觀念與形式：重返改革開放初期的中國電影現場

陳 陽 方思宇

今天，我們紀念改革開放40周年，談論它給中國電影帶來的巨大變化，當然可以從許多個角度來進行考量。但不管怎樣說，改革開放最為核心的理念“實踐”和“真理”，對于中國社會政治、經濟和文化等方面的影響是根本性的，當代中國電影業的發展亦是由此進入了“新時期”階段。改革開放給當代中國電影奠定了異常堅實的思想基礎，因此，在改革初期，現實主義傳統以及“真實性”原則迅速得以恢復，同時也促進了藝術形式的探索與創新。然而，對于現代化的迫切向往與想象，卻又將傳統視為保守、落后甚至是愚昧，這種對立與糾結也導致電影理論與實踐的發展并非一帆風順。如果對改革開放后的中國電影經驗進行總結，很多問題都必須從最初的原點開始，一些看似簡單的現象，其背后所隱含的思想邏輯脈絡依然值得反復探討，對于當今的電影發展也有著諸多啟示與借鑒價值。

一、思想解放和人性的復歸對創作模式的影響

在思想解放運動之初，中國文藝界的最強烈呼聲是恢復并發展現實主義傳統。“恢復中國文學藝術中的現實主義傳統，意味著徹底擺脫‘文化大革命’中泛濫成災的‘瞞和騙’‘假、大、空’文藝以及由于長期提倡所謂革命浪漫主義所導致的‘偽浪漫主義’，使文學藝術工作者從沉重的精神羈絆中解脫出來，敢于面向真實的社會境遇與現實生活；發展中國文學藝術中的現實主義傳統，則意味著把現實主義和人道主義結合起來，充分關注真摯的人情與完整的人性，追求‘真實’，以及在追求‘真實’的基礎上恢復并發展中國文藝中的現實主義傳統，成為這一時期文藝創作和文藝理論的中心話題?！盵1]1979年，中國電影便涌現出一批現實主義佳作，如《苦惱人的笑》(楊延晉、鄧一民導演，1979)、《歸心似箭》(李俊導演，1979)、《淚痕》(李文化導演，1979)等。

今天看來，當時現實主義的“真實”觀迅速找到的突破口即是個體人性，以及在“文革”樣板戲中完全被遮蔽的個人的情感世界。如《苦惱人的笑》里的傅彬、《歸心似箭》里的抗聯戰士魏德勝等。當然，這些個人的情感在當時的電影中也都與歷史有著深刻的聯系，歷史真實的問題便是通過人的真實、情感的真實得以恢復。張暖忻曾經在1978年《人民電影》第10—11期合刊里，發表了《讓歷史真實回到銀幕》一文，明確提出“讓歷史真實回到銀幕”的觀點。如果用今天的學術話語來解釋，實際上這是對個人經驗和記憶在文藝作品中的價值強調，而這些是被以往“幫文藝”所壓制的。比如，《歸心似箭》表現的是抗聯戰士離開戰場養傷的一段故事，它沒有像普通的戰爭片那樣講述正面的戰斗，而主要表現的是戰士在養傷期間與農婦的情感糾葛，這場情感糾葛的核心是“留下”還是重返戰場。表現戰爭中的個人世界，實際上是重新開啟中國電影敘事的一種模式，也是重新調整了集體和個體的關系，讓歷史中的個人上升到主體位置，充分釋放出個人內心世界的豐富特質，讓觀眾在對電影個體的喜歡和熱愛中，延伸到對集體的熱愛，甚至可以上升到整個民族國家的層面。這一創作模式直接影響了此后的電影以及電視劇創作——電視劇《士兵突擊》正是通過對一位普通士兵的成長描寫，讓觀眾體驗著對他所代表的那個群體的熱愛之情。

改革開放之初，中國電影向現實主義傳統回歸的路徑十分清晰，同時也顯現出從冰冷無情的“幫文藝”中走出的旺盛生命力。對“人”作為主體的重視和重新發現，對于文藝和電影創作有著至關重要的意義。在上世紀70年代末至80年代初，飽受“四人幫”之害的老一代藝術家重返銀幕世界，無論是編劇還是導演都把目光對準了歷史中的個人，壓抑已久之后的傾情訴說，正是他們由衷渴望的。有意思的是，這竟然有效地促成電影敘事風格的大轉變，個人化的敘述視角被當時電影所普遍采用，這與“文革”乃至“十七年”時期的全知全能視角相比，有了非常明顯的變化?？梢哉f，這些電影藝術家們飽含個人經驗和記憶的創作，恰恰是改革開放初期電影感動觀眾的深層理由。

在經歷了時間的檢驗之后，反思當年電影熱映的盛況，原因不僅在于全國人民對“極左”政治的憤慨，更為重要的是觀眾在電影中尋找到了“人”的共通性語言。在改革開放初期的電影中，人物大多是平凡普通的小人物，盡管他們大多屬于革命隊伍中的一員，但是平凡普通才是他們的根本特征。在當時特定的歷史環境中，以革命隊伍中的普通一兵對抗“幫文藝”的“高、大、全”形象，幾乎是文藝和電影創作者的共識。應該指出的是，“高、大、全”形象在某種程度上非常接近好萊塢的“超級英雄”或是“超人”，超級的最終結果是完全不食人間煙火，這便從當初的理想形象迅速退向了滑稽可笑。改革開放之初，中國文藝和電影已經形成了自身的美學特征，這是在歷史的教訓和普遍的共識基礎上確立起來的。這一美學特征，包含著從抽象的崇高轉換成對普通人精神世界的關照，進而讓觀眾在接受體驗中感悟平凡之中的可敬之處。它把賦予人物形象崇高的權力交給了觀眾，而大多數普通觀眾也表現出了相應的審美能力和素質，因為他們為魏德勝的選擇而扼腕，卻又由衷地欽佩魏德勝的選擇。同樣，他們也十分同情傅彬的苦惱，畢竟在大多數中國人的頭腦里都有著相似的記憶。白景晟在1979年第6期《電影藝術》上發表的《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》中寫道：“《苦惱人的笑》接觸最早,記得在去年,一天,有位同志興致勃勃地向我介紹了這個劇本的故事,我被他的介紹所吸引,趕忙找來劇本一讀。打開劇本就看到了這樣一段話:‘這個故事描寫的既不是神,也不是鬼,而是一個普普通通的人,就像生活中的你、我、他?！敃r我的思想狀況是剛剛從‘三突出’的迷魂陣中掙脫出來,腦子里還殘留著高、大、全的嚇人的影子,有點迷離、恍惚,看到這幾句話,心情為之一振。‘普普通通的人’,好家伙,這在過去不就是修正主義文藝的口號嗎？按照‘三突出’的法令,普通人不過是為英雄人物墊底的,‘三突出’是一座高塔,塔頂上是英雄,普通人甚至連塔底的基石都夠不上,因為普通人必然有不少缺點毛病,作正面人物都不夠條件,何況基石乎?普通人頂多不過是塔下的沙塵而已。”[2]

有意思的是，改革開放之初中國電影的創作選擇，后續的延伸脈絡卻可以從中國電視劇中找到線索。走下神壇的英雄，在2001年的電視劇《長征》中得到出色的表達，同年的另外一部電視劇《激情燃燒的歲月》則更是影響久遠，乃至引發了中國影視劇“紅色經典”的熱潮。表現平凡普通的英雄及其日常生活里的故事，這不正是改革開放之初中國電影的藝術選擇嗎？《激情燃燒的歲月》在幾乎沒有什么宣發營銷的情形下，竟然被全國多家衛視多次重播，這一現象本身大概也可以和改革開放初期的中國電影相比較，在創作理念、個人記憶和觀眾興趣等方面均有值得深入探究的地方。

二、人性的、歷史的真實性原則與形式創新的探索關系

按照人們通常的理解，現實主義原則引領下的電影創作似乎很難觸及藝術形式變革與創新的問題，但是改革開放初期的電影在形式上的創新也是有目共睹的。這種創新首先體現在敘事結構的處理上，比如，《苦惱人的笑》就使用了意識流的方法，把人物的心理幻覺、記憶和現實剪接在一起。整部劇作的結構，按照劇作者的說法是按照奏鳴曲的結構方式展開的，由呈示部、發展部、再現部和華彩樂章構成整部劇作的結構框架。

改革開放初期的中國電影，也印證了電影形式與文化的緊密關系。隨著時代和社會文化的變遷，中國電影呈現出全新的樣態，這既受益于創作者豐厚的生活積淀，也得益于某些中國電影人始終保持著對國際電影的關注。這一時期，隨著整體創作觀念的轉變，電影敘事的方式對于拉近電影和觀眾的距離起著重要的影響作用。個人化視角成為電影敘事的一個主要特征，電影主創人員的切身經歷使他們的創作帶有濃郁的生活積淀氣息。創作《今夜星光燦爛》(1980)劇本的白樺，就曾參加過淮海戰役，他親眼看到過許多年輕戰友的犧牲，創作這部劇本無疑是對犧牲戰友的深情懷念。導演謝鐵驪也是戰爭年代參加革命的老藝術家，他對于戰爭與犧牲的理解同樣異常深刻。由此可知，編導主創并未按照傳統的戰爭片模式去編排情節結構，而是把殘酷的戰場作為背景，以訴冤無門的農家女楊玉香的視角，表現了一個個為人民解放而隕落的年輕生命。電影《今夜星光燦爛》的小視角敘述，實則可以解釋為個體對那場戰爭的理解，被解放的農家女從壯烈的犧牲中，看到了一個公平、公正社會即將誕生的曙光。這也是親歷過戰爭的藝術主創當時真實的想法，歷史的真實從這一敘述中得以有效還原。

當然，更為重要的是，敘事學意義上的個人視角的建立與人生經歷的高度吻合，使這種敘述視角成為表現真實的最佳方式。此外，電影《小花》(1979)的導演張錚也是一位延安時期的“老革命”，這是一位善于廣納賢言的老藝術家，對于意大利新現實主義電影亦有所了解。《小花》這部廣受業內外人士好評的電影，在當時被看做是一部具有創新意義的電影，然而，它的最終完成形式，卻是在拍攝過程中不斷調整的結果。在外景地，攝影師云文耀建議導演不要再拍戰爭場面，而應該獨辟蹊徑，拍攝前人沒有拍過的戰爭故事。最后經過劇組全體討論，決定拍攝一部反映兄妹情義，把人物命運作為主要內容的電影。在拍攝期間，時任文化部副部長陳荒煤還提議增加幾場有“人情味”的戲，這樣一來，原本按照小說原著《桐柏英雄》改編的戰爭片，最后就成了一部表現戰爭與人性、人情的電影。整部電影的結構也脫離了傳統的戲劇式結構。

楊延晉導演在創作出《苦惱人的笑》之后，又在1981年推出了探索影片《小街》，這是改革開放初期電影藝術的上乘之作，即使在今天看來，其縝密的藝術構思所營造出的藝術效果亦是極為優秀的。當時，這部電影給觀眾留下最深的印象大概就是開放式結尾，這種結構形式對于中國觀眾來說完全是陌生的，畢竟，接受美學的概念在當時尚未被介紹到中國來，導演強烈的探索精神由此可見一斑。實際上，這部電影的整體氛圍也令中國觀眾感覺新奇，在看似封閉隔絕的一條小街上，傳遞出孤寂冷清的氣氛，然而周圍建筑上的標語口號，以及不時傳來鼓噪的聲音，又分明讓人清楚地感受到一個特定的時代氣氛。特別值得一提的是，這部影片的主創人員，在別無經驗的條件下，是按照他們所熟悉的中國古代詩詞意境建構氣氛環境以及人物內心感受的。根據該片導演助理吳天忍回憶，當他們接手《小街》劇本的時候，發現它并沒有一條貫穿始終的情節線，因此，按照以往的拍攝習慣，劇組一開始無法對未來的影片作出具體設計。只是在反復閱讀劇本之后，劇組發現了貫穿劇本的情緒是劇作的關鍵，那么如何表現情緒，實則需要精心營造特定的意境?！拔覀兂Ｕf人的心理是不可視聽的。在影片中它只有通過某種環境氣氛的渲染,通過人物的語言、行為,通過生活細節的暗示,間接地表現出來?！L急天高猿嘯哀,諸清沙白鳥飛徊。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來?！蜗蟮匾r托出杜甫顛沛流離、風燭殘年的心境?！烊笜蜻呉安莼?烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛人尋常百姓家?！瘺]有人物活動,卻令人清晰地感觸到了劉禹錫的那種對社會的榮辱變遷、物事如煙云的感慨。環境不僅僅是人物活動的場景,同時也應該是充滿活力的造型因素。有人曾經提出:要把環境當作人物來塑造,是有其道理的?！盵3]將所思所感寄托于世間景物，這自然滲透著傳統的中國文人情懷，而能夠讓觀眾感悟電影中的寄寓之情，則是審美的一種較高境界。

如果從中國電影史的脈絡來看，改革開放初期電影的探索，實際上可以劃歸到文人電影的傳統之中。其主要表現的人性與人情，既是對“文革”電影敘事只要“革命目標”而不講人性、人情的反撥，同時也開啟了電影形式結構的新嘗試。值得注意的是，當時還有《甜蜜的事業》(謝添，1979)、《小字輩》(王家乙，1979)、《廬山戀》(黃祖模，1980)、《喜盈門》(趙煥章，1981)、《咱們的牛百歲》(趙煥章，1983)等一大批面向中國大眾的電影，因此可以說，改革開放初期中國電影的生態環境是整體均衡的。盡管當時沒有電影市場的概念，但是作為電影管理者和管理部門，對于電影的大眾性和娛樂性的認識和把握還是到位的。

三、重新反思：接受美學觀念缺失的遺憾

上世紀90年代，中國電影曾在低谷時期痛苦徘徊，究其原因自然是有多個方面。其中一個重要原因，是電影生產和發行的體制與機制尚未及時完成向市場的過渡和轉軌，這在今天已經得到有效印證。而在改革開放初期展開的電影觀念的一系列討論，顯然對于受眾的維度考慮過少，以至于在新世紀中國電影市場化之后，中國電影自身的傳統脈絡難以形成有效的規模性資源，這不能不說是一個很大的缺憾。

從電影批評史來看，在改革開放初期，中國電影理論和批評界曾經展開過幾次重要的大討論，其中包括：電影語言“現代化”大討論，電影藝術“非戲劇化”論爭，電影文學性論爭，電影美學建構討論，電影民族化和電影風格民族性論爭等等?？傮w上說，這些論爭的焦點主要集中在“傳統”與“現代”、“民族”與“世界”兩組相互對立的命題上。毋庸置疑，參加論爭的理論家和批評家們的初衷都是為了中國電影的未來發展，并且希望切實解決妨礙中國電影發展的理論和實踐問題。在今天看來，當年的論爭仍然有著強烈的啟示意義。比如，電影的形式和語言問題，是否采用了“現代化”的電影語言就能創作出世界級的經典之作？在理論家們犀利的辯駁中，似乎難以顧及到未來的可能結果。實際上，隨著“第五代”導演的出現，電影語言“現代化”的問題似乎告一段落。“第五代”的精英氣質在電影藝術上堪稱一個時代的坐標，然而，其對于整個中國電影的生態格局形成的客觀效果，還是需要認真考量。問題可能還在于，后來我們習以為常的代際區分，是否包含著機械進化論的思維意識，它究竟是包容的還是排他的？如果是排他性思維，那么豈不是從一種單向度思維走向了另外一種？與之相對照的是，上世紀80年代后期，隨著對“謝晉模式”的批判，導致謝晉電影的時代黯然退出中國電影銀幕。這其中內在的電影理念上的邏輯關系，仍舊值得此后電影理論和批評者審慎思量。畢竟，歷史雖然不能再來一次，但是必要的學術反思卻是不可缺少的。

作為一種理論假設，假如改革開放初期接受美學理論被及時引入中國，或許接受美學的理論深度會改變當初討論的視角或格局。實際上，當年老一代電影理論家夏衍和鐘惦棐等人都曾強調過觀眾的重要性，然而，在當時的理論爭鳴中，以觀眾為中心的討論并未出現。當然，鐘惦棐在論文集《電影美學：1982》后記里提出：“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大人民群眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識?！盵4]但是，事實上，在當時各種熱烈的大討論中，觀眾的視角以及大眾接受的問題大多處于缺席狀態。不得不說，這與改革開放初期中國文化界普遍具有的批判傳統意識有關。中國文化傳統被置于和現代化對立的位置上，因此，傳統以及與傳統關系密切的大眾實質上成為需要改造的對象。比如，反對電影民族特色的觀點就認為：藝術形式上不存在“民族特色”，電影民族化的主張具有保守、狹隘性質。中國現代化的核心是思想觀念的革命，這就意味著要對落后于時代的文化進行改造。[1](337)在當時中國建設現代化強國的文化語境里，現代化意味著前衛和先鋒，同時也意味著與傳統的絕決態度，聯系到當時著名的電影“三鄉”系列，今天的人們或許會很好地理解這一點。很明顯，在當時的文化語境之下，“人民群眾”大多屬于落后、保守之列，知識精英與普羅大眾的對立已經蘊含在諸多“現代化”語言的文本之內。

老一輩理論家夏衍先生始終堅持“群眾接受”的電影標準，對于“第五代”電影的精英意識可能導致與觀眾疏離的傾向，夏衍先生曾經在評價《黃土地》時有過十分具體的闡述：“針對《黃土地》在表現黃土地上人民的‘貧窮’‘落后’‘愚昧’這一點上。夏衍指出。黃土地上的人民貧窮了幾千年，這是事實，我們不怕揭露真實，不怕暴露當時當地的愚昧落后，但愚昧落后絕不是我們的目的，我們不贊成‘為暴露而暴露’，更不用說，我們不贊成‘欣賞’群眾的愚昧和落后。成千上萬農民跪在地上求雨，精心設計了波瀾起伏的那幾個鏡頭，是不是有一點‘欣賞’的意味呢？形式與內容之間，他是不贊成片面地追求形式之‘美’的。他一直鼓勵創新，從來不反對大膽探索，但還是希望青年電影藝術家千萬不要忘記電影是最富群眾性的藝術。……總之，創新必須考慮到群眾的喜聞樂見，《黃土地》作者的探索精神、嚴謹作風是可貴的，但夏衍還是擔憂這部作品能不能為現在的廣大群眾所接受。”[1](360)今天看來，夏衍先生對于《黃土地》的批評確實具有更深刻的內涵。當然，《黃土地》的成就在這里自然不必再多說，但是它內在的沖突意識，又確實建立在“文明”與“愚昧”的對立這一文化語境基礎之上。因此，大眾不僅在形式上難于理解和接受，在情感上也必然與之有著更深的隔閡。

電影精英意識與大眾的隔閡，只是在21世紀電影市場化之后才成為無法繞開的矛盾，當年的“群眾”被置換成“大眾”，滿足大眾的觀影興趣和需求也變成了電影產業的第一要義，但是如何處理好文化、藝術和觀眾需求之間的關系依舊是一個重要的問題。今日中國電影工業的話語已經變得十分強大，但是回首歷史上曾經發生過的或政治、或精英的傾斜偏頗，更讓人感受到電影生態整體均衡的必要性。這或許是我們在紀念改革開放40周年時，需要從歷史中尋找的意義。