展現(xiàn)“鮮明而深刻的最高任務(wù)”
——從斯坦尼斯拉夫斯基體系看李雪健影視形象塑造

楊塔娜 郝鳳彩

（1.內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學院文化管理系，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

影視藝術(shù)自產(chǎn)生以來，就被看做是觀照社會的一面“鏡子”。在劇中，觀眾不僅可以了解現(xiàn)實、了解歷史，還可以在性格迥異的角色身上找到自己的影子，在娛樂消遣的同時，達到對自我的認知和對人生的感悟。因此，塑造真實、生動、鮮活的人物形象是演員應有的藝術(shù)追求。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員要盡可能使一部戲的“最高任務(wù)”變得鮮明而深刻。表演藝術(shù)家李雪健就是一直在堅守這樣一個創(chuàng)作原則，即現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，為此才塑造出一個個性格迥異的人物形象，完成著“鮮明而深刻的最高任務(wù)”。例如，塑造了英雄人物“李大釗”、電視劇《嘿，老頭！》中患有阿爾茲海默癥的“劉二鐵”、以及電視劇《少帥》中頗具爭議性的人物“張作霖”，等等到大眾的高度認可。因此，他在實踐中對“斯氏體系”的運用非常值得研究，他的藝術(shù)精神非常值得學習。

一、李大釗“沉默”與“信念”的展現(xiàn)

1989年播出的電視劇《李大釗》為觀眾還原了一段難忘的革命歲月。由李雪健飾演的“李大釗”在劇中對自己的評價是一個普通人、教書人、從事革命的工作者，然而他短暫的生命卻為中國革命事業(yè)譜寫了無比壯麗的篇章。當然英雄人物也是人，劇中“李大釗”有很多生活的鏡頭，如陪孩子玩耍、跟摯友聊天，這些都被李雪健演繹的自然、真實，但是最能體現(xiàn)人物性格的還是他被捕時的從容不迫和就義時的沉默不語。

斯坦尼斯拉夫斯基認為，形體和語言表現(xiàn)力不是程式化的，而是演員通過準確把握不同性格、不同命運的角色，運用特定的形體動作、聲音和語言在創(chuàng)作中塑造人物的,所以臺詞的處理在演員創(chuàng)作中至關(guān)重要，一段出彩的臺詞可以凸現(xiàn)人物的獨特性格。在電視劇《少帥》中李雪健對“張作霖”的人物設(shè)計和臺詞處理是這樣的：“說起話來，嗓音沙啞、尾腔粗重、臟話不絕……有霸氣、有豪氣，還有幾分根除不了的土氣和匪氣。”[1]然而，李雪健處理“李大釗”就義場景這樣的重頭戲時卻沒有臺詞，一切盡在“沉默”之中。他通過眼神將“李大釗”就義前的心理活動表現(xiàn)的深切而感人— —明知自己即將犧牲，眼神中卻沒有流露出絲毫的絕望與恐懼，而是坦然從容地走向絞刑架，這時，他就將一個充滿堅定信仰的革命者形象活生生地再現(xiàn)到了觀眾面前。李雪健這樣的眼神處理，源于對角色人物內(nèi)心的深刻剖析。在表演中，眼神的運用有各種各樣的變化，例如：瞟、眇、眺、瞪、瞧、瞅、盯、盼等等，不同的眼神會給觀眾帶來不同的心理感受。所以眼睛的表現(xiàn)力在演員的影視創(chuàng)作中非常重要，當演員置身于不同的情境時，眼神也是不同的。劇中出現(xiàn)很多“李大釗”的眼神特寫，在聽老師白亞雨講述革命理想時，他的眼中充滿了崇拜和對未來的憧憬，因為當時的“李大釗”還是滿腔熱血的青年，可以從他的眼神中看出一絲稚嫩的感覺；在受苦受難的同胞面前，他眼中滿含淚水，同情與心痛的復雜情緒都寫在了臉上；在敵人的殘忍殺戮面前，他憎恨、憤怒的眼神傳遞了一種堅定的革命信念。這些表演都沒有臺詞，然而李雪健卻用一雙有力量的眼睛，讓“李大釗”犧牲前的沉默散發(fā)出了不可戰(zhàn)勝的力量，將一個人物永遠地留在了觀眾的心中。

“表演藝術(shù)的特征之一是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)，創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實。”[2](84)斯坦尼斯拉夫斯基曾針對“信念”與“真實感”指出，在劇場中，為奧瑟羅自殺提供的刀無論是硬紙還是金屬做的都不重要，重要的是演員在行為舉止中內(nèi)心情感是否真實、正確。而這“就是我們在劇場中所說的情感的真實。這就是演員在他創(chuàng)作時所需要的舞臺真實。沒有這樣的真實與信念就沒有真正的藝術(shù)！”[3](205)李雪健將真實感與信念感帶入到“李大釗”身上，一個眼神、舉手投足間就將“我就是李大釗”進行了深刻地詮釋。例如“李大釗”走進審判庭，認為自己愛國無罪的演講引起了在場青年的共鳴。在這場戲中，出彩的地方就是李雪健對“李大釗”演講時動作的設(shè)計，他揮動著手臂，仿佛那里是講臺，手自然地扶在欄桿兒上，面部無所畏懼。此時，說什么已經(jīng)不重要了，重要的是他將角色內(nèi)心情感通過形體動作與表情，凸顯了劇作的核心沖突和主題思想。

從表演理論中去看“沉默”與“信念”，可以說是“斯氏體系”中關(guān)于演員創(chuàng)作素質(zhì)在表演中的運用，也是演員在表演過程中對“七力四感”中“真實感”的把握。而角色人格上的“沉默”與“信念”，則是角色人物性格與精神的展現(xiàn)。李雪健這種“沉默”的演繹恰恰突顯了一種堅定的革命“信念”。在表演藝術(shù)中，演員的主觀作用會在角色構(gòu)思中起到一定的作用，這反映在演員對角色所處生活的理解和評價上。在李雪健的表演中，我們實際上已經(jīng)看到了他對“李大釗”的評價，同時也是他為“李大釗”這個人物所設(shè)定的一個基調(diào)，那就是堅定。“李大釗”是一個文人，更是一個“硬漢子”，但是李雪健并沒有簡單地通過“硬”去表現(xiàn)他堅定的革命信念，而是根據(jù)不同的規(guī)定情境，將“李大釗”在不同情況下面對敵人時的狀態(tài)處理成：閃躲、不滿和最后被捕時的臨危不懼。通過這樣的處理去表現(xiàn)“李大釗”“硬漢子”的一面，不僅符合當時社會背景下革命者的生存狀態(tài)，同時也將人物思想性格中的“堅定”賦予了生動化的詮釋，完成了“活生生人物形象”的塑造。

二、劉二鐵：“癡傻”與“智慧”演繹人生

電視劇《嘿，老頭！》沿襲楊亞洲導演的一貫風格，在講述北京胡同里小人物故事的同時折射出一種久違的都市溫暖。李雪健在劇中飾演患有阿爾茨海默癥“劉二鐵”，他性格倔強，和兒子“劉海皮”是一對“冤家父子”。他們演繹的一出出鬧劇讓觀眾哭笑不得的同時也感受到了濃濃的父子之情。演員要創(chuàng)造出深入人心的角色，不僅需要持之以恒的、爐火純青的表演技能，更需要準確把握表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。而在這個過程中演員需要的是踏踏實實創(chuàng)造角色的大智慧，而不是投機取巧的小聰明，李雪健呈現(xiàn)給我們的角色恰恰證明了這一點。

李雪健在劇中飾演“劉二鐵”，他對“癡傻”的演繹是用自己遲鈍、單純的方式表達著父愛，他的眼神、表情在細枝末節(jié)處讓觀眾真實地感受到父子之間從未停歇過的交流。他將人們心中固有的“癡呆”老人形象，塑造成了一個深情而又調(diào)皮的“老頑童”。演了一輩子戲的老戲骨，舉手投足都是戲。精神疾病的狀態(tài)，使他經(jīng)常陷入一種“幻想”中，平日里總是抱著布娃娃“李克花”，把“她”當成自己的孩子。別人教玩什么，他就圍繞著這個能玩很長一段時間，他總是能進入自己的世界，是個病人，也像個孩子。李雪健通過對這一人物“老小孩”的性格定位，讓觀眾在一種喜劇的基調(diào)中感受這位患有阿爾茨海默癥老人帶有悲劇色彩的生活，進而引發(fā)一系列的思考。

對智慧的詮釋：演員對“下意識”瞬間的捕捉，也被李雪健在劇中出彩地呈現(xiàn)，源于他作為一個演員的智慧。他曾經(jīng)在一次訪談中談到，演員是要有天賦的，要在表演中把握“即興的東西”。這種“即興的東西”就是演員在表演中的“下意識”。“用盡了所有有意識的途徑和創(chuàng)作手法之后，演員就達到了人的意識所不能超越的界限。”[4](94)李雪健在對劇中第一集喝酒那場戲的設(shè)計時也談到了“下意識”的問題，因為酒能夠麻痹人的神經(jīng)，人在喝酒之后所表現(xiàn)出來的行為有可能是不受大腦控制的。所以演員在塑造一個醉酒人的時候，一定要把握好“下意識”的產(chǎn)生。正是李雪健對人物心理“下意識”的發(fā)掘以及合理的動作設(shè)計使得他在表演中擦出了許多火花。他在喝酒時一直在抖，這個動作是病癥的反映，由于手抖他嘗試了四次才把酒杯送到嘴邊，而每一次的心理節(jié)奏都是不一樣的。“劉二鐵”是一位患病的酒膩子，手抖與想喝酒的欲望造成了他的心理矛盾，為了克服手抖，他先是一只手扶著桌子一只手拿著瓶子喝，然后又雙手舉起瓶子喝，最后嘗試把酒倒在杯中喝，這一系列動作的設(shè)計，產(chǎn)生了“下意識”的將杯子磕到牙時疼痛的表現(xiàn)，以及屢試不爽時拿毛巾擦汗以緩和動作節(jié)奏的行為。由于這些“下意識”表現(xiàn)的填補，使得這場特別出彩，一段近五分鐘的長鏡頭可以堪稱為青年演員表演實踐的教科書。

三、宋江：在“形體動作”與“表情”中體現(xiàn)復雜心理

在表演中，演員的心理行動是依靠“形體動作”和“言語動作”表現(xiàn)出來的。“形體動作”是塑造人物形象的最直接的外在表現(xiàn)，也是傳遞人物內(nèi)心活動最有效的方式。《水滸傳》中李雪健飾演“宋江”，其中對于經(jīng)典步態(tài)“小碎步”的設(shè)計，既符合當時人物所處的時代背景，又給人一種奉迎朝廷的感覺。在宋朝，有身份的人走路都是小碎步，同時還講究走路時鞋不露出裙邊，裙邊容易揚起，就用玉佩來壓裙角，所以玉佩的佩戴位置在膝蓋以下。當演員的心理活動產(chǎn)生變化的時候，他的外部動作也會隨之變化。劇中，“宋江”不是在任何時候都邁著小碎步，當他飛馬趕去給“晁蓋”報信，下馬后扔了韁繩，沖進大門，大步奔進。在這個緊急關(guān)頭，演員對角色步態(tài)的設(shè)計就跟之前的小碎步形成了鮮明的對比，這也是角色內(nèi)心情感變化的體現(xiàn)。

對于“宋江”這個頗具“爭議性”的人物，歷來眾說紛紜，爭議不斷。魯迅曾經(jīng)評價“宋江”是個奴才，因為他有歷史的局限、階級的局限，他反貪官不反朝廷，被逼上梁山又下山招安。而演員在塑造歷史人物時，無論是對于形體動作的設(shè)計還是言語動作的表達，都不可能在現(xiàn)實中找到體驗的對象，需要通過劇本給出的“規(guī)定情境”去激起想象，把劇本的虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞臺真實。李雪健對“宋江”“步態(tài)”“神態(tài)”的設(shè)計，就是建立在他對人物分析與“想象”的基礎(chǔ)上。“想象”和角色有關(guān)的生活、所處的社會環(huán)境、是什么樣的人物階層；“想象”并敏銳地感受人物的情感和內(nèi)心世界，找到角色性格體現(xiàn)的依據(jù)。如此，角色的內(nèi)心活動都會在外部“形體動作”中找到最合適的表達方式。

在劇中李雪健將“宋江”面對皇帝下跪時的動作處理為屁股高高撅起，李雪健這個處理，讓觀眾不禁搖頭唾棄“宋江”內(nèi)心愚忠皇帝的奴態(tài)。劇中多處出現(xiàn)這樣的跪拜姿勢，每一次的跪拜對象都是不同的，跪拜過皇帝，跪拜過父親，跪拜過兄弟。恰恰是撅屁股跪拜這一形體特點，體現(xiàn)了他復雜的性格特征。因為“宋江”這個人物不僅僅具有迂腐與奴性的局限性，同時他還有深入骨髓的“忠”“孝”“仁”“義”思想。跪皇帝跪宿太尉，是為忠；跪老父，是為孝；跪何成，是為仁義。他做人的這四桿標桿兒，也正是通過李雪健匠心的動作設(shè)計，準確、到位的展現(xiàn)在了觀眾面前。

有關(guān)“表情”與復雜心理的展現(xiàn)，李雪健把“宋江”的身份定位和內(nèi)心活動拿捏得恰如其分。“宋江”是一下層小吏，他與中下層人士交流時，自然是一副鎮(zhèn)定自若的神態(tài)，閑庭信步之間斬關(guān)奪隘；當他在面見皇帝時，又是一副激動萬分惶恐無措之態(tài)；與“蔡京”“高俅”較量時處處棋差一招，因為他畢竟是一下層小吏出身，面對朝廷還是心有余而力不足的。

在劇中“宋江”多變的表情神態(tài)體現(xiàn)了他復雜的情感活動。劇中有這樣一個細節(jié)：說服“呼延灼”歸降梁山后，“宋江”吩咐下去為將軍沐浴更衣，只見他喜上眉梢，手忙腳亂的解開紅色大氅，一邊說“我要為將軍設(shè)宴壓驚”，一邊竟然為“呼延灼”擦拭身上的泥水。“宋江”此刻的喜形于色，是因為有“呼延灼”這樣的朝廷名將甘愿上山，意味著“招安”的成功有了極大的可能。李雪健在談到創(chuàng)造“宋江”這一角色時曾說：“體驗是強迫自己進入這個角色尋找的過程。我們的演員比外國的演員難，我們的表演難度大。”[5](42)《水滸傳》作為一部歷史劇，如何表現(xiàn)民族文化心理，以及我們從中能感受到什么樣的民族性格，不僅是整個電視劇在拍攝與制作中面對的中心任務(wù)，也是演員要面對的挑戰(zhàn)。“宋江”是人們耳熟能祥的歷史人物，他身上附載著“忠、孝、節(jié)、義、禮、智、信”等傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。面對這樣的角色，演員在現(xiàn)實生活找不到直接的體驗對象，只能從一些人物身上尋找角色的縮影，通過對劇本與角色的分析，探索角色的內(nèi)外部特征。所以，“宋江”的塑造要比現(xiàn)代人物的塑造更有難度。顯然，李雪健將體驗派表演理論融入到他角色創(chuàng)造的過程，不是去演結(jié)果，而是深入理解人物的內(nèi)心活動，達到一種“充于內(nèi)而形于外”的藝術(shù)境界。

四、張作霖：“鮮活”的角色大于“定論”的名人

“斯氏體系”關(guān)于塑造角色性格化的理論非常重要，不僅要求演員注重內(nèi)、外的統(tǒng)一，還要求塑造的角色生動、鮮活。然而，在塑造性格迥異的人物形象時，只有從“人”的角度出發(fā)，才能在不同情景中塑造鮮明、生動的人物形象。

人們對軍閥的印象是粗魯、莽撞、只會打仗、欺負老百姓，而李雪健從人物內(nèi)心豐富的情感出發(fā)，對人物身份的把握——父親張作霖與軍閥張作霖的人物形象處理是有所區(qū)別的，把“張學良”父親這一形象演繹的粗中有細，嚴中有愛，也正是這樣的表現(xiàn)，與政局中的他形成鮮明對比，增強了角色的鮮活感，突顯了演員對此人物性格化的創(chuàng)造。

無論是從恨鐵不成鋼到因材施教，將學堂中調(diào)皮搗蛋的“張學良”潛移默化地放到軍部學習，還是放手一搏敢于錘煉，在麻將桌上設(shè)套將“張學良”送入軍校經(jīng)受鍛煉，李雪健塑造的“張作霖”，除了體現(xiàn)為兒子操碎了心的溫情，還表現(xiàn)出中國式父親的嚴厲。當“張學良”在學堂把先生氣跑之后，“張作霖”大發(fā)雷霆，一氣之下用皮帶暴揍了“張學良”，揍完之后又特別心疼。李雪健將“張作霖”生氣時吹胡子瞪眼和心疼兒子時懊悔的心情用眼神、表情機智地表現(xiàn)了出來。

縱觀“張作霖”的一生，他生存環(huán)境的復雜不亞于上海灘的“馮敬堯”。對于這樣的人物，我們?nèi)绻蛔黾氈卤尘啊⑿愿瘛⑶榫车姆治觯茈y塑造出鮮活的人物形象。同樣，只有塑造出鮮活的人物形象，才能夠更逼真的再現(xiàn)歷史人物。而李雪健將“語言”與“表情“的設(shè)計——鮮活的張作霖勝過“定論”的思路貫穿于人物塑造中，使得張作霖這樣一個東北王屹立在熒屏之上，給觀眾留下了深刻的印象。

表演的直觀要素是言行舉止，沒有言行舉止的表演是不存在的。人物的心理活動是言行舉止的內(nèi)在根據(jù)。就拿語言行動來看，其實也就是我們通常所說的“臺詞”，臺詞是人物的語言，它必定離不開對人物的內(nèi)心體驗。深刻的內(nèi)心體驗是語言行動的前提，而準確的人物語言是外部表現(xiàn)最生動的方式。所以臺詞在表演的任務(wù)中具有至關(guān)重要的地位。李雪健在劇中對臺詞的處理成為他塑造鮮活角色的關(guān)鍵。例如，他在給少年“張學良”講故事時，戲里戲外都頗具感染力。戲中對手演員聽著入神，戲外也將觀眾帶入了故事情境。“張作霖”是人們聲稱的“東北王”，給人的第一感覺就是要說東北話，但是李雪健在劇中卻敢于讓自己不說東北話，雖然時不時飆出一句“媽了個巴子”，這也不是對于東北腔的生拉硬靠。例如，“張作霖”在皇姑屯被日軍所炸時，在生死最后時刻還在顫抖地說“媽了個巴子，我夠嗆了。”簡短的一句臺詞，體現(xiàn)了這個東北漢子剛強一面。

李雪健通過惟妙惟肖的表情變化，實現(xiàn)其塑造角色之間的鮮明對比。在《李大釗》中，他堅定、深沉，表情設(shè)計并不多。雖然在不同的場景中，他的內(nèi)心活動是不同的，憎恨、同情、堅定都是通過眼神表現(xiàn)出來的，沒有過多的語言和面部表情的設(shè)計，人物的總體基調(diào)都體現(xiàn)在對沉穩(wěn)的把握上。而在《少帥》中，他多表情的運用，與“李大釗”形成強烈的反差，這也體現(xiàn)了對政治人物多種面孔的定位。在不同的場合，“張作霖”會呈現(xiàn)出不同的面孔，有時會是刻意的掩飾自己的情緒，讓人摸不透他內(nèi)心的真實想法，體現(xiàn)了他老謀深算的一面，有時又以哈哈大笑的處理去體現(xiàn)他奔放、直爽的一面。

將李雪健塑造的具有代表性人物結(jié)合“斯氏體系”中“信念感”“體驗”以及演員的“下意識”等表演元素進行分析他塑造角色的過程，在他塑造的一個個經(jīng)典人物中，都映射著他對藝術(shù)的熱

愛和對事業(yè)的執(zhí)著。他所秉承的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度不僅為觀眾呈現(xiàn)出性格迥異，頗具啟發(fā)力量的人物形象，也體現(xiàn)出他在面對挑戰(zhàn)時不斷突破自我，不斷地走向創(chuàng)作新高度的藝術(shù)精神，這在當今浮躁的文藝圈，是具有警示、警醒作用的。

參考文獻：

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