南宋臨安市民音樂文化的形成機制研究*

王菲菲

內容提要:南宋臨安的音樂經歷了由從北宋到南宋的過渡,其發展呈現出顯著的世俗性變化和世俗化特征,影響其形成的主要因素包括了宮廷對音樂的掌控能力、城市格局的變化、商業的發展、社會階層、地域環境、政治時局、民眾心理等諸多方面。

南宋是臨安作為都市發展的全盛時期,在這一時期的音樂發展過程中,南宋臨安的各類音樂形式呈現出了新的區別于北宋的變化,甚至可以說獲得了質的飛躍,而整個南宋時期臨安的音樂所體現出來的更是融合性、敘事性、程式性、當代性、現實性等世俗化的特點。這些我們視為宋代音樂的世俗化轉型的標志幾乎都在南宋臨安得以完成。而影響南宋臨安音樂世俗化轉型的主要因素包括了宮廷對音樂的掌控能力、城市格局的變化、商業的發展、社會階層、地域環境、政治時局、民眾心理等諸多方面。

一、宮廷音樂規模的縮減及宮廷對民間音樂的寬容態度

經過了宋金戰爭的極大破壞、偏安江南行在之后,南宋政權開始進入休養生息的階段,此時對宮廷內外的音樂采取了不同的態度:對內極力恢復雅樂古制,取消宴樂機構而改向民間雇用,對民間則給予了更大的自由度和寬容度,改官方組織而變為民間自發組織音樂活動,同時也允許民間音樂跟隨民間藝人們進入宮廷。這樣的政策和態度無疑是南宋臨安音樂文化世俗化轉型的絕佳契機。

(一)南宋宮廷音樂規模的減縮

《宋史》卷一百二十九載:“(宣和)七年(1125年)十二月,金人敗盟,分兵兩道入,詔革弊事,廢諸局,于大晟府及教樂所、教坊額外人并罷。靖康二年(1127年),金人取汴,凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并虡、九鼎皆亡矣。”這段記載可以說是南宋宮廷音樂自北宋以來發生巨大變故的真實而全面的寫照。隨著北宋政權統治的結束,其宮廷音樂歌舞機構和力量也幾乎一并消亡了。在南宋建國之后的恢復和調整中,音樂實踐、音樂制度、音樂管理等層面都出現了新的格局。

1.宮廷樂人、樂器、樂章的散失與恢復

經過了北南宋之交宋金戰爭的洗禮,宮廷樂人、樂器和典章大量散失,這對南宋宮廷音樂的重建無疑是重大的打擊和阻礙。宣和七年(1125年)12月,金國破壞盟約,分兵兩路入侵,宋徽宗下詔改革弊政,廢除各局,在大晟府以及教樂所、教坊里的額外人員全部都被罷免了。①北宋遺留的宮廷樂人、樂器、典章,除了在戰亂中大量流失民間之外,另一方面又被金廷擄去了相當數量。徐夢莘《三朝北盟會編》載,攻破宋都開封之后,金人數度來索人、物無數,并將其押解至金之南京,即現在的北京,從擄去的清單來看可謂事無巨細,無一不收。

南宋之初,宮廷開始著手音樂組織和制度的恢復,其中的重點就是恢復禮樂制度,但是由于戰亂的破壞,南宋的雅樂在相當長一段時間內都處在殘缺不全的狀態之下,因而期間也遇到了不少人力和物力上的缺遺和問題,其中最突出的問題有三:

一是樂器的闕少。“紹興元年,始饗明堂。……太常卿蘇遲等言:……今親祠登歌樂器尚闕”,“十四年,太常寺言:‘將來大禮,見闕玉磬十六枚。’”在這樣的情況下,太樂局只能尋找一些應急的方法來解決問題,比如祭典中缺少樂器,就借用軍隊中的軍用大鼓;登歌、宮懸的樂器數量不足,就讓登歌的樂器同時作為宮懸的樂器;并且從太常下至兩浙、江南、福建州郡,又下至廣東西、荊湖南北,搜集過去所用的雅樂樂器。

二是文武之舞容的遺失和舞工的缺少。由于靖康、建炎的戰火紛亂,雅樂樂舞藝人流離失所,樂舞圖也隨之消亡。因此文、武二舞的舞容幾乎失傳。“十年,太常卿蘇攜言:‘將來明堂行禮,除登歌大樂已備,見闕宮架、樂舞。’……丞周執羔言:‘大樂兼用文、武二舞,今殿前司將下任道,系前大晟府二舞色長,深知舞儀,宜今赴寺教習。’”②學會了舞容之后,舞工的數量又成了問題,太常寺就曾出現向鈞容直借用舞工的情況,“紹興十二年鈞容直所言:‘準太常寺差借鈞容直九十八人充登歌二舞執色人祗應。’”③

三是樂工的匱乏。“嘉定二年,明堂大饗,禮部尚書章穎奏:‘太常工籍闕少,率差借執役。’”④解決的方法一方面是尋找舊有的樂工,即“乃訪舊工,以備其數”⑤,另一方面則是所說的“率差借執役”,也就是派差借用民間的樂人來服役,而且只要“行止畏謹之人”⑥都被收羅其中。

從恢復的情況和措施不難發現,南宋禮樂的性質已經發生變化了。樂器和樂工不再具有雅樂專屬的性質,因為他們有的來自軍中,有的來自民間各地,就算是前朝宮廷的樂人也是在民間混跡多年很難保持雅樂的純正,從這個角度來看南宋宮廷雅樂很有可能沾上濃重的俗樂意味。

2.宮廷音樂機構的重建與廢止

南宋在江南建立伊始,仍然保留了太常寺管轄下的太樂局和鼓吹局以及鈞容直,但是它們在建炎的離亂中已元氣大傷,數量驟減。如鈞容直的人數由北宋時的二三百人,降至此時僅存的九十余人。此后,太樂局一直維持到南宋末期的德祐二年(1276年)。鈞容直則無此幸運,紹興九年(1139年),殿前副都指揮使楊存中請求收補鈞容直人員,權以舊管之半即二百人為額,尋聞其召募騷擾百姓,降詔止之,紹興三十年(1160年),復詔鈞容直可省蠲。⑦

而負責宴樂表演的教坊及其監督管理機構鈐轄教坊所則從南宋一開始就干脆被減省了。“高宗建炎初,省教坊。”⑧“紹興、乾道教坊迄弛不復置云。”“紹興中,始蠲省教坊樂,凡燕禮,屏坐伎。”⑨直到紹興十四年教坊復置,“凡樂工四百六十人,以內伺充鈐轄。”其官屬及隸屬關系與北宋略同。然而好景不長,紹興末復省教坊,“紹興三十一年有詔,教坊即日蠲罷,各令自便。”⑩《宋史·樂十七》又記:“紹興末復省。乾道后,北使每歲兩至亦用樂,但呼市人使之,不置教坊。”原教坊的樂工則被遣散到德壽宮或臨安府衙前樂等處供職。此后,教坊對于南宋來說已成昨日黃花,再也沒有被設立過。南宋宮廷教坊體制存在的時間也只在紹興十四年(1144年)至三十一年(1161年)這18年間。而孝宗隆興二年(1164年)皇帝還命罷專演宮廷隊舞的小兒隊及女童隊。?

教坊雖已省蠲,但宮廷中仍有不少需要使用宴樂的場合,那么又由誰來承應呢?其實,南宋廢教坊,只是罷其職名,分散了樂工,每有宴席表演都是臨時點集德壽宮、衙前樂和民間藝人臨時排練。據《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條記載:“紹興三十一年,省廢教坊之后,每遇大宴,則撥差臨安府衙前樂等人充應,屬修內司教樂所掌管。”可見此時的教樂所只是一個負責召集人員的行政機構,而非真正意義上的音樂機構,其屬性從實踐音樂表演而變成了組織音樂活動。

(二)南宋宮廷對自身及民間音樂的態度

1.對宮廷音樂的儉省、復古的態度

南宋的皇帝對于宮廷用樂的態度大多比較克制,崇尚的是“儉省”的原則。高宗南渡,經營多難,感傷顛危,曾一度禁作歌舞。建炎元年(1127年)六月庚辰,“以二帝未還,禁州縣用樂”?;二年(1128年),復下詔曰:“朕方日極憂念,屏遠聲樂,不令過耳。”?即便到了南宋中期,偏安局面已然形成,禮樂之事再度興起,但統治者信奉的仍是“一切多簡”的原則。“帝嘗以時難備物,禮有從宜,敕戒有司參酌損益,務崇簡儉。……令登歌通作宮駕,其押樂、舉麾官及樂工器服等,蠲省甚多。”?而宋孝宗更是出了名的“務從省約”,這從孝宗年間的太常卿洪適的請奏中就可窺見其端倪:“圣上踐祚,務崇儉德。……今樂工為數甚伙,其鹵簿六引、前后鼓吹,有司已奏明,詔三分減一,惟是肄習尚逾三月之淹。夫驅游手之人振金擊石,安能盡中音律,使鳳儀而獸舞?而日給虛貴,總為緡錢,進二鉅萬。老從裁酌,用一月教習,自可應聲合節,比至闕事。”?

南渡之際,雅樂受到了重創,“渡江舊樂復皆毀散”。直至四年后的紹興元年(1131年)才恢復雅樂,“始饗明堂”?。隨著偏安局勢的形成,南宋宮廷開始逐漸恢復禮樂之事,其中最受重視的則是雅樂的登歌與宮懸,并掀起了雅正古樂的復古潮流。紹興四年(1134年),國子丞王普進言,明確提出恢復雅樂先章后譜的古制,曰:“蓋古者既作詩,從而歌之,然后以聲律協和而成曲。自歷代至于本朝,雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以來,乃先制譜,后命詞,于是詞律不相諧協,且與俗樂無異。乞復古制。”?紹興十年(1140年),太常卿蘇攜進言:“將來明堂行禮,除登歌大樂已備,見闕宮駕、樂舞,諸路州軍先有頒降登歌大樂,乞行搜訪應用。”?其后,禮部侍郎施坰奏曰:“禮經蕃樂出于荒政,蓋一時以示貶抑。昨內外暫止用樂,今徽考大事既畢,慈寧又已就養,其時節上壽,理宜舉樂,一如舊制奏。”?南渡后用以陳設禮樂之器,舉行閱習儀式的太常寺,也得以重修增葺。20

相對禮樂的恢復,南宋宮廷對于宴樂則采取不設專門的機構、由教樂所臨時召集應承的政策,凡皇帝壽誕和其他喜慶日子以及接待外國使臣、舉行樂舞活動之際,一律采取向宮廷外雇請演員的辦法,把地方官伎和民間伎人集中起來排練一段時間,以便屆時供奉御前供應。

2.對民間音樂控制力的減弱和寬容度的增加

南宋宮廷對于民間音樂的寬容主要體現在兩個方面:一是放棄宮廷操辦的方式,改由民間自發組織南宋臨安的民間音樂活動;二是以“和顧”的形式允許南宋臨安的民間藝人大量進入宮廷演出,從而將民間的音樂一并帶入。

南宋節日的慶賀與北宋官方舉辦的方式不同,多為流動性舞隊的演出,更重要的是這些舞隊是由民間的演員演出、由民間力量自發組織的,朝廷在這里只起到監督和維護的作用,同時對民間的這些演員加以犒賞,表現的是一種支持的態度,這和北宋的官方組織有著顯著的差別。《武林舊事·卷二》“元夕”條載:“都城自舊歲冬孟駕回,則已有乘肩小女、鼓吹舞綰者數十隊……自此以后,每夕皆然……至節后,漸有大隊如四國朝、傀儡、杵歌之類,日趨于盛,其多至數十百隊。天府每夕差官點視,各給錢酒油燭多寡有差。且使之南至升旸宮支酒燭,北至春風樓支錢。終夕天街鼓吹不絕……”

南宋民間藝人們被宮廷或官府應召稱之為“和顧”,瓦舍勾欄中的民間藝人在節日、宴享或使節來訪等情況下被召入宮廷中是非常普遍的現象。因而,南宋時期臨安瓦舍的隸屬非常明確,周密《南宋市肆記》中說:“城內隸修內司,城外隸殿前司。”這樣使得宮廷能夠及時而且方便地召集和組織瓦舍內的藝人們隨時進宮承應。比如,“紹興中,始蠲省教坊樂,凡燕禮,屏坐伎。乾道繼志述事,間用雜攢以充教坊之號,取具臨時,而廷紳祝頌,務在嚴恭,亦明以更不用女樂,頒旨子孫守之,以為家法。”21這里的“雜攢”指的就是民間的藝人,他們被充作教坊的名號在宮廷中臨時演出。又如,南宋時金國的使節來訪時,宮廷也請了民間的藝人來應承。“乾道后,北使每歲兩至,亦用樂,但呼市人使之,不置教坊,止令修內司先兩旬教習。”22《夢粱錄》曾記載一次教樂所的用樂情況,其中“和顧”人數最多,達157人,其次是“衙前樂”120人、“德壽宮”35人,最少的是“前教坊”和“前鈞容直”,均為13人。

使用民間藝人演出在南宋甚至已經侵入到了雅樂的表演中,這引起了宮廷禮部的關注。嘉定二年(1209年),禮部尚書章穎上奏,請求重申紹興年間、開禧年間已經實行的禁令,不許用民間的人頂替祭祀雅樂中的表演職司,明白地禁止此類事件的發生,只有這樣才能使在祭祀時服役的人無論職位大小都嚴肅整潔,以便和精誠的祭祀相稱。23

除了臨時召集民間藝人入宮應承各類大小演出之外,還曾經出現過將城市瓦舍勾欄里的藝人完全調入宮中的情況。據《武林舊事》記載:“丁未年撥入構欄弟子,嘌唱賺色施二娘,時春春,時住住,徐勝勝,朱安安,陳伴伴等十四人。”如此一來由宮墻之外帶入宮墻之內的世俗氣息是越來越濃重了。

二、以商業為杠桿推動音樂的世俗化發展

臨安城市化發展所帶來的各個層面的變化是導致其音樂文化性質發生轉變的重要原因,城市商業在兩宋期間獲得空前的發展,入南宋之后這種趨勢更加明顯,24南宋的臨安成為一個偏于消費而不是生產的消費型的商業城市。25在南宋的城市化進程中,對音樂文化造成最大影響的是城市化的發展所帶來的音樂表演者、音樂欣賞者、音樂表演的性質、音樂表演的場所、音樂表演的時間等因素的變化。

(一)藝人和觀眾

1.適應不同階層需求的藝人結構及專業分工組織的出現

從臨安藝人的地域來源看,除了臨安舊有的音樂表演者之外,隨高宗南遷以及戰爭中逃亡而來的北方藝人也大量在臨安城中聚集,其中包含了原北宋宮廷中的樂師、樂工,還有開封等北方地區各瓦舍中的樂舞藝人,如北宋名妓李師師靖康之變后流落江南,仍以賣唱為生。還有南方各地的藝人們也紛紛來到行在之所,例如蘇州名妓錢三姐、七姐、文字季惜惜等,婺州張七姐、蠻王二姐、搭羅邱三姐等從江南諸州郡進入臨安的藝人。26戲文由其發源地永嘉而來到臨安并且流行開來,想必就是由于溫州戲文藝人的流動而到來的。又如鮑老社會有福建和四川的地域之別27,也很可能是由于分別由這兩個地域而來的演員組成表演鮑老的社會而得名的。這種藝人四方匯聚的情況下,一方面促成了南北音樂之間的極大融合,另一方面也把更多新的音樂形式帶到了臨安,從而促進了南宋臨安音樂的發展。

就藝人的表演針對不同階層人群的角度來看,南宋臨安城市中的藝人總體上應該可以分為兩類,一類是以學習和表演歌舞、器樂、詩詞演唱為主的樂伎,以女性為主,如“愛愛,姓楊氏,本錢塘娼家女。年十五,善歌舞”28。她們的表演常與宮廷、貴族、士大夫等階層密切聯系,場合多為宮廷、官府、貴族、士大夫等筵席之中,或者歌樓、酒館等處。另一類是以演出說唱、戲曲等民間世俗音樂為主的民間藝人,其演出的對象往往是普通的市民百姓,場所主要是瓦舍勾欄甚至城中任意的熱鬧寬闊之處。由于音樂表演職業化和商品化的出現,以及受眾的市民階層的不斷壯大,南宋民間藝人的數量驟增,已經成為表演力量的主體。南宋臨安城中藝人的數量是相當可觀的,記載最多的是周密的《武林舊事》,共記載各類藝人一千一百余人。

還有些民間藝人不在一定的勾欄內演出,任何寬敞熱鬧的地方都是他們的劇場,“如執政府墻下空地,諸色路岐人在此作場,尤為駢闐。又皇城司馬道亦然,候潮門外,殿司教場,夏月亦有絕伎作場。其他街市如此空隙地段,多有作場之人,如大瓦肉市、炭橋藥市、橘園亭書房、城東菜市、城北米市,其余如五間樓福客糖果,所聚之類,未易縷舉。”29這一類藝人的演出方式在南宋臨安被稱為“打野呼”或稱“打野泊”30。這些路岐人多半是來自農村的破產農民,在失去土地之后不得不靠賣藝來維持最低的生活,因而其社會地位處于藝人的最下層31,這種現象也可以說是城市化發展中人口向城市集中的必然,伴隨路歧人行為的是社會人口和表演伎藝的巨大流動,這有利于不同的音樂樣式和風格在南北、城鄉間獲得交流,例如說唱音樂陶真就是靠路歧“村人”在臨安傳播開來的。32

南宋音樂藝人專業化首先表現在分工相當的細致,《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條中列有諸色伎藝人達五十五種之多,其中與音樂有關的條目占了相當的比例,這是藝術分工不斷細化的必然結果,是行業自覺意識的重要表現,也是南宋臨安音樂專業化高度發展的體現。音樂表演的組織稱為“社”,是與工匠行會之“作”、商業行會之“行”“市”“團”相對應的,因而從性質和功能上來說,它們與工商業的行會頗為類似。其主要功能,一是做好行內的協調,出現了“社條”行規33,制定行業規范,約束成員遵守職業道德,并有社首、班首等行會頭領34;二是應付官府的差事與和顧,為宮廷、官府、駐軍提供演出服務;三是參與和組織大型社會表演活動,如臨安城中經常舉行的節日舞隊表演等。《武林舊事·卷三》“社會”條載南宋時臨安的社會“如緋綠社(雜劇)、齊云社(蹴鞠)、遏云社(唱賺)、同文社(耍詞)、角抵社(相撲)、清音社(清樂)、錦標社(射弩)、錦體社(花繡)、英略社(使棒)、雄辯社(小說)、翠錦社(行院)、繪革社(影戲)、凈發社(梳剃)、律華社(吟叫)、云機社(撮弄)。”在當時的歷史條件下,社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水平的提高起了良好的作用。

2.內涵廣泛的觀眾結構

南宋臨安城中,在瓦舍勾欄、茶樓、酒館等演藝集中的場所參與觀賞的觀眾幾乎包括了整個城市居民結構中各個階層的人們,上有南宋君,下有富家豪門,幫閑請客,士大夫和讀書士子亦大量積于江南地區,“平江、常、潤、湖、杭、明、越號為士大夫淵藪,天下賢俊多避于此地。”35而大批手工業者、商人、小業主一類的市民階層,為數不少的西北駐軍更是其間的中堅力量。就所屬階層的不同,這些觀眾的觀賞聚集地也有所不同。

南宋臨安城中的市民階層是演藝欣賞者的中堅力量,以小商業主、手工業主、店員、手工業工人、各類役使伎藝人為主要成分的市民階層空前地壯大起來,成為社會音樂活動、表演的主要參與者和欣賞者,為南宋臨安娛樂市場的發展提供了肥沃的土壤,極大帶動了娛樂消費。臨安的人口在南宋時期急劇增加,最大的因素是大量的北方移民。靖康以來的北方人口南遷規模極大,形成了我國歷史上漢人南遷的第三次高潮,“中原士民,扶攜南渡,不知幾千萬人”36。這些北方移民大大充實了臨安的城市人口,城郊一再擴大,而這眾多的人口為臨安的音樂表演帶來了一批批的欣賞者和推動力量。

吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”條,在述說了雜劇演出狀況之后,說:“今士庶多從省,筵會或社會,皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家。女童裝末,加以弦索賺曲,祗應而已。”可見當時臨安的士家是音樂演出的主要欣賞者之一,同時也是這個行業的支持者,而他們需要演出則主要是依靠瓦舍等處的民間藝人。士庶文人除了將演出搬入自己府中,他們參與觀賞音樂演出的地點主要是在酒樓、妓館等場所。瓦舍勾欄雖然是臨安城娛樂最為集中之所,但是士人似不太方便出入,然也有偷偷前往者,常常改裝而掩人耳目,如宋人郭彖所載“士人便服,日至瓦市觀優。有鄰坐者,士人與語頗狎”37。

南宋時臨安附近曾屯駐了大量軍隊,南宋軍隊(特別是前期)主要來自北方,如以一軍人有家二口計,軍人和家屬約可達二十萬人左右。38據說為了解決這些軍士的閑暇娛樂問題,在臨安城內、外建立了瓦舍,而這些瓦舍的位置常常被安置在軍隊駐地的附近,比如臨安城赤山埠南步寺后軍寨前就有赤山瓦子39。可見南宋臨安城的駐軍成為音樂娛樂的主要力量之一,而他們的觀賞之地主要是瓦舍。

(二)音樂表演

1.音樂表演的商業性本質

所謂文藝的商品化和市場化,就是音樂歌舞的表演成為一種有經濟價值的商品,并且要通過與金錢的交易來實現這個價值。也就是說音樂歌舞的表演不再是自娛性的,也不再是無償的,觀眾要入勾欄觀看演出就必須支付一定的費用,這種現象在南宋臨安城中是普遍而廣泛的。

杜仁杰《莊家不識勾欄》中,以戲謔、調侃的口吻描述了一個鄉下人進城看戲的境況,其中有“見一個人手撐著一個椽做的門”,“要了二百錢放過咱”等句子,說明看戲是需要買入場券的。另一種音樂演出的收費形式是在開場或演出過程中,由演員向觀眾逐個討賞。“宋人凡勾欄未出,一老者先出,夸說大意,以求賞,謂之‘開呵’。”40《南宋志傳》第十四回中,大雪小雪在南京御勾欄演唱:“大雪先唱一曲,名〈浪淘沙〉……小雪繼唱一曲〈蝶戀花〉……大、小雪唱罷新詞,臺下子弟無不稱贊。小雪持過紅絲盤子,下臺遍問眾人索纏頭錢。豪客、官家,各爭賞賜。”41可見,在南宋時期音樂歌舞演出換得相應的報酬已經成為這個行業的規矩,也得到了市民大眾的普遍認可。而宮廷采用“和顧”的形式,也就是出錢雇傭民間藝人到宮廷中作音樂表演,這和民間的商業化演出性質上是完全一樣的。

南宋臨安的音樂表演不僅自身是一種商業性的行為,它還參與和滲透到其他商業販賣的活動中,無論是音樂表演還是商業販賣,雙方都獲得了各自的利益,前者擴展了自己的市場、增加了影響力,后者則由于前者的精彩演出而吸引了更多的客人和買賣,而最終雙方都達到了自己的目的,那就是獲得更好的經濟效益。最典型的例子就是國庫賣酒使用樂伎來做宣傳和招攬。

國家“官賣酒”與樂伎扯上關系,開始于北宋神宗時的王安石。北宋只叫“娼妓坐肆作樂”42,南宋則有了一系列的套路,花樣翻新,喧鬧張揚。如耐得翁《都城紀勝》說:“天府諸酒庫,每遇寒食節前開沽煮酒,中秋節前后開沽新酒,各用妓弟乘騎作三等裝束:一等特髻大衣者,二等冠子帬背者,三等冠子衫子襠袴者。前有小女童等及諸社會動大樂迎酒樣,赴府治呈,作樂,呈伎、雜劇,三盞退出于大街諸處,迎引歸庫。”

商業活動中使用音樂表演不僅僅是官方的特殊行為,在普通的商業販賣中也是很常見的。南宋臨安的茶坊、酒肆、食店,都特別講究娛樂化經營,臨安的茶坊中賣梅花酒時“因物制宜”的用同名的曲調來包裝宣傳:“暑天,兼賣梅花酒。……用鼓樂吹《梅花引》曲”43,這種銷售方式在當時稱為“歌賣”。44連臨安城中小賣糖的也有唱曲兒、舞傀儡等招攬生意的招數:“又有蝦須賣糖,福公個背張婆賣糖,洪進唱曲兒。賣糖又有擔水斛兒,內魚龜頂傀儡面兒舞賣糖。”45

2.供求關系導致的迎合心理和競爭性

文藝演出既為營利性的商業行為,也就成為服務性行業,因而必須迎合顧客的需求,如此一來藝人成為商人,販賣的商品是音樂,藝人與觀眾之間形成了一種互相牽制互相促進的關系,文藝演出需要遵照的則是商業化供求關系的規律。那么如何吸引觀眾保持較高的上座率以獲得更大的經濟利益,是擺在藝人面前的一大問題,因此他們做出各種努力以求在競爭中占得優勢。

首先就是為自己的演出打起廣告、做起宣傳,且方式方法多種多樣。有的靠大聲吆喝、擂鼓篩鑼招攬生意,如《莊家不識勾欄》中把門的:“高聲的叫:‘請請。’道‘遲來的滿了無處停坐’。說道‘前截兒院本《調風月》,背后么末敷演《劉耍和》’。高聲叫:‘趕散易得,難得的妝哈!’”有的利用在勾欄前張貼或懸掛“海報”來做宣傳,此類“海報”在當時被稱為“招子”,因其常為彩色的,故也稱“花招子”,招子上寫著所演戲名,也可能寫上演員的名字,也有插掛旗牌、帳額之類的,在勾欄演出眾多、觀眾無從選擇的時候,此類顯眼的標示就起到了很好的招攬和宣傳作用。有的以觀眾的需要為最大的需要,因而采用觀眾直接點演節目的方法46,使得觀眾由被動的看客身份一轉而成為主動者。當然最根本吸引觀眾的因素,還是精彩的表演和演員精湛的伎藝。

三、城市格局的變化為音樂的世俗化提供發展的契機

宋高宗于紹興八年(1138年)定都臨安,并開始了對臨安城市的改建和都城的建設。南宋臨安城市的格局對于音樂的意義在于幾個方面。一是坊巷制的建立,使得居民住宅與商業店鋪可以交雜分布,共同的場所、無限制的演出時間,為音樂演出和民間藝人提供了更寬闊的平臺。更重要的是通過長期的共同演出和實踐帶來了藝術上的融合、吸收與借鑒,有利于新的音樂形式、音樂風格的產生,也促成了藝人音樂素養和伎藝水平的不斷提高。二是南宋臨安城內娛樂場所分布圖顯示,瓦舍、酒樓、茶肆、妓館等各種演藝場所所在的位置,大部分處于商業核心的正中和四周,臨安城內大瓦、中瓦、下瓦、南瓦等重要的瓦舍多位于城市的一類、二類商業中心區域47,這對于具有商業性質的演藝活動的作用是不容忽視的。三是城內城外統一建制統一劃分區域,也就意味著城墻的界限被打破了,這不僅擴大了演藝活動的范圍,增強了城市音樂文化的影響力,同時也有利于城市與鄉村之間的交流。四是由于不同場合的消費水平和活動特點的不同,勾欄、茶肆、酒樓等不同場所吸引了不同層面的人群參與其中的音樂活動,從而形成了各自的特色。

(一)多層次的場所

城市制度中空間的設置和布局與演藝活動之間的密切關系,可以從南宋臨安城中的一些地名中看出端倪,左二廂十八坊中有“眾樂坊”,又稱“南棚巷”,也許當時這里是藝人搭臺表演、民眾聚集觀賞的所在,并因此而得名;左二廂中的積善坊又稱“上百戲巷”,南宋時為傀儡戲集中地,每逢元宵燈節,“官巷口、蘇家巷二十四家傀儡,衣裝艷麗”48,在這里表演精彩節目;此廂中的秀義坊又稱“下百戲巷”,且與積善坊南北相鄰,又同處于大瓦子東首,是當時臨安城中百戲活動相當活躍的區域;左二廂的里仁坊中有“鞔鼓橋”,右二廂的教欽坊俗稱“竹竿巷”,不知是否也和南宋臨安的器樂演奏以及雜劇表演存在著關聯。

1.以瓦舍勾欄為主體

最晚在北宋崇寧、大觀(1102-1110年)間已經出現的瓦舍49,是一種新的商業集中點和娛樂場所,也是民間藝人表演的重要場所,發展至南宋臨安又有了更進一步的擴大和繁榮。臨安瓦舍的設立雖晚,但是規模卻不容小視,北宋汴京只設于城內的瓦舍,到了臨安,隨著城市格局的變化和城市范圍的擴大,已經延伸到了城墻之外,所謂“城內外創立瓦舍”,連附郭之仁和縣也有“瓦子巷”50,可見其延伸范圍之大。除了空間上的擴展之外,瓦舍中勾欄活動的時間也最大程度的獲得延長,并應時出現了專作夜場的勾欄,“獨勾欄瓦市,稍遠與茶肆,中作夜場”51。就數量而言臨安一地,城內外的瓦舍就多至二十三處,其中僅北瓦一處就有勾欄十三座。52

關于臨安瓦舍的確切數目,宋人在各書中記載不一,大致有以下三種說法:《夢粱錄》卷十九《瓦舍》條說“杭城之瓦舍,城內外合計有十七處”。《西湖老人繁盛錄》“瓦市”條說城內外有二十五個瓦子。《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》列舉了二十三個瓦子的名稱及地點。《咸淳臨安志》卷十九《瓦子》也列舉了城內十七個瓦子的名稱與所在地。其中較為正確的,也是目前多數學者所采用的是周密在《武林舊事》中的說法,即城內外共有瓦子二十三處。

起初,臨安的瓦舍還只是作為軍士們閑暇娛樂的專門場所,以后便發展成為面向普通民眾的、融娛樂市易為一體的大型綜合性游藝場。按照臨安城內外瓦舍分布和具體的情況來看,臨安城內的瓦舍規模很大,內容分類很細,往往位于城市的經濟中心,多為普通民眾的娛樂之所,而城外的瓦舍相對規模較小,往往位于軍營或集鎮附近,多是軍士游藝之地。南宋時期臨安瓦舍的隸屬非常明確,周密《南宋市肆記》中說:“城內隸修內司,城外隸殿前司。”修內司是宮廷內務部門,常負責營建和修繕工作,內設有教樂所,負責召集、培訓民間藝人,供御前大宴宣喚,這樣的設置應該是出于雇用民間藝人便利的考慮。殿前司為京師禁軍統帥衙門,管理瓦舍屬于兼掌,這也是由于駐軍大都屯扎在城外和城內靠近城墻的地區,城外的瓦舍更便于為軍士們娛樂服務的緣故。

2.以酒樓茶肆為補充

除了勾欄之外,酒樓、茶肆、歌館也是城市中演藝活動較為集中的地方。南宋臨安城內的茶肆為數不少,上下抱、劍營、漆器墻、子皮坊、清河坊、融和坊、新街、太平坊、中子巷、獅子巷、后市街等處均有諸坊,著名的茶肆如八仙、連二、連三、清樂、珠子、潘家等,還有茶湯巷,是茶坊集中的地方,此巷就是因為茶坊多而得名的。

臨安的茶肆尚有不同的類型,適合不同需要的人群聚集,如“大街有三五家開茶肆,樓上專安著妓女,名曰‘花茶坊’”。據《夢粱錄》卷十六《茶肆》記載,這種花茶坊多是富家子弟、諸司下直等人尋歡作樂匯聚消遣的場所,而“非君子駐足之地也”53。又有茶肆專是五奴打聚處,更有以某項伎藝為名的茶坊,如張賣面店隔壁黃尖嘴“蹴毬茶坊”,可能是以蹴毬為主題的茶肆,來此的人群可能都是蹴毬的愛好者。中瓦內王媽媽所開的“一鬼窟茶坊”及大街車兒茶肆、蔣檢閱茶肆等,則是士大夫聚朋會友的去處。富家子弟還在茶肆中以學習樂器、唱曲達到消遣的目的:“茶樓多有都人子弟占此會聚,習學樂器,或唱叫之類,謂之‘掛牌兒’。”54茶肆中還可以請旦,如戲文《錯立身》第十二出云:“(生……看招子介)(白)且入茶坊里問個端的。茶博士過來。(凈白)茶迎三島客,湯送五湖賓。(見生介)(生白)作場。(吩咐請旦介)(且唱)[四國朝]聽得人呼喚,特來次處。”茶肆中的請旦,由于場地局限,應該只是演唱小唱等小型的演出。

臨安的酒樓大致有兩種。一種為管庫酒樓,這是南宋政府創辦的酒庫所附設的,臨安的官酒庫共有十三處,各庫均設有酒樓,而其中“往往皆學舍士夫所據,外人未易登也”。55另一種為私人經營的酒樓,也稱“市樓”,華麗可與官樓相比,著名者也有十余家,每樓各分小閣十余,酒器悉用銀,以競華侈。南宋臨安最出名的私營酒樓有南瓦子的熙春樓、新街巷口的花月樓、融和坊的嘉慶樓和聚景樓等,“皆市樓之表表者。……每處各有私名妓數十輩……又有小鬟,不呼自至,歌吟強聒,以求支分,謂之‘擦坐’。又有吹簫、彈阮、息氣、鑼板、歌唱、散耍等人,謂之‘趕趁’。……歌管歡笑之聲,每夕達旦,往往與朝天車馬相接。雖風雨暑雪,不少減也。”56

(二)不同的音樂表演場合

1.日夜交替作場

隨著臨安城市格局的變化,商業活動在時間上獲得了最大限度的延長,早市夜市是最為普遍的現象,而且往往夜市甫一結束,早市就已開始,如此日夜交替地進行著,不受時間限制,不受氣候變化的影響。臨安的早市和夜市延續北宋開封,且更加繁榮,史載:“杭城大街,買賣晝夜不絕,夜交三四鼓,游人始稀。五鼓鐘鳴,賣早市者又開店矣。”57早市和夜市幾乎沒間斷,而且“無論四時皆然”58。

縱貫南北的御街是臨安城中最繁華的街道,“自大街及諸坊巷,大小鋪席,連門俱是,即無虛空之屋。毎日清晨,兩家巷門,浮鋪上行,百市買賣,熱鬧至飯前,市罷而收。”59御街南段則主要為了供給宮內和主要中央官署日常生活的需要,因而是早市最熱鬧的地方,此地的夜市也十分熱鬧。御街中段特別是中瓦子所在的前一段,是街市最繁華的地段,《都城紀勝》“市井”條描述道:“其夜市,除大內前外,諸處亦然,惟中瓦前最勝,撲賣奇巧器皿、百色物件,與日見無異。其余坊巷市井,買賣關撲,酒樓歌館,直至四鼓方靜。而五鼓朝馬將動,其有趁賣早市者,復起開張。無論四時皆然。”南宋臨安城的北瓦中“十三座勾欄不閑,日日團圓”,并有夜間演出的明確記載:“獨勾欄瓦市稍遠,于茶中作夜場”60,可見勾欄的演出時間相當飽滿,利用率很高。南宋臨安都市中夜場的興盛和民眾夜生活的普遍,為影戲的演出創造了條件并打下了觀眾基礎。

2.周期性節日音樂活動

宋代是我國民俗文化發展的重要階段,民俗事象極為多樣,南宋一年四季的節日包括有帝后的圣節、官定的節日、節氣性節日和宗教性節日等幾類,分布于一整年的不同時日中間。每年的大小節日眾多,以元旦、除夕、上元節(元宵)、立春節、清明節、上巳節(三月三日)、中元節(七月十五日)、中秋節諸節日為最熱鬧,幾乎遍布一年的每個季節,由此循環往復。

以元旦為例。元旦是一年歲月的更始,南宋臨安人對于這一節日尤為重視,認為“以年歲序,此為之首”,因此上至帝王將相,下至平民百姓,不論貧富老少,無不盡情歡暢,“細民男女亦皆鮮衣,往來拜節,……不論貧富,游玩琳宮梵宇,竟日不絕,家家飲宴,笑語喧嘩。此杭城風俗,疇昔侈靡之習,至今不改也。”61立春前一日,官府以旗鼓鑼吹妓樂迎春牛,以求豐年之兆。立春時有迎春儀式和歌舞,范成大《立春日郊行》詩曰:“竹擁溪橋麥蓋坡,土牛行處亦笙歌。”正月十五元宵節,除了花燈展覽的習俗之外,還呈“奇術異能、歌舞百戲”,“諸舞隊次第簇擁前后,連亙十余里,錦繡填委,簫鼓振作,耳目不暇給。”62

在南宋臨安大大小小的節日中,又以正月十五元宵節前后的音樂活動為最盛,在各類筆記史料中的記載亦最為眾多和詳盡。元宵佳節出自道家,道家奉天、地、水三元為天官、地官、水官之神,正月十五是天官圣誕之日,故以正月十五為上元節,上元之夜又稱元夕、元夜、元宵。南宋吳自牧《夢粱錄》曰:“正月十五元夕節,乃上元天官賜福之晨。”民間歡慶元宵祈福的風俗始于漢代,至唐更盛,往往接連數夜,通宵張燈。

3.宗教與崇拜中的迎神賽社

從南宋臨安主要宮觀寺院的分布來看,當時的宗教場所可以分為城內和城外兩個部分,城內大多是沿著西湖發展的寺廟,城外則主要是靠近城墻地區大量的祠廟。63南宋時期臨安城的迎神賽社活動正是在城外的祠廟中大量的存在,而城中的寺廟正如前文所述已很少作為娛神娛人文藝演出的場所了

迎神賽社又稱神會迎或神賽會,為鄉民祭神之儀,吳自牧《夢粱錄》卷一“八日祠山圣誕”條,就記載了臨安錢塘門外霍山路崇仁真君的神廟前的露臺表演,鼓吹、伎樂、舞隊獻藝,自早至暮,觀眾紛紛,其中娛神的意味逐漸淡薄,娛人的意味逐漸增強。陸游有《塞神曲》道:“擊鼓坎坎,吹笙嗚嗚。綠袍槐簡立老巫,紅汕繡裙舞小姑。烏臼燭明蠟不如,鯉魚糝美出神廚。老巫前致詞,小姑搶酒壺:‘愿神來享帶歡娛,使我嘉谷收連車;牛羊暮歸塞門閭,雞鶩一母生百雛。歲歲賜粟,年年蠲租,蒲鞭不施,圜土空虛。’束草做官但形模,刻木為吏無文書。淳風復還羲皇初,繩亦不解況其余!神歸人散醉相扶,夜深歌舞官道隅。”64這正是生動地描述了南宋時城鎮祭祀社神的場面。

南宋的迎神賽社活動的興盛,甚至引起了士者和官府的關注與遏制,陳淳就寫有專文反對“淫祀”和“淫戲”。南宋陳淳《上傅寺丞論淫戲》一文在論及我國南方農村無法扼制的南戲演出活動時說:“常秋收之后,優人互湊諸鄉保作淫戲,號‘乞冬’,群不逞少年,遂結集浮浪無圖數十輩,共相唱率,號曰‘戲頭’,逐家裒斂錢物,豢優人作戲,或弄傀儡,筑棚于居民叢萃之地,四通八達之郊,以廣會觀者,至市廛近地四門之外,亦爭為之不顧忌。今秋自七八月以來,鄉下諸村,正當其時,此風在滋熾。其名若曰戲樂,其實所關利害甚大。”

4.人生禮俗中的音樂

南宋時期音樂在個人成長禮俗中的運用主要是婚禮和喪禮。按照古禮,婚禮時是不用樂的,但是宋代的婚禮卻開始普遍用樂,北宋元祐年間,哲宗大婚時曾經出現過用樂與不用樂之爭,而南宋時期,據《武林舊事》卷八“冊皇后儀”記載,皇帝婚禮奏樂多達十五次。

南宋臨安城中的婚禮大致分為三個階段,即議婚、訂婚、完婚,尤其是完婚當日的迎親過程,音樂在其中扮演了重要的角色。迎娶當日,男家派出一支迎娶隊伍,由新郎帶隊前往女家迎娶新娘,這支隊伍中須由吹鼓手和官私伎女等組成。《夢粱錄》記載當時臨安的情況說:“至迎親日,男家刻定時辰,預令行郎,各以執色如花瓶、花燭、香球、沙羅洗漱、妝合、照臺、裙箱、衣匣、百結、青涼傘、交椅、授事街司等人,及雇借官私妓女乘馬,及和請樂官鼓吹,引迎花擔子或粽擔花勝轎,前往女家,迎娶新人。”“其女家以酒禮欵待行郎,散花紅、銀楪、利市錢會訖,然后樂官作樂催妝,克擇官報時辰,催促登車,茶酒互念詩詞,催請新人出合登車。既已登車,擎擔從人未肯起步,仍念詩詞求利市錢酒畢,方行起擔作樂,迎至男家門首。”新婦到男家門首下轎后,樂官、伎女、抬轎、鼓吹之人等,開始“攔門”討“利市錢物”,“時辰將正,樂官妓女及茶酒等人互念詩詞,攔門求利市”65,樂官、伎女等攔門時,要念吉利詩句、講吉利話,例如攔門詩、答攔門詩等。66

與古禮婚禮不用樂的情況相類似的是,南宋朝廷曾明文規定“喪葬不得用樂”67,然而民間確依舊是“喪家率用樂,人皆以為當然”68。在喪葬過程中,民間習慣聘請樂師奏樂,《司馬氏書儀》卷六“喪儀二”中曾指出,當時有“初喪作樂以娛尸,及殯葬則以樂導車,而號哭隨之”的習俗。馬可波羅在他的游記中還曾經寫道臨安的喪葬過程,他說:“人死焚其尸,設有死者,其親友服大喪,衣麻,攜數種樂器行于尸后,在偶像前作喪歌,及至焚尸之所,取紙制之馬匹、甲胄、金錦等物并尸共焚之。據稱死者在彼世獲有諸物,所作之樂,及對偶像所唱之歌,死者在彼世亦得聞之,而偶像且往賀之也。”69這段記載和南宋臨安娛尸的習俗是相當吻合的。

四、特定的生存環境推動音樂的世俗化

南宋臨安由于在時間、空間以及地方傳統上的特殊性而融合成社會各階層特殊的心理,這種社會風尚和社會心理進而又影響到了民眾對于音樂的趣尚和審美,并且在具體的音樂文化中體現著人們的心理和情感。

(一)相對穩定的地區局勢

臨安自吳越國以來一直保持的安定局面為其提供了良好的生存環境。五代進入北宋時,兵燹把其他大都會慘烈地破壞了,而杭州卻太平無事,仍能夠循序發展。自978年錢弘俶歸順北宋,杭州連續七十多年比較安定,未遭兵火災亂,因而在北宋時享有“東南第一州”之美譽。70雖然南宋初期的戰亂給整個江南帶來了災難,但臨安是高宗的行在之地,因而并未受到重創。而且,紹興十一年(1141年)宋金簽訂了“紹興和議”,南宋向金朝割地、稱臣,每年還要給金人大量歲幣,這次和議雖然給南宋帶來了巨大的國恥和沉重的財政負擔,但是客觀上宋金之間大規模的戰爭就此告一段落,江南地區再次進入和平環境,南宋得以休養生息,積蓄力量。其后的隆興和議、嘉定和議等一系列和議的簽訂使得臨安獲得了相當長時間之穩定的局勢和發展的空間。

(二)繁榮的經濟狀況

臨安在北宋之時已經因其物肥水美而獲得了“東南形勝第一州”的美稱,南宋以來,隨著政治地位的上升,臨安城市的社會經濟更是獲得了集中而迅猛的發展,對于臨安這個城市自身來說所經歷的是前所未有的機遇。灌園耐得翁在《都城紀勝》序中曾經說道:“自高宗駐蹕于杭,而杭山明水秀,民物康阜,視京師其過十倍矣。雖市肆與京師相侔,然中興已百余年,列圣相承,太平日久,前后經營至矣,輻輳集矣,其與中興時又過十數倍也。”此番話語可能有言過其實之處,然而杭城人聚物美的景象卻是事實,“杭城之外,城南西東北各數十里,人煙生聚,民物阜藩,市井坊陌,鋪市駢盛,數日經行不盡。各可比外路一州郡,足見杭城繁盛矣。”城外尚且如此,城內更是一派欣欣向榮:“大外至官橋下,無一家不買賣者,行分最多”,凡一切日常所需及金銀首飾、杭錦織緞等,應有盡有。

(三)奢華娛樂風潮的興盛

臨安由于地處江南嬌好的自然環境之中,人們的生活一直比較富足,因而自古就有注重生活品質和精神享受的風俗。南宋臨安升為行在之后,奢侈之風愈盛。《太平清話》說:“錢塘為宋行都,男女尚嫵媚,號‘籠袖驕民’。”《秦觀雪齋記》也說臨安的人民“羞質樸而尚浮華”。周密《武林舊事》卷三“西湖”條在描述湖上游船嬉戲娛樂的情形時,也感嘆道:“日蘼千金,蘼有紀極。古杭城有‘銷金鍋兒’之號。此語不為過也。”可見,臨安一地的風俗極為注重飲食、衣著、居住精致和鋪張的追求。

除了物質享受之外,精神的慰藉和享樂也是臨安人不容錯失的事情,冶游山水、聽歌賞樂,是其衣食住行等物質追求之外的又一傾力所為的賞心樂事。《夢粱錄·卷四》“觀潮”條中總結道:“臨安風俗,四時奢侈,賞玩殆無虛日。”整個城市陷于娛樂的狀態,正如《堅瓠集》所說:“西湖之盛,始于唐,至南宋建都,游人仕女,畫舫笙歌,日費萬金,目為銷金窩。”《蘇軾表忠觀碑》亦云,臨安此地“其民老死不識兵革。四時嬉游歌鼓之聲相聞”,可見在和平環境的有力保障下南宋臨安的人們盡情享受著他們的精神生活。

注釋:

①[元]脫脫等:《宋史》卷一百二十九《樂志四》,中華書局,2000。

②以上均引自[元]脫脫等:《宋史·樂志五》。

③[清]徐松:《宋會要輯稿·禮七之二九》,中華書局,1957。

④[元]脫脫等:《宋史·樂志六》。

⑤同④。

⑥[元]脫脫等:《宋史》卷一百三十《樂志五》:“乃從太常下之兩浙、江南、福建州郡,又下之廣東西、荊湖南北,括起舊管大樂,上于行都,有闕則下軍器所制造,增修雅飾,而樂器寢備矣。其樂工,照依太常寺所請,選擇行止畏謹之人,合登歌、宮駕凡四百四十人,同日分詣太社、太稷、九宮貴神。每祭各用樂正二人,執色樂工、掌事、掌器三十六人,三祭共一百一十四人。文舞、武舞計用一百二十八人,就以文舞番充。其二舞引頭二十四人,皆召募補之。樂工、舞師照在京例,分三等廩給。其樂工、掌事、掌器,自六月一日教習;引舞、色長、文武舞頭、舞師及諸樂工等,自八月一日教習。于是樂工漸集。”

⑦以上見《宋會要輯稿·樂五之三八》、同書“職官”二二之三至三二,[元]脫脫等:《宋史·樂志十七》。

⑧[元]脫脫等:《宋史·樂十七》。

⑨同⑧。

⑩同⑧。

?[元]脫脫等:《宋史》卷一百四十二。

?[元]脫脫等:《宋史》卷二十四《高宗本紀》。

?[元]脫脫等:《宋史》卷一百三十《樂志》。

?同?。

?同?。

?同②。

?同?。

?同?。

?[清]嵇璜等:《欽定續通典》卷八十五,《文淵閣四庫全書電子版·原文及全文檢索版》,上海人民出版社、迪志文化出版有限公司,1999。

20 樓鑰:《重修太常寺記》,載[宋]樓鑰:《攻媿集》卷五十四。

21 同⑧。

22 同⑧。

23 同④。

24 葉坦:《富國富民論——立足于宋代的考察》,北京出版社,1991,第37頁。

25 全漢昇:《南宋杭州的消費與外地商品之輸入》,載《中國經濟史論叢》(第一冊),新亞研究所,1972,第295頁。

26 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷二十《妓樂》,載《東京夢華錄(外四種)》,古典文學出版社,1956。

27 《西湖老人繁盛錄》:“清樂社,有數社,每不下百人……福建鮑老一社,有三百余人;川鮑老亦有一百余人。”載《東京夢華錄(外四種)》,古典文學出版社,1956。

28 [明]陶宗儀:《說郛》卷七十七上,上海古籍出版社,1988。

29 [宋]耐得翁:《都城紀勝》“市井”,載《東京夢華錄(外四種)》。

30 [清]嵇璜等:《欽定續文獻通考》卷一百十八載:“今之藝人,于市肆做場,謂之‘打野泊’,皆謂不著所,今謂之‘打野呵’。”出處同?。

31 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》:“村落百戲之人,托兒帶女,就街坊橋巷百戲使藝,求覓鋪席宅舍,錢酒之資。”出處同26 。

32 《西湖老人繁盛錄》:“唱涯詞只引子弟,聽陶真盡是村人。”載《東京夢華錄(外四種)》。

33 [宋]陳元靚:《事林廣記·續集卷七》所載唱賺的社條規定:“如對圣案,但唱樂道、山居、水居、清雅之詞,切不可風情花柳、艷冶之曲;如此則瀆圣,社條不賽。”載[日]長澤規矩也:《歲華紀麗書敘指南 事林廣記》,上海古籍出版社,1990。

34 如熊保保,錢塘人,寡居,擅唱諸宮調,為雜劇班首、錦秀社首,死后行會為其立碑:“雜劇班首熊氏墓”,明代徐偉曾作詩悼之。見胡效琦:《杭州市戲曲志》,浙江文藝出版社,1991,第334頁。

35 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十九,載《東京夢華錄(外四種)》。

36 [宋]李心傳:《建炎以來系年要錄》卷八十六,上海古籍出版社,1992。

37 [宋]郭彖:《睽車志》卷五,上海古籍出版社,2001。

38 吳松弟:《宋代靖康亂后江南地區的北方移民》,載《浙江學刊》,1994年第1期。

39 周峰:《南宋京城杭州》,浙江人民出版社,1988,第16頁。

40 《中國古典戲曲論著集成》(第三冊),中國戲劇出版社,1959,第246頁。

41 《明代小說集刊》第二輯(1),巴蜀書社,1995,第111頁。

42 汪拯:《燕翼謀殆錄》卷三:“新法既行,悉歸于公,上散青苗錢于民,設一廳而置酒肆于譙門。民持錢而出者,誘之使飲,十費其而散矣。又恐其不顧,則命娼女坐肆作樂,以蠱惑之。小民無知,競爭斗毆,官不能禁,則又差兵官列架杖以彈壓之。名曰‘設法賣舊’。”

43 同29 。

44 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十六《茶肆》:“今之茶肆,列花架,安頓奇松奇檜等物于其上,裝是店面,敲打響盞歌賣。”出處同26 。

45 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十三,載《東京夢華錄(外四種)》。

46 雜劇《藍采和》第一折。

47 [日]斯波義信:《宋都杭州的城市生態》,載《歷史地理》(第六輯),上海人民出版社,1988,第269頁。

48 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷一《元宵》。

49 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十九《瓦舍》:“謂其來時瓦合,出時瓦解之意,易聚易散也。”出處同26 。

50 [明]沈朝宣:《(嘉靖)仁和縣志》卷一。

51 《西湖老人繁盛錄》,載《東京夢華錄(外四種)》。

52 [宋]周密:《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》,載《東京夢華錄(外四種)》。

53 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十六《茶肆》,載《東京夢華錄(外四種)》。

54 同29 。

55 [宋]周密:《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》,載《東京夢華錄(外四種)》。

56 [宋]周密:《武林舊事》卷六《酒樓》,載《東京夢華錄(外四種)》。

57 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十三,載《東京夢華錄(外四種)》。

58 同29 。

59 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷十三《鋪席》,載《東京夢華錄(外四種)》。

60 《西湖老人繁盛錄·瓦市》,載《東京夢華錄(外四種)》。

61 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷一《正月》,載《東京夢華錄(外四種)》。

62 [宋]周密:《武林舊事》卷二《元夕》,載《東京夢華錄(外四種)》。

63 伊原弘:《南宋初起臨安的形成——從寺廟分析入手》,載孫欽善等主編《國際宋代文化研討會論文集》,四川大學出版社,1991,第238頁。

64 [宋]陸游:《劍南詩稿》卷二十九,上海古籍出版社,1985。

65 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷二十《嫁娶》,載《東京夢華錄(外四種)》。

66 [宋]陳元靚:《事林廣記》卷五《娶婦》,載[日]長澤規矩也:《歲華紀麗 書敘指南 事林廣記》,上海古籍出版社,1990。

67 《燕冀詒謀錄》卷三。

68 [宋]莊綽:《雞肋編》卷上,中華書局,1983。

69 [意]馬可波羅著、馮承鈞譯《馬可波羅行紀》,上海書店出版社,1999,第352頁。

70 宋仁宗:《賜梅摯出寧杭州詩》,引自《杭州歷史叢編》編輯委員會編:《南宋京城杭州》序:譚其驤《杭州都市發展之經過》,浙江人民出版社,1988。