12]26。顯然，對詩歌外形式的認識不同，導致了聞一多對俞平伯的《冬夜》詩集給出了與以往截然不同的評價。幾乎同時，另一位新月派同人梁實秋與聞一多相應和，從詩歌的藝術本質出發考察詩歌的外在形式，在“我們不能承認演說辭是詩”“我們不能承認小說是詩”“我們不能承認記事文是詩”“我們不能承認格言是詩”[21]等言辭中，梁實秋將胡適提倡的自然無技巧的詩歌等同于演說辭、小說、記事文、格言，詩文界限的模糊性已被梁實秋毫不客氣地指認出來。這一文章的發表，響應了聞一多關于詩歌技巧化與自然化之抉擇的建議，認為詩歌本身的藝術屬性需要受到中國新詩的絕對重視，對詩歌這一藝術體裁而言，一定的藝術創作規則是必要而不能抹殺的。

在新月派一眾同人的理論建設與創作實踐努力之下，中國現代詩壇普遍開始從藝術本質和原理出發，反思胡適的“自然化詩論”的偏頗之處，繼而關注詩應有的審美屬性與外在形式。可以說，新月派發起的格律詩學在20世紀20年代中期與胡適倡導的白話—自由詩學以一種二元對立的姿態就詩歌應有的形式問題發起了一場激烈的話語交鋒，并對此后中國新詩發展產生了深遠的影響。從表面上看來，雙方的論爭焦點集中于詩歌的藝術形式問題，事實上，其背后的詩學觀念則更值得細琢。

知識話語背后的詩學理念往往決定了其具體的表現形態。胡適在美國留學時師從實用主義哲學家杜威，作為實用主義哲學在中國的傳播者，胡適的詩學觀念深受實用主義哲學影響。一方面，胡適根據實用主義哲學中的相對主義理論界定了“真理”，他認為，真理“乃是這個時間，這個境地，這個我的這個真理。那絕對的真理是懸空的，是抽象的，是籠統的，是沒有憑據的，是不能證實的……真理是對付這個境地的方法，所以它若不能對付，便不是真理，它能對付，便是真理”[22]。胡適所謂之“真理”是一個動態的知識概念，可隨著社會需要而不斷變化，顯然，胡適對“真理”概念的構想有著明確的現實指向性，是實用主義的。將這一真理觀運用至中國新詩建設的問題上，針對五四前期中國文壇存在的一系列問題，胡適以盡快地解決問題為旨要，提出了在后人看來是偏執如“詩體大解放”“作詩須得如作文”等煽動性極強的詩學口號。客觀來說，胡適的詩學觀念的歷史進步意義相當明顯。針對過去僵死的詩歌傳統，胡適此舉確實大大刺激了知識分子對詩歌形式與內容之關系的思考，為發展詩歌提供了一種思維路徑。對于信奉相對主義真理觀的胡適而言，白話—自由體詩學在一定歷史范圍內詮釋了“真理”。然而，相對主義的片面性使得胡適詩學中暗藏了許多隱患。另一方面，在方法論方面，胡適受西方自然科學影響，提出了“科學方法”論，并以科學研究的方法研究文學，講求研究過程的科學性、客觀性。按其所說，“科學方法”分為“歷史的方法”和“實驗的方法”，胡適懷著“大膽假設”的實驗精神提出了文學的形式革命，并將進化論引入研究過程，繼而從縱向上梳理中國文學的革命史，以期在總結歷史規律的基礎上探出新詩的發展方向。因此，在他的文學研究中，我們常常看到諸如“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”[2]2一類的觀點。同時，科學的研究方法在一定程度上亦影響了胡適對文學作品的要求，他提倡音節的自然、語言的自然通俗，反對詩歌形式的技巧修飾及語言的晦澀，這顯然是胡適以科學主義的方法觀照文學創作的直接結果，藝術與生俱來的審美品質則被殘酷地遺棄。其后的俞平伯、康白情、郭沫若等人在理論與創作方面對之給予的有力聲援，一度使得以自然—還原主義為理論基礎的白話—自由體新詩成為新文化運動的標桿，大批青年詩人唯此是瞻，古典格律詩學中的條條框框伴隨著胡適的《人力車夫》一類新詩的興起而被無情地拋諸腦后。雖說胡適是在科學主義思維的指導下探索中國文學的新出路，但是，他對“自然的情緒”“自然的音節”“自然的詩歌”的片面強調，卻在事實上使得中國新詩創作陷入了一種非理性的困境。部分學者曾針對該問題指出，胡適的自由體詩學在“內容”“形式”問題上的絕對二元對立的思維帶來了不可忽視的惡果，即割裂了內容與形式、“外形式”與“內形式”之間的潛在聯系。而新月派也正是意識到這一問題，并欲以一種中和的視域來觀照情感屬性和審美屬性在詩歌中的共生方式，以期解決胡適的白話—自由體詩學中的非理性傾向。

事實上，在中西方的詩學傳統中，“形式”問題一直占據著重要的位置。其重要性就體現在，知識分子對形式的思考與文藝本質、思維、功能觀念都是分不開的，因此，從歷代詩學家對形式問題的討論之中，即可大致看出當下詩學風貌的總體面貌。正如胡適秉持著“一時代有一時代之文學”[23]之信念，而在總結由古至今中外文學發展經驗的基礎上，而提出從“文的形式”出發來實現語言文字和文體的解放，緊隨其后加入這場形式問題討論的諸位中國現代自由主義詩學家關于相關問題而展開的探索，均真實地展現了其對中國文學發展方向的考慮。而這場聲勢浩大且影響深遠的文學革命在王國維之后，又一次將中國現代詩學的焦點轉至文學的形式問題之上，開啟了中國現代詩學關于形式的理論自覺。

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