關于烏蘭牧騎
——紅色文藝輕騎兵的幾點感悟

烏蘭杰

（中央民族大學，北京 100081）

烏蘭牧騎隊伍成立已經60周年了，整整走過了一個甲子。黨的“十九大”勝利閉幕后，內蒙古自治區蘇尼特右旗烏蘭牧騎全體隊員受到“十九大”精神鼓舞，致信習近平總書記，匯報他們的工作和學習情況。2017年11月21日，習近平總書記在百忙中給烏蘭牧騎隊員們寫了回信。總書記在信中說：“從來信中，我很高興地看到了烏蘭牧騎的成長與進步，感受到了你們對事業的那份熱愛，對黨和人民的那份深情。烏蘭牧騎是全國文藝戰線的一面旗幟，第一支烏蘭牧騎就誕生在你們的家鄉。60年來，一代代烏蘭牧騎隊員迎風雪、冒寒暑，長期在戈壁、草原上輾轉跋涉，以天為幕布，以地為舞臺，為廣大農牧民送去了歡樂和文明，傳遞了黨的聲音和關懷。烏蘭牧騎的長盛不衰表明，人民需要藝術，藝術也需要人民。在新時代，希望你們以黨的十九大精神為指引，大力弘揚烏蘭牧騎的優良傳統，扎根生活沃土，服務牧民群眾，推動文藝創新，努力創作更多接地氣、傳得開、留得下的優秀作品，永遠做草原上的紅色文藝輕騎兵。”

烏蘭牧騎隊員們誦讀總書記的回信，感到無比激動和自豪。作為草原上的第一支烏蘭牧騎，他們自然不會忘記，幾代烏蘭牧騎隊員成長的過程中，一直受到黨和政府的關懷支持。毛主席、周總理、劉少奇、朱德、鄧小平、陳毅、烏蘭夫等黨和國家領導人，曾多次接見烏蘭牧騎隊員，指引烏蘭牧騎前進的方向。今天，習近平總書記親自給烏蘭牧騎隊員們寫回信，體現了黨中央對這支紅色文藝輕騎兵的關懷。回顧烏蘭牧騎所走過的道路，總結六十年來的經驗，對于烏蘭牧騎今后的健康發展，顯然是很有必要的。

烏蘭牧騎產生發展的道路，并非一帆風順，而是歷盡艱辛，充滿坎坷。據我所知，烏蘭牧騎發展的每個歷史階段，幾乎都存在著不同觀點，并且產生爭論，碰撞出思想的火花。概括起來說，爭論的焦點無外乎是以下四個問題：其一，烏蘭牧騎隊伍的產生，究竟是社會進步的產物還是社會落后的產物？其二，烏蘭牧騎隊伍的產生，與蒙古族草原游牧文化有何聯系？其三，烏蘭牧騎隊伍的產生，與新時代民族藝術的關系是怎樣的？其四，當今全球化、信息化時代，烏蘭牧騎還有沒有繼續存在下去的必要？為此，我打算圍繞著上述四個問題，講一講自己的看法，請大家批評指正。

一、烏蘭牧騎——社會進步的產物

烏蘭牧騎隊伍的產生，究竟是進步的產物還是落后的產物？對此，存在著不同的認識。長期以來，我們在談論烏蘭牧騎產生的社會根源時，往往過多地強調當時內蒙古草原的負面因素。諸如，地廣人稀、交通閉塞、信息不通、文化落后等。如此說來，烏蘭牧騎隊伍之所以產生，似乎是內蒙古草原經濟文化落后的產物。當然，上述現象確實是客觀存在，但這樣的認識是不正確的，至少是不全面的。因為，這樣的觀點只看到不利因素，而忽視了有利條件，尤其忽視了烏蘭牧騎創造者的主觀能動性。

烏蘭牧騎隊伍的誕生，乃是社會穩定、民族團結、經濟文化蓬勃發展的產物，體現著草原生活的正能量。發展當然是好事，但發展也能打破原有事物的平衡，帶來新的困難和問題。烏蘭牧騎的產生和發展，就是要解決文化藝術發展所帶來的新問題。為了說明問題，不妨回顧一下上世紀40年代中期至50年代中期內蒙古地區的社會環境。上世紀40年代，內蒙古實行民主改革，結束落后腐朽的封建王公統治制度，蒙古族人民翻身得到解放。民主改革運動中，一度出現“左”的錯誤做法，造成社會動蕩，牧業生產遭到損失。烏蘭夫主席及時提出“三不兩利”政策，很快扭轉了局面，維護了社會穩定，最大限度地保護了社會生產力。

難忘的50年代，內蒙古藝術界發生了兩件大事：1957年6月，烏蘭牧騎在錫林郭勒盟蘇尼特右旗誕生。同年7月，內蒙古藝術學校在呼和浩特成立。烏蘭牧騎和內蒙古藝術學校同時產生，這是內蒙古黨委、烏蘭夫主席所采取的英明決策，為發展內蒙古文化藝術事業而采取的兩步重要棋子。其共同目標是：解決內蒙古文化藝術可持續發展的重大問題。通過以上兩件大事，我們可以觀察到，和平建設時期內蒙古藝術事業發展的基本特點。

蒙古族新時代的藝術事業，由專業藝術和群眾藝術兩個部分所構成。如車之兩輪、鳥之雙翼，互為依托，彼此促進，形成不可分割的統一體。誠然，烏蘭牧騎并不是群眾業余文藝隊伍，而是屬于專業文藝隊伍。然而，烏蘭牧騎所承擔的基本任務，卻是從事群眾藝術，為廣大基層農牧民群眾服務。40年代中期，隨著內蒙古文工團的成立，蒙古族專業藝術隊伍得到迅速發展，并且牢牢確立了自己的地位。但是，由于歷史條件的限制，群眾藝術事業發展相對滯后，并且沒有找到適合內蒙古實際情況的組織形式。然而，單有專業藝術隊伍，而缺少群眾藝術隊伍，非但不能適應新的形勢和人民群眾的要求，就連民族藝術本身也不可能得到持續發展。專業藝術和群眾藝術，普及和提高，究竟如何處理兩者的關系，尋求合理的平衡點呢？這是當時所遇到的重大問題，必須加以正確解決。

烏蘭牧騎——草原文藝輕騎兵，堪稱是專業藝術和群眾藝術完美結合的典范。當內蒙古的民族藝術發展進入轉折期，專業藝術和群眾藝術的發展失去平衡，遇到瓶頸問題時，烏蘭牧騎隊伍在蘇尼特右旗宣告成立，可謂應運而生，恰逢其時。令人欣慰的是，內蒙古文化局布赫局長及時發現了這支新的文藝隊伍，并且予以高度重視。經過派人調查，組織大家討論，藝術處處長阿日鯀將其概括為“烏蘭牧騎”，向黨委宣傳部呈報材料。內蒙古黨委、烏蘭夫主席十分重視烏蘭牧騎隊伍，經過周恩來總理批準，決定在全區加以推廣。從此，一支新興的藝術隊伍——烏蘭牧騎，在草原上正式誕生了。

烏蘭牧騎的產生，是群眾首創精神與領導頂層設計的完美統一，兩者缺一不可。確實如此，幾個蘇尼特右旗的蒙古族青年，發揚主體意識，敢想敢干，有所作為，大膽創造出適合于草原社會的藝術形式——烏蘭牧騎。自從有了烏蘭牧騎隊伍，專業藝術和群眾藝術比翼雙飛，健康發展，順利解決了內蒙古民族藝術可持續發展的重大問題。我認為，這才是烏蘭牧騎隊伍誕生的本質所在。

二、烏蘭牧騎——繼承和發展草原傳統藝術形式的產物

烏蘭牧騎隊伍的誕生，一開始就是以蒙古族草原游牧文化為基礎，繼承和發揚傳統藝術形式的結果。從歷史上看，蒙古族傳統表演藝術存在著“大、中、小”三種形式。宮廷藝術和宗教藝術，采取大、中型表演形式。例如，蒙古汗國和元朝的宮廷藝術，演員人數多達數百人，堪稱當時世界上最龐大的表演藝術陣容。“北元”時代的宮廷藝術，其規模大大縮小，《番部合奏》的樂隊由16人所構成，不能和元代宮廷藝術同日而語。蒙古族藏傳佛教藝術，依舊保持著大型和中型表演形式。解放前的內蒙古地區，大凡規模較大的寺廟，其廟會廣場舞蹈“查瑪”，表演人數多達120人、60人、30人不等。至于民間薩滿教歌舞，則采取中小型表演形式。以薩滿巫師“博”為首，帶領數名徒弟，構成“行巫班子”，走村串戶，為村民表演薩滿教歌舞和雜技魔術。

民間藝術與宮廷藝術、宗教藝術不同，其表演形式以個人或少數人表演為主。“以人為本，以小見大”是蒙古族藝術的基本特點。如英雄史詩、長調民歌、呼麥、馬頭琴等，一般都是采取單人表演方式。然而，單人或少數人所表演的傳統藝術，卻是內容浩瀚、規模宏大，往往連續表演數日乃至數十日。從其藝術風格來看，則善于表現宏偉壯闊的歷史畫卷，金戈鐵馬，氣吞山河，營造出詭譎綺麗的藝術想象空間。總之，通過短小精悍的表演隊伍，表現重大的社會題材，深刻反映現實生活，是蒙古族傳統藝術的鮮明特點，同時也是突出的優點。

蒙古人過著“逐水草而居”的游牧生活，草原牧區人口稀少，居住分散，交通不便。且缺少中心城市，商品經濟不發達，歷史上沒有形成穩固的市民階層，幾乎沒有“他娛性”的藝術表演隊伍。除了王府樂班之外，傳統藝術以“自娛性”的單人表演為主。之所以如此，便是由草原游牧社會歷史條件所決定的。中華人民共和國成立以后，這一狀況并沒有發生根本改變。不難發現，烏蘭牧騎隊伍短小精悍，靈活機動的特點，以及通俗易懂、生動活潑的藝術風格，恰恰是繼承了蒙古族傳統藝術的特點，并且在新的條件下加以發揚光大的結果。

三、烏蘭牧騎——新時代民族藝術哺育下茁壯成長的產物

上世紀五十年代中期，社會穩定、民族團結、經濟發展的大環境下，內蒙古歌舞團不斷發展壯大，藝術上逐步走向成熟。首先，經過十年的努力，內蒙古歌舞團創作出一批優秀作品，確立了自身獨特的藝術風格。諸如《鄂爾多斯舞》、《盅碗舞》、《擠奶員舞》、《馴馬手》；《草原晨曲》、《銀河》、《上海出的半導體》等，至今仍然是不可多得的經典作品。其次，該團培養出一批著名藝術家，形成本團的核心力量。如舞蹈家賈作光、斯琴塔日哈、查干朝魯；長調歌唱家哈扎布、莫德格、寶音德力格爾；女高音歌唱家敖登高娃、男低音歌唱家朝魯；馬頭琴演奏家桑都仍、小號演奏家特木齊勒等，堪稱群星璀璨，受到觀眾的熱烈歡迎。再次，內蒙古歌舞團開始走出大草原，登上全國和世界舞臺，產生廣泛的社會影響。1955年秋，波蘭華沙舉辦的“世界青年聯歡節”上，賈作光創作的《鄂爾多斯舞》、寶音德力格爾的長調民歌演唱，雙雙榮獲金牌，為祖國和內蒙古贏得了榮譽。

習近平總書記指出：我國社會主義建設60年的歷史，是在共產黨領導下進行的，不能把前30年和后30年分割開來，更不能對立起來。確實如此，烏蘭牧騎成長發展的過程中，內蒙古歌舞團和內蒙古藝術學校，發揮了不可替代的作用。毫不夸張地說，烏蘭牧騎藝術事業，其實是在新時代民族藝術的哺育下茁壯成長起來的。當年，為了提高烏蘭牧騎隊伍的專業水平，內蒙古文化局派遣內蒙古歌舞團的藝術家，前往烏蘭牧騎進行輔導。例如，作曲家辛滬光輔導達茂旗烏蘭牧騎，舞蹈家斯琴塔日哈曾先后赴鄂托克旗烏蘭牧騎、鑲黃旗烏蘭牧騎和直屬烏蘭牧騎進行輔導，使得上述幾個烏蘭牧騎隊員的整體業務水平有了明顯提高。

內蒙古藝術學校是綜合性藝術教育機構，為烏蘭牧騎培養和輸送了大批藝術人才。如德德瑪、拉蘇榮、敖德木勒、烏日彩湖、達麗瑪、婭倫格日勒等著名藝術家，都畢業于內蒙古藝術學校，成為烏蘭牧騎隊伍中的骨干力量。除此之外，各地烏蘭牧騎隊伍中的不少獨唱、獨舞演員，先后被派到內蒙古藝術學校進行短期培訓，收到良好效果。例如，內蒙古直屬烏蘭牧騎的獨唱演員牧蘭、東烏旗烏蘭牧騎的獨唱演員查干夫、蘇尼特右旗烏蘭牧騎的獨唱演員斯琴高娃，曾拜著名長調歌唱家寶音德力格爾為師。東蘇旗烏蘭牧騎獨唱演員扎克達蘇榮，向昭那斯圖學習錫林郭勒長調民歌。

1957年至1966年，內蒙古歌舞團、內蒙古直屬烏蘭牧騎、內蒙古藝術學校三足鼎立，形成良性互動關系。內蒙古的專業藝術與群眾藝術，得到均衡協調的發展，走上健康發展的道路。內蒙古黨委、烏蘭夫主席創造性地執行黨的文藝方針，正確處理了普及與提高的關系、藝術教育與藝術實踐的關系，使得內蒙古文藝界出現了繁榮昌盛的大好局面。

四、烏蘭牧騎——培養優秀藝術人才的特殊學校

烏蘭牧騎是一支紅色文藝輕騎兵，同時也是一座培養高端藝術人才的學校。十年時間內，從烏蘭牧騎隊伍中涌現出一批杰出的青年藝術家。例如，歌唱家牧蘭、拉蘇榮、德德瑪、阿拉坦其其格、扎克達蘇榮、查干夫、斯琴高娃、烏日彩湖、達麗瑪、那順；曲藝、笑科表演藝術家烏國政、岡噶牧仁、金巴扎木蘇、道爾吉仁欽；馬頭琴演奏家達日瑪、桑杰、吉木顏蘇榮、扎丹巴；作曲家圖力古爾、寶貴、巴圖朝魯、寶音、道爾吉、烏嫩齊；編導巴德瑪、道爾吉；舞蹈家巴德瑪、楊秀梅、朱朝霞等人。

總體上看，這些藝術家的個人學歷并不高、大多數人沒有上過高等藝術院校，充其量受過內蒙古歌舞團、內蒙古藝術學校的短期培訓。然而，烏蘭牧騎文藝隊伍的成材率，卻是非常高的。從人才學的角度來看，這不是偶然現象，而是帶有一定的規律性。首先，烏蘭牧騎隊伍的方向正確，經常深入生活，密切聯系群眾，全心全意為人民服務。其次，大多數隊員來自基層，熟悉和熱愛民間音樂，同草原游牧文化有著天然聯系。他們的書面文化水平并不高，但草原游牧文化水平卻很高，這一點對青年藝術家的成長是至關重要的。同時，烏蘭牧騎隊員熟悉和掌握了內蒙古歌舞團的現代民族藝術經典之作，從而使普及和提高建立起良性循環。實踐出真知，烏蘭牧騎隊員在長期演出活動中得到磨練，積累了豐富的藝術經驗，終于成為優秀的藝術家。

什么是客觀規律？相同條件下不斷再現，就是所謂客觀規律。烏蘭牧騎所走的道路，其實就是十年前內蒙古文工團的老一輩藝術家所走過的道路。難怪，烏蘭牧騎隊員的個人狀況和成才模式，也和老一輩藝術家基本相同或相似。十年之后，同樣的現象在烏蘭牧騎隊員身上得以再現，說明是遵循了同一條客觀規律。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中，總結了革命文藝的普遍規律，集中體現了黨的文藝方針。正確解決文藝為什么人的問題、文藝與人民生活的關系問題、藝術創作與傳統文化的關系問題，以及普及與提高的關系問題。烏蘭牧騎隊伍恰恰正確處理了上述幾個重要關系，遵循藝術發展的客觀規律，從而培養出了大批優秀的青年藝術家。

1964年，內蒙古文化局舉辦全區群眾文藝匯演，展示了群眾藝術發展所取得的成果。會演中涌現出一批來自烏蘭牧騎和基層業余宣傳隊的優秀演員，如斯琴高娃、阿尤爾、祁·達林太等人，陸續被調入內蒙古歌舞團。換言之，早在“十年動亂”開始前，烏蘭牧騎就已經向內蒙古歌舞團輸送優秀人才了。

1976年秋，“十年動亂”宣告結束。各地文藝團體隨之恢復演出活動，藝術家們重新獲得登臺演出的自由。然而，由于長期處于癱瘓狀態，文藝團體已經難以展開正常的藝術活動，需要經歷一段較長時間的恢復時期。但內蒙古文藝團體的情況卻有所不同，“十年動亂”后，內蒙古文化廳做出決策：從烏蘭牧騎隊伍中抽調優秀的青年藝術家，補充到內蒙古歌舞團、內蒙古廣播藝術團和各盟市歌舞團中去。由于補充了大量新鮮血液，內蒙古歌舞團為首的各個文藝團體，便很快恢復了生機，進入正常的演出活動,重新走上健康發展的道路，一度走在全國文藝團體的前列。1982年夏天，北京舉行全國聲樂比賽，內蒙古代表團的阿拉坦其其格、扎克達蘇榮、烏日彩湖等人，榮獲5塊各類金牌，一律都是烏蘭牧騎出身的青年藝術家。

歷史上發生的一些重要事件，人們當時未必能夠充分認識到它的意義。經過相當一段時間后，回過頭來再進行觀察和思考，才能夠更深刻地認識到它的重大意義。經歷“十年動亂”的考驗后，我們才更深切地感受到：烏蘭牧騎隊伍是內蒙古文藝界的強大后盾。如果沒有烏蘭牧騎人才庫的支撐，內蒙古文藝事業的發展恐怕不會那樣順利。吃水不忘打井人，當年內蒙古文化局發現和扶植烏蘭牧騎，內蒙古黨委、烏蘭夫主席決定推廣烏蘭牧騎，該是多么正確，多么重要的戰略決策！

五、“三起三落”：烏蘭牧騎提供的歷史經驗

自從我國進入改革開放以來，以經濟建設為中心，市場化為導向的形勢下，有關烏蘭牧騎的前途問題，再次成為人們討論的焦點，引起文藝界的普遍關注。換言之，當今全球化、信息化的時代，烏蘭牧騎這支隊伍還有沒有繼續存在下去的必要呢？回顧烏蘭牧騎所走過的道路，60年內大體經歷了“三起三落”。每當烏蘭牧騎遇到生存危機之時，都是在蒙古族人民的呵護下，黨中央的關懷下，度過了一次次難關。

三年困難時期，國家遇到嚴重自然災害，財政陷入困境。內蒙古同全國各地一樣，采取“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，精煉機構，下放人員。1961年春和1962年春，蘇尼特右旗烏蘭牧騎曾兩度停止活動，隊員轉業到其他單位。1962年冬天，全國形勢趨于好轉，烏蘭牧騎度過了最困難的歲，開始恢復演出活動，此后，烏蘭牧騎進入迅猛發展階段，引來歷史上的第一個高潮。1964年，《人民日報》發表三篇評論員文章，號召全國文藝界向烏蘭牧騎學習。1965年，內蒙蒙古組織烏蘭牧騎代表團，奔赴全國各地巡回演出，產生巨大反響，被譽為全國文藝戰線的一面旗幟。

1962年，內蒙古幾個直屬文藝團體曾進行合并，成立了內蒙古藝術劇院。經過一段時間后，開始出現一些新的問題。內蒙古黨委宣傳部、內蒙古文化局經過調查研究，發現這樣的管理體制并不符合文藝界的實際情況。于是，決定撤銷藝術劇院，恢復原來的管理體制，從而避免了決策失當所造成的損失。內蒙古黨委宣傳部、內蒙古文化局，推廣小型的烏蘭牧騎文藝隊伍，取得了成功。反之，撤銷大型的內蒙古藝術劇院，同樣取得了成功。之所以如此，蓋在于尊重藝術規律，按照內蒙古的實際情況辦事。調查研究、頂層設計，做出正確決策，顯示出高超的領導藝術，為后人提供了良好榜樣。

改革開放以來，文藝界受到市場經濟大潮的猛烈沖擊。烏蘭牧騎隊伍同全國文藝團體一樣，一度思想混亂，隊伍松散，難以開展正常的演出活動，進入了低潮時期。當時，文化部已下達文件，決定全國旗縣一級文藝團體一律解散。當時，內蒙古宣傳部的相關領導，面臨著艱難地抉擇：究竟是保留烏蘭牧騎，還是解散烏蘭牧騎，到了必須做出抉擇的緊要關頭！為此，內蒙古黨委宣傳部派人調查烏蘭牧騎隊伍的現狀。調查得出的結論是：從內蒙古地區的實際情況出發，應當保留烏蘭牧騎隊伍。于是，內蒙古黨委宣傳部立即向文化部呈遞報告，建議保留烏蘭牧騎隊伍。同時，提出改進烏蘭牧騎工作，與時俱進，使之適應改革開放的新時代。幸運的是，文化部最終采納了內蒙古黨委宣傳部的建議，決定保留保留烏蘭牧騎隊伍。

上世紀40年代中期至50年代中期，內蒙古文藝界流行全國、蜚聲國外，受到國內外觀眾歡迎的歌曲、舞蹈作品，幾乎都是內蒙古歌舞團創作和表演的。諸如，《草原上升起不落的太陽》《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》等。上世紀60年代中期至70年代中期，情況有了變化。大凡流行全國、蜚聲國外，受到國內外觀眾歡迎的歌曲、舞蹈作品，幾乎都是直屬烏蘭牧騎和各個烏蘭牧騎所創作和表演的。諸如，《牧民歌唱共產黨》《彩虹》等。21世紀80年代中期以后，情況有了新的變化。大凡流行全國、蜚聲國外，受到國內外觀眾歡迎的歌曲、舞蹈作品，幾乎都是名列體制內，身在本團外的青年藝術家自發創作和表演，推向全國和世界舞臺的。諸如，《天堂》《藍色的蒙古高原》《吉祥三寶》《父親的草原母親的河》《蒼天般的阿拉善》《我和草原有個約定》《鴻雁》等。那么，為什么會出現這樣的現象呢？確實值得我們深思和研究探討。

烏蘭牧騎“三起三落”的曲折歷史，為我們提供了深刻的經驗教訓。有關烏蘭牧騎的興衰存廢問題，往往成為觀察文藝界形勢、文藝方針執行情況的晴雨表。每當我們正確處理普及與提高、專業藝術與群眾藝術之間的關系之時，“大、中、小”藝術隊伍就能得到平衡發展，烏蘭牧騎隊伍便興旺發達，文藝界也隨之出現繁榮局面。反之，每當我們不能正確處理普及與提高、專業藝術與群眾藝術之間的關系之時，大、中、小文藝隊伍就會比例失調，烏蘭牧騎隊伍便隨之轉入低潮。歷史經驗證明，烏蘭牧騎隊伍的興衰存廢問題，歸根結底還是一個“為什么人”的問題。堅持文藝為人民服務，為社會主義服務的正確方針，所謂普及與提高的關系、專業藝術與群眾藝術的關系、“大、中、小”文藝隊伍之間的關系，就能理得順，辦得好，反之亦然。

習近平總書記在回信中說“大力弘揚烏蘭牧騎的優良傳統，扎根生活沃土，服務牧民群眾，推動文藝創新，努力創作更多接地氣、傳得開、留得下的優秀作品，”傳達出一項重要信息：文藝界體制改革將進入新階段。烏蘭牧騎將大行其道，烏蘭牧騎精神得到弘揚。對所謂組建超大型演藝集團的路子，建議加以重新審視，適當調整和改變。

六、烏蘭牧騎——信息化、網絡化時代的前途與命運

當今，全球化、信息化、市場化大潮的沖擊之下，烏蘭牧騎隊伍的前景究竟如何？這既是一個理論問題，同時也是一個現實問題。大凡屬于少數民族藝術領域內的事情，切不可輕言“落后”或“過時”，更不要隨意上馬或取消。從理論上說，文藝隊伍的“大、中、小”形式，不可能哪一樣從歷史上消失，而是長期共存，各得其所，相互補充，發揮其各自的獨特作用。何況，內蒙古屬于“老、少、邊、窮”地區，經濟文化發展水平相對滯后，實際情況和內地不一樣。因此，烏蘭牧騎隊伍賴以產生的社會條件猶存，沒有發生根本變化。蒙古族人民對烏蘭牧騎文藝隊伍的需要依舊，沒有發生根本變化。烏蘭牧騎的歷史使命未竟，路子還很漫長。當前，科技進步日新月異，云計算、大數據、互聯網+、人工智能、量子糾纏等，迅速改變著人們的日常生活。以至于老年人都需要使用電腦、互聯網、手機等先進的東西，農牧民同樣有這方面的需求。那么，烏蘭牧騎是否可以向草原牧民宣傳推廣新時代的科普知識、傳授新的技能呢？顯然是完全有必要的。

民族文化藝術方面，同樣需要烏蘭牧騎去做大量的普及工作。近年來，蒙古族非物質文化遺產保護工作，取得了巨大成績。包括蘇尼特右旗在內，許多非遺名錄被審批通過。那么，烏蘭牧騎是否可以采取什么辦法，向牧民普及本旗的非遺項目、介紹著名非遺傳承人呢？同樣也是十分必要的。其實，就目前情況而論，蒙古族農牧民比以往任何時候都需要科普知識、衛生保健常識，以及電腦、手機使用技能。如果我們眼睛向下，看到群眾的困難，了解他們的需求，仍有許多“綜合服務”工作等著我們去做。

事實告訴我們：內蒙古地區烏蘭牧騎式的文藝隊伍，并不是產生與不產生的問題，而是已經產生的問題。近十年來，內蒙古文藝界的景觀之一，便是小型文藝隊伍遍地開花，雨后春筍般成長起來。諸如，“安達組合”“杭蓋組合”為代表的各類“組合”群體，其實就是新時代的烏蘭牧騎式文藝隊伍。我們只須稍加對比，即可發現當今的“安達組合”“杭蓋組合”，與當年的烏蘭牧騎何其相似乃爾。例如，兩者都是青年人自發創建，沒有任何背景。兩者人數都很少，短小精干、靈活機動，應變能力極強。兩者演出節目均小型多樣，生動活潑，為群眾所喜聞樂見。兩者演員都是多面手，一專多能，將創作、演出、舞臺燈光、宣傳造勢統一起來，具有綜合性功能。內蒙古地區小型文藝隊伍的再次產生發展，有其音樂審美方面的原因。上世紀80年代以來，社會音樂生活從多元化逐步走向趨同化。全國各族人民通過各類媒體，同時觀看相同的音樂節目，民族風格和地方特色受到嚴重削弱。例如，內蒙古東部的科爾沁地區，那里生活著國內和世界上最多的蒙古族人口。然而，電視媒體和音樂界更多地關注西部地區的長調民歌、“潮爾·道”，以及呼麥、胡笳等音樂形式。相反，科爾沁地區的短調民歌則長期被忽視。“不平則鳴”，上世紀80年至90年代，民間歌手查干巴拉、青年女歌手白紅梅挺身而出，大力演唱和推廣科爾沁短調民歌，掀起“查干巴拉熱”和“白紅梅熱”，一度席卷全內蒙古，初步扭轉了科爾沁短調民歌被冷落的局面。

改革開放時期，國外的各類藝術流派紛紛傳入國內，形成多元化格局，一度占據了文化市場的主導地。這樣的社會文化生態，必然對蒙古族音樂產生影響。1987年春天，蒙古族青年音樂家婭倫格日勒、胡日勒、色·恩克巴雅爾率先站出來，決心以此振興蒙古族音樂，自發組織起“蒙古族青年合唱團”。幸運的是，莫爾吉夫、永儒布、辛滬光等老一輩作曲家，全力支持三位勇敢的年輕人，無代價地為他們創作無伴奏合唱。不久，蒙古族青年合唱團便推出一批優秀的無伴奏合唱作品，諸如，色·恩克巴雅爾的《八駿贊》《吉祥的那達慕》、永儒布的《孤獨的白駝羔》、莫爾吉夫的《旭日般升騰》等，成為蒙古族合唱藝術的經典之作。在蒙古族青年合唱團的帶動下，各地陸續出現許多無伴奏合唱團。同時，青年人自發性的“組合”形式也大量涌現出來，形成內蒙古樂壇上的一個新亮點。

本來，共產黨所領導的紅色文藝體制，以小型文藝隊伍為主。從中央蘇區戰地宣傳隊、延安“秧歌隊”起家，進入大城市后才逐漸發展為大型專業化文藝團體。目前，內蒙古地區的文化藝術生態，出現了新的變化：網絡歌手、舞者—“組合”群體—烏蘭牧騎—各盟市歌舞團—內蒙古歌舞團（內蒙古民族藝術劇院），形成五級文化藝術生態圈。既為大型藝術表演團體提供了鮮活的藝術靈感，同時也對主流文藝團體形成巨大壓力和挑戰。如果不清醒地認識到這一趨勢，及時改弦更張，謀劃對策，大型文藝團體很有可能落在群眾文化藝術生態圈后面，被新潮流所淹沒。

我國已進入社會主義新時代，我們學習習近平總書記的回信，重溫烏蘭牧騎產生發展的歷史，認真總結經驗教訓，其目的是為了堅持烏蘭牧騎道路，改進烏蘭牧騎工作，把烏蘭牧騎辦得更好，為建設富有蒙古族特色的社會主義文化貢獻力量。對于新時期蒙古族文化藝術工作者而言，所謂“四個自信”，當然包括堅信烏蘭牧騎道路，堅守“烏蘭牧騎”光榮傳統，弘揚烏蘭牧騎文化。實現中國夢，離不開實現蒙古族的草原綠色之夢、講好中國故事，同樣離不開講好內蒙古的故事。蘇尼特右旗烏蘭牧騎光輝的60年，便是一則美麗的故事，凝聚著幾代藝術家的青春和夢想，值得我們倍加珍惜，向大地和太陽述說，向全國和全世界述說。