論中國傳統文化對馬思聰音樂創作的影響

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馬思聰（1912—1987年），廣東海豐人，我國20世紀杰出的小提琴演奏家、作曲家和音樂教育家。

馬思聰出生于一個具有民主革命思想的書香之家。父親馬育航是清末稟貢生，曾任海豐縣第一高等小學首任校長、廣州市財政局長和廣東省財政廳長；母親黃楚良，是海豐縣公平鎮圍雅鄉的黃姓大閨秀，略識詩書。馬思聰的一生，受到西方文化影響，又吸收中國文化傳統的營養（除在當時的教會學校中得到外，還受到家庭的影響）[1]。當時的教會學校，對中國傳統文化，特別是國文課也很重視，所以馬先生對中西文化都有較扎實的功底[2]。中國傳統文化對馬思聰的熏陶，深刻地影響著他的生活和創作。

馬思聰是一位全能作曲家。他的音樂創作題材廣泛，除了小提琴作品以外，還涉及鋼琴、管弦樂、歌劇、舞劇、大合唱、藝術歌曲、室內樂等所有領域。代表作品有：《搖籃曲》《思鄉曲》《西藏音詩》《山林之歌》《塞外舞曲》等。他以豐碩的創作成果，為中國的音樂事業做出了開創性的貢獻。

縱觀馬思聰的藝術人生，有以下幾個第一：第一個考入法國巴黎國立音樂學院的中國人；第一個用西方作曲技巧進行中國小提琴音樂創作的人；第一個在現代中國舉辦個人獨奏會的音樂家；第一任中央音樂學院院長。

一、民間音樂對其影響

民間音樂，是中國音樂學的一個特定名稱，是我國傳統文化的重要組成部分。泛指人民群眾在漫長的歷史過程中，通過口口相傳而流傳下來的音樂形式和音樂作品。演奏的樂器、樂譜和形式，都突顯當地的民族性和地域性，與當地的民俗習慣和活動相融合。民間音樂按藝術體裁分為民間歌曲、說唱音樂、戲曲音樂、民間歌舞、民族器樂等。馬思聰從小受民間音樂的熏陶，愛聽媽媽唱家鄉潮汕地區的《白字調》和民歌，少年時玩過月琴等民族樂器，對粵曲和廣東音樂也有過接觸……1936年，在北平大鼓的影響下，馬思聰對民間音樂產生了濃厚的興趣，音樂創作開始出現“民族化”特色，鮮明的民族個性、強烈的民族風格和質樸的民族語言。

馬思聰曾說，一個作曲家，特別是一個中國作曲家，除了個人的風格特色之外，極端重要的是擁有濃厚的民族特色，中華民族是世界上最大的民族，歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個國家所無法比擬的。這份遺產是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根。

古代民族音樂對馬思聰的音樂藝術產生過重要的影響，涉獵的音樂作品遍及歷朝歷代。先秦的楚商（曾侯乙編鐘）、胡笳十八拍（琴歌）；唐代的《離騷》（古琴）、《王昭君》（箏齊奏）；宋代的《越九歌·帝舜楚調》（詞調歌曲）；元代的《竇娥冤》（古琴·簫·琵琶）、《潼關懷古》（元散曲）；明代的《浣紗記·打圍》（昆曲）、伴妝臺（蕭）；清代的《滄海龍吟》（合奏）、《行街四合》（絲竹合奏）……幾乎全而蓋之。

馬思聰說：“中國土地廣闊，民謠極其豐富，我覺得新中國音樂的產生，必然來自直接吸收的中國民謠。”在馬思聰的創作中，他經常采用中國不同地區的民歌旋律作為基本素材進行創作。如：

1.《搖籃曲》，1935年作，小提琴曲，被視為中國小提琴音樂創作的開端?！稉u籃曲》最特別之處體現在旋律上，把家鄉的民歌《白字調》的曲調引入小提琴的創作中；在演奏技巧上，借用中國民間樂器“滑音”的演奏手法；在布局上，采用民族音樂作品中常使用的“起、承、轉、合”式四句體樂段?！稉u籃曲》的旋律發展、和聲設計、結構布局都體現了一種中國傳統文化中的“漸變”理念，這也正是表現其獨特的“民族化”特點[3]。

2.《內蒙組曲》，1937年作，小提琴組曲，馬思聰的代表作之一，又名《綏遠組曲》。樂曲的突出特點是主題旋律民族化，把西方的創作手法運用到中國小提琴作品的創作中，賦予其民族特色。全曲分《史詩》、《思鄉曲》和《塞外舞曲》三個樂章。第一樂章《史詩》中快板音樂主題源于四川民歌《跑馬溜溜的山上》；第二樂章《思鄉曲》源自綏遠民歌《城墻上跑馬》；第三樂章《塞外舞曲》主題源自綏遠民歌《叫大娘》。馬思聰在主題旋律上，直接引用民歌或用民歌主題變奏的方法進行創作；調式上，在其民族調式的基礎上運用同宮系統調式（中國五聲調式中宮音相同的各個調式）轉換等；在演奏技巧上，要求運用特殊的指法排列和功法保持原民歌素材的腔調風格。這也體現出其作品強烈的民族特色。

總之，馬思聰的作品就是一部“最民族”的音詩畫卷。

二、古詩詞對馬思聰的影響

孔子曰：“不學詩，無以言?！保旁娫~是我們民族的文化精髓，是文化傳承的重要手段。學習古詩詞，是通向傳統文化的一條捷徑?！对娊洝?、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，都曾是廣為流行的歌曲?！对娊洝分惺珍浟藦奈髦艹跄曛链呵镏腥~約500年所流傳的民間歌曲。其中《風》就是收集了各地的民歌而成，《頌》就是祭祀時的樂歌。據資料顯示，當時每首歌曲都配有旋律，后因失傳，現在只能從文字上感受《詩經》的音樂特征。《楚辭》收錄了戰國時期流行于楚國的新興音樂文體。唐詩，浩如煙海，配樂唱詩更是數不勝數。到了漢代，“樂府”作為我國古代宮廷的音樂管理機構，負責大量采用民間歌謠，這些歌謠經過改編也被稱為“樂府”?！皹犯币栽娙敫瑁诿耖g廣為流傳。宋詞，一種音樂文學，它所配合的音樂，也就是燕（宴）樂，廣泛用于娛樂和宴會的演奏。元曲，與音樂的發展演變密切相關，可以按一定的樂譜而唱。

我國近代處于中國古詩詞歌曲產生的重要時期[4]。這一時期，一批又一批學子學成歸國，他們致力于中西音樂藝術的融合，為我國新音樂文化的建設和創作作出重要貢獻。他們學習西方的作曲技法和創作技巧，為中國的古詩詞配樂，出色地表現了中華民族的審美內涵與文化底蘊。

馬思聰對中國古詩詞情有獨鐘。在古詩詞藝術歌曲的創作領域也頗有建樹。1929年，17歲的馬思聰創作了第一部作品《古詞七首》，這是他赴法留學首次回國后寫作的。在《創作之路》一文中他這樣寫到：“在這里我開始摸著作曲的技巧和格調。……中國古詞的意境，也幫助我去創造一種氣氛，我企圖像Debussy（法國作曲家德彪西）的《畢里底士的歌》描畫出古希臘一樣，描畫古代的中國。歌的旋律與鋼琴打成一片，不分伴奏與獨唱，鋼琴精密地描著歌詞的意境，可說是一步緊貼著一步地跟著，我是想效法Mussorgski（俄羅斯音樂家穆素爾斯基）的寫實的手法。”

馬思聰尤其喜愛李白的詩作，在觸及人生百態，豪放飄逸的同時兼有含蓄的思致[5]。從1969年到1975年，馬思聰客居美國期間，根據中國古詩詞創作了《李白詩六首》和《唐詩八首》這兩部聲樂套曲。《李白詩六首》，完成于1972年，選自唐代詩人李白的《將進酒》《長相思》《行路難（一）》《行路難（二）》《關山月》《渡荊門送別》6首詩；《唐詩八首》，完成于1975年，選取唐代四位詩人的八首詩，分別是李頎的《琴歌》《胡笳聲》，李商隱的《殘陽》《無題詩》（創作的《相見難》），王維的《靜》和《山居秋暝》，岑參的《走川馬》譜曲而成。馬思聰借此表達自己被迫離開家鄉的痛苦之情和強烈的思鄉之情。

馬思聰將古詩詞與音樂完美融合在一起。其意義不僅僅體現了他在音樂創作中寄托了自己的內心世界，更體現了他對傳統文化的深刻理解，對傳統文化的傳承、發展與創新。

三、國畫、書法對馬思聰的影響

國畫與書法，歷史悠久、底蘊深厚，是我國傳統的藝術表現形式，是中華民族傳統文化藝術的璀璨瑰寶。

在馬思聰的音樂生涯中，無論是演奏、創作、還是教學，他都能結合國畫與書法欣賞進行聯想與啟發，從中體會中國傳統文化的內涵和修養。在中國的美術品里，馬思聰尤其喜歡敦煌的壁畫，六朝的石刻、雕塑等。因為這些畫能“給人一種宏偉、莊嚴、明朗、智慧的感覺，充滿著獨創精神和青春活力[6]。馬思聰說：“畫會讓人產生一種形象，在創作音樂的時候就會想到那幅畫，看到畫的時候又會想到音樂。”他在給學生上課時，常用書法中的筆法來比喻弓法，筆法講究筆鋒，他也要求發音有鋒，不模糊，要柔軟而有骨力，聲音集中而干脆[7]。它們互相啟發，循環無端。

馬思聰有一部分音樂作品是受小說、詩歌、圖畫的藝術形象激發而借題發揮的[8]。如：1954年創作的《山林之歌》，這是一首典型的用其獨特的旋律融詩、畫為一體的優秀管弦樂組曲。作品選用云南民間音樂素材進行創作，以屈原《九歌》中山鬼的形象為藝術形象，融入馬思聰的經歷、感情、閱歷，將多姿多彩的五個樂章有機地組成一幅靜謐而悠遠的西南音畫。第一樂章“山林的呼喚”，行板，單三部曲式。一開始由一支雙簧管奏出徐緩的“山林主題”，在圓號、大管和單簧管簡潔的點染、襯托之下，表現出深山密林寧靜、清幽的意境和神奇的氣氛。這里有中國山水畫的韻味[9]。第二樂章“過山”，快板，行進式的詼諧曲，以單簧管和短笛描繪山民們在山間小路行進的景象，一幅民族民俗生活的畫卷。第三樂章“戀歌”，行板，奏鳴曲式，以大提琴、小提琴、圓號和中提琴表現淡淡的憂傷，音樂從明朗輕快轉到陰郁傷感之中。第四樂章“舞曲”，活潑的快板，回旋曲式，以蘆笙，大三弦描繪西南少數民族載歌載舞的集體聚會情景。第五樂章“夜”，行板，單三部曲式，以英國管和弦樂表現山鬼的反復出現和悠悠離去，描繪深山幽靜神秘的氛圍。

中國山水畫，主要以大自然的景觀為描寫對象，講究意境的創作。馬思聰巧妙地將詩歌的人物元素與畫境融合在音樂中，讓人自然而然地聯想到夜深人靜時的神秘與幽深的森林景象。與中國山水畫的內涵和意境有異曲同工之妙。其內涵引人入勝，其意境恬靜幽美。馬思聰成功引導大家在美的意境中感受了傳統文化，走進了樂中有詩、詩中有畫的審美境界。

馬思聰喜歡收藏名畫，家里收藏有齊白石、張大千等名家字畫。赴美后，家里的裝飾懸掛的也都是近代和古代的畫，還有馬壽華先生寫的王維的詩。著名小提琴家林耀基曾回憶，馬思聰上課經常以中國名畫、唐詩意境作參照。小提琴家向澤沛說：“馬先生學識淵博，中國傳統文化功底非常深厚，這些都是自學的，因為他11歲就去了法國，沒有受過中國學校的系統教育，但他喜愛各種形式的中國藝術。有一次他帶我去頤和園，讓我靜靜地聽佛香閣屋檐上的鈴聲，并給我講陸游詩‘上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來’。問我這個‘哀’字該怎樣理解？”當年馬思聰還帶著向澤沛去《流民圖》作者蔣兆和家里聊天，一起談藝論道，講中國繪畫歷史，讓向澤沛全面接受美學的熏陶。馬思聰一直在不斷傳播美學思想。他的這種美學觀念一方面來自中國傳統知識分子藝術的“中正平和”“靜遠淡虛”，守中庸之道；另一方面，受到法國學院派和他老師畢能蓬的影響[10]。馬思聰在《創作的經驗》一書中說，畢能蓬是他“整個藝術修養的指導者”。他曾教導馬思聰：“一個作曲家必須具備多方面的藝術知識和素養?！瘪R思聰牢牢記住了老師的教誨，并以此教導他的學生們：“多看一些好畫，多聽一兩支優美的樂曲，多閱讀一些優秀的文學作品，對提高一個人的精神境界、培養高尚的情操，都是有幫助的。”

四、結語

馬思聰是一位具有高超藝術表現能力的小提琴演奏家，一位有著深厚文化底蘊的作曲家，一位滿城桃李的音樂教育家?；仡欛R思聰的藝術人生，中國傳統文化永遠是他最牢固的根基和肥沃的土壤。民間音樂、古詩詞、國畫與書法等傳統文化對其產生了重要影響。他的音樂民族化創作飽含中國文化傳統元素，散發著古老而神秘的韻味。他的文化思想和藝術實踐為中國音樂的發展指明了正確的方向，同時對我們當代的藝術教育，有著重要的啟示意義：一位優秀的藝術家，必須具有廣博的知識和文學素養，要對本民族的傳統文化有深刻的理解，善于從優秀傳統文化中汲取精華，繼承和發揚優秀傳統文化，并對傳統文化進行時代革新和創造，賦予其新的時代精神和意義。只有立足傳統，才能走向世界。

注釋：

[1][10]祖振聲，試論馬思聰小提琴音樂的美學觀，論馬思聰，1992年.

[2][9]蘇夏，馬思聰的音樂風格與內涵《音樂研究》，1989年第一期.

[3]羅旭，試論馬思聰音樂作品的創作風格，《新西部：理論版》2008年第6期.

[4]董兵，中國近現代古詩詞歌曲研究，音樂探索，2014.

[5]王璐，馬思聰藝術歌曲的演唱詮釋與當代啟示，浙江師范大學，2008.

[6]馬思聰，我和美術，羊城晚報，1961年

[7]楊寶智，馬思聰與小提琴藝術，《中央音樂學院學報》1994年第4期.

[8]梁茂春，論馬思聰音樂創作的歷史貢獻，《中國音樂學》1989年第3期.