網絡文藝的敘事本質探析*

熊文泉 張 晶

據統計，截至2017年6月，我國互聯網站506萬個，網民規模達到7.51億，其中網絡文學用戶達到3.31億，網絡作家中簽約作家突破250萬，人均日更新量逾1.5萬字，單論體量，近10年的網絡文學比前60年印刷文學的總和還要多得多。可見，短短20來年，網絡文藝已漸趨成熟，打破了精英對于話語權的壟斷，“重新回歸民間”，尤其是網絡文學，表現手段和表現方式均發生了“一種革命性的變革”，“獲得了嶄新的生命”，進入了“主流文化的天空”[1]。

網絡文藝是指包括網絡小說、網絡影視、網絡音樂、網絡綜藝、網絡動漫、網絡游戲等在內的新興文藝類型，擁有海量讀者或觀眾，其影響力遠超傳統敘事文藝。目前，網絡文藝的理論研究方興未艾，涌現出歐陽友權、黃鳴奮、邵燕君等知名學者，他們的辛勤研究均取得豐碩成果，呈現出不同理論視域、研究方法和價值取向多元共存、對話的態勢。卻也存有諸多薄弱環節，尤其關于“網絡性”“虛擬性”“超文本”“草根氣質”“寫作自由度”等方面的認識，還有不少值得爭鳴的地方。本文力求從敘事學維度對“網絡性”“虛擬性”等網絡媒介的特性進行本體辨析，考察網絡文藝的敘事本質。

一、網絡性：敘事之“水”流經的“水管”

網絡文藝是從網絡媒介里“野蠻生長”出來的，網絡媒介的獨特性就是網絡文藝敘事形態生成的關鍵，“網絡性”自然成為理論熱討的焦點問題之一。有論者總結性地指出，“網絡性”是網絡媒介的特質，主要體現為“超文本”“部落化”“ACG(即動畫、漫畫、游戲)文化共通性”等三個方面。[2]這也是目前最具代表性的學理性認識。所謂“超文本”，不同于傳統文學的封閉、線性、獨立結構，而網絡媒介，創作者與接受者可以即時互動，從而在網絡上形成“多路徑選擇”“非線性閱讀”“無限定延伸”的“迷宮式”文本，“只能存活于計算機網絡，一旦下載或出版，就失去了原有的風貌”[3]，就值得商榷了。任何文本在傳播中都存在失去原貌的可能性，其原因跟“下載”沒有必然聯系，相反，反復“下載”才會讓文本的原有風貌活起來。這種現象在書寫文學中同樣普遍存在，敘事史已經見證了，許多經典文本就是大量“前文本”歷經向死而生之后的“超級文本”。比如，神魔小說的開山之作《西游記》就符合“超級文本”的典型要求，“前文本”品類繁多，卷帙浩繁，“除了話本、雜劇以及傳說中的神奇故事之外，還面臨著大量有關取經一事的正式文獻”[4]，引起反響后成為明后期通俗小說的“生產之鏡”，《三寶太監西洋記演義》《北游記》《南游記》《東游記》等神魔小說在萬歷后期迅速崛起。網絡時代的《西游記》更是釋放出前所未有的活力，網絡游戲、網絡小說、影視劇等各類文本層出不窮，僅網絡游戲就有“新西游記”“造夢西游記”“暗黑西游記”“西游釋厄傳”“西游記世界(日本版)”等等品種。

敘事綿延幾千年，并沒有隨著某種傳播媒介或某類表達工具的消亡而消亡，消亡的只有具體的傳播模式、缺乏傳播價值的文本或相關文化表征而已。如果以媒介革命視野來觀照，今天的“紙質文學”終將實現“網絡移民”，要么成為“博物館收藏”的“故紙堆”，要么成為“一種極高雅的小眾藝術”[2](207)，這就值得商榷了。就某種敘事活動模式或者敘事載體而言，也許是這樣的，但敘事文本內部所流淌的敘事實質，則不僅不會消失，還會隨著媒介的發展而得到復活與彰顯。例如我國古代說書藝術已經“微斯人”，驛站也“塵歸塵土歸土”，不久的未來，報紙、廣播、電視，也都將因為“網絡”而“面目全非”甚至消失……但《詩經》《荷馬史詩》《史記》……無數敘事瑰寶從未遠去，《三國演義》《西游記》《水滸傳》……無數經典名著一再被改編翻拍成動漫版、電影版、電視劇版還常看常新！

可見，敘事藝術不僅沒有淪為舊媒介的陪葬，反而積極融入新媒介并煥發新生。說書藝術雖然不再活躍于瓦舍勾欄與茶樓酒肆，但廣播、電視里的說書類節目一直保持著穩定的受眾群體，在網絡媒介中，更是井噴式涌現。

這足以說明，敘事可以跨媒介存在，跨時空傳承。換言之，就敘事本質而言，并不取決于媒介。口語時代，敘事本質藏于《荷馬史詩》的一次次講述中；書寫時代，由文字構成的小說、詩詞曲賦才是敘事本質的“容器”；影像時代，影視劇又成了敘事的“名利場”；進入網絡時代，敘事化作海量文藝作品的“超文本”。媒介變化可以引起敘事形態與傳播文化狀態的改變，但不可能改變人類敘事的精神實質與審美本性。

說到底，敘事離不開媒介，但敘事本質只取決于敘事本身。有研究者打了個生動形象的比喻——“媒介是水管，故事是流動其中的水”[5]，十分生動地道出了網絡性與網絡文藝敘事本質兩者的關系。水管的材質、形狀、溫度可以影響到水流的體態、速度，但絕不能改變水的本質屬性。

我們常說：“一時代有一時代之文學”，或曰：“一媒介有一媒介之藝術”，都是基于文藝社會學視角對文藝敘事形態的考察。在信息傳播領域，“媒介決定論”(伊尼斯)、“媒介即訊息”(麥克盧漢)、“媒介即認識”(波茲曼)等說法或許無可厚非，但要將之應用于網絡文藝敘事本質，繼而得出“媒介即藝術”或者“網絡性即網絡文藝的本質特征”的結論，其荒謬性是顯而易見的。有研究者就提出互聯網已然成為“世界—作家—作品—讀者”四要素之外的“第五要素”[6]，此“加塞”行為顯然割裂了媒介與世界的聯系，有將媒介孤立為世界之外的“抽象存在”之嫌。

根植于“粉絲經濟”的“重新部落化”、以“超文本”結構為母體的“自由寫作”以及“跨媒介”融合所引發的革命必將“打破精英/大眾文學之間的等級秩序”，從而“瓦解雅俗二元對立結構”，實現“對經典性的重新定義”[2](130)。這恰恰說明，網絡文藝還處于“嬰兒期”，“草根寫作”“自由寫作”“超文本”等等命題都需要經過時間和實踐的檢驗，在一切塵埃落定之前，網絡文藝宛如神奇魔方，既光芒萬丈又光怪陸離。待到網絡性釋放出它全部潛力后，網絡文藝敘事必然形成相對穩定的機制與生產方式，隨著“粉絲們”的審美進化，“粉絲經濟”必然洗凈鉛華。曾經擁有海量參與者的“超文本”能否結晶出幾部偉大作品？網絡文藝生產是否會重蹈“主流/大眾/精英”模式？另一個經典化時期是否會來？值得我們做出更深入的學理化研究。

無論網絡文藝看起來如何精彩紛呈、光怪陸離，但其內在實質和發展規律仍符合人類敘事藝術活動的本性，“既存在于講述者與故事的關系中，也存在于講述者與讀者的關系中”[7]。網絡文藝中“講述者—故事—接受者”的即時性、互動性、在線性特征，是傳統的口傳媒介、書面媒介無法比擬的。尤其對于戲劇戲曲、音樂舞蹈等即時性表演藝術而言，保存“原來的風貌”不再受困于“語言的牢籠”。盡管杜甫詩中的“公孫大娘”躍然紙上，魅力無窮，但終究只能存于文學語言領域，依靠講述者與讀者的想象力去共同呈現，如果有網絡性媒介，公孫大娘美妙絕倫的劍術就能得到即時的、在線的直觀呈現，再經由海量的“點擊”與“網絡文藝化”之后形成一個“超文本”。

二、虛擬性：從“虛假敘事”到“模仿游戲”

伴隨著“大數據”“人工智能”的到來，文學藝術中的“講述者—故事—接受者”關系正在經受前所未有的考驗。“數字化生存”正在一步步蠶食人類的全部生活，“虛擬性”漸漸引起學界的一片驚呼！“包括網絡文藝活動在內的所有在網絡虛擬世界中展開的活動，其本質都是數字符碼的虛擬運行活動，……進而使得網絡文藝能夠與傳統文藝區分開來”。網絡文學從一般性再現、虛構走向了“虛擬”，文學從此“不再需要以客觀真實世界為參照”，不再是客觀自然世界的“模仿”和“副本”，為受眾提供“虛擬現實的感知環境”變成了“具有存在性地位的‘可能世界’”[8]。

難道根植于人類敘述天性的文學藝術正在發生“基因突變”？就網絡游戲、真人秀綜藝節目而言，虛構敘事本質的確已經變得模糊不清。從網絡游戲節目的議程設置來看，其復雜的“角色”譜系及其活動空間都是由數字技術“虛擬”出來假定世界，貌似文學虛構的“可能世界”。大量原創網絡游戲的人物譜系設計、情節發展甚至比小說更曲折、更復雜，乃至被輕松改編成網絡電影、網絡劇，并取得巨大的社會反響。無疑，從敘事傳統來審視，此類模擬的對象不是現實生活，或者說沒有模擬對象，而是由計算機編程類專業人員設定的具有一系列游戲規則的假定世界，如果也算敘事的話，屬于不折不扣的“虛假敘事”，與自古以來的敘事傳統有著本質的不同。

更多的網絡小說、網絡電影、網絡劇可分為兩大板塊，一是改編于小說、戲劇、電影、電視劇的經典佳作，二是海量的在線原創。在經典改編的虛構世界里，傳統文學敘事所遵循的“生活真實”“歷史真實”得到傳承。對于網絡原創類敘事作品，則需要更為審慎的考察。

數字化生存的普及，使得網絡媒介可以輕而易舉地記錄我們的全部信息，完美地復制出一個與現實世界平行的“虛擬世界”，人們在這個虛擬世界里的“在線生存”，可以突破自由與民主的矛盾，做現實生活中想做而不可能做之事——隨時可生，根據自身的需要重復地創造出多個在線存在；隨時可死，通過離線或廢棄在線身份得以實現。這種“復生復死”[9]的虛擬生活是新鮮的，“輸入”并“刷新”我們的現實生活，進一步加深了“數字化生存”的危機，這或許是各種“穿越”“奇幻”“仙俠”敘事甚囂塵上的深層原因吧。

從現實生活到虛擬世界的穿行，“語言和言說成為生活的原件”，而我們的日常生活“倒成了它們的復制品”[10]，敘事傳統必然遭遇到前所未有的危機，于“眾聲喧嘩”中顛覆解構傳統，漸漸形成了全新的網絡文學生產機制、創作方式與文本形態。

就模仿本質而言，以虛擬世界為摹本創作出來的網絡文藝，頗似假面舞會上的“模仿游戲”，真人真事，又如夢似幻。首先，故事的講述者與接受者在虛擬世界里“接觸”，無需擔心世俗倫理道德的審判，心靈是敞開的，互動是平等的。其次，故事的敘述者與接受者之間又是不可見的，無論是故事的講述，還是故事的接受，都是“人機對話”的“敘述旅行”。敘述本身成了人們面對的終極對手。從一種敘述到另一種敘述產生的“影響焦慮”，在消費主義的推波助瀾下，敘事、審美、價值觀念等方面均“被影響形塑”[11]。

無論是“虛假敘事”，還是“模仿游戲”，都是對社會生活這個最大的超文本的“書寫”。所謂“即時寫作”“在線寫作”“自有互動”，“擺脫了物資和資金的困擾，更重要的是，繞過了意識形態和審查制度的干涉”，因而是“真正自由的寫作”云云，都是“染乎世情”。與口傳時代、印刷時代的敘事相比，網絡文藝的載體不同于龜殼、獸皮等原始質料，也不是傳統的紙質印刷，而是電子數據，因此，“可視、可感、可觸摸的真實性被虛擬世界遮蔽”[12]。這種觀點有其合理性，但仍需要加以甄別。對于敘事本身而言，如果不能順利實現從編碼到解碼的過程，無論是龜殼、獸皮，還是紙質印刷，“可視、可感、可觸摸”到的只是龜殼、獸皮、紙張而已。所以，敘事的本質是超越獸皮的，只能存在于敘事文本本身。同理，網絡文藝的敘事本質也超越“比特”，只存在于由“言語”講述的故事中，存在于構成敘述文本的符號體系中。

“寫作自由度”當然受制于敘事工具或傳播載體，更取決于人們穿越現實生活與虛擬世界所構筑的“在線觀念”和“敘事觀念”。隨著大數據和網絡技術的發展與應用，社會和公眾對網絡文藝的認識的提升，從“虛假敘事”到“模仿游戲”給網絡文藝帶來的形形色色的“新品性”“新風格”“新自由”“新混亂”“新希望”，造成對“虛構敘事”本體的諸多“擴容”與“解構”，倒逼人們對虛構敘事的可能性及其限度進行更深層的思考。

三、敘事性：流淌在敘事傳統中的本質

在虛擬世界與現實生活的交織中，在虛假敘述與模仿游戲的喧嘩里，網絡文藝敘事有何基因突變？網絡文藝敘事的本質該作何種理解？為求答案，我們不得不回到敘事/敘述本身，從歷時性和共時性兩個維度重新考察，發現網絡文藝敘事的敘事傳統。敘事的進化極其復雜，“是生物過程和辯證過程的混合體”，“英雄體詩歌敘事形式的背后存在形形色色敘事形式，如宗教神話、準歷史傳奇和虛構性民間傳說，它們已經融合成一種敘事傳統”，書面敘事源自口頭傳統，敘事本質即“敘事形式在歷史發展中的模式，連續性的線索脈絡”[7](9)。

傳統的意義在于源自過去卻不斷作用于將來，西方的敘事傳統一般追溯到荷馬史詩，中國的敘事種子生長于先秦時期，比如《氓》的“怨而不怒”以及“開端與結局復合”的結構為后世的“蟠蛇章法”[13]。

網絡媒介的國際性，以及大數據時代的高度發達的文獻檢索能力，使得網絡文藝從誕生之初便超越了時空局限，呈現出“全球化”“全史化”“信息化”的特點。一方面，網絡文藝敘事的傳統，遍布于全球的神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、戲劇、繪畫、電影……網絡文藝的敘事極其豐富駁雜，雜然而前陳者，是世界各地的語言風格、故事素材、原型結構。《盜墓筆記》中既有豐富的中國古代風水文化知識，又雜糅了西方神怪傳說如《指環王》的敘事結構。另一方面，敘事又是組織個人生存經驗和社會文化經驗的普遍方式，“在精研細節中尋找秩序、意義、目的，把他們編成情節，構筑成一個具有內在意義的整體”[14]。因此，網絡文藝中富含個性化原創精神的寫作同樣豐富多彩。

信息獲取、文獻檢索的便捷性，大大減少了用來進行素材積累、知識儲備的時間。在傳統的書面敘事時代，歷史長篇小說的創作沒有數十載的積淀是不敢問津的。而今天，鴻篇巨制的歷史小說家越來越低齡化，如《明朝那些事》《甄嬛傳》《步步驚心》《瑯琊榜》等網絡小說都是由70后、80后甚至90后年輕人創作出來的，它們隨意“穿越”歷史，各類社會新聞信手拈來。因此，其敘事不可避免地打上了“拼貼”“蹈襲”“復制”“荒誕”等后現代文化癥候。

從傳統媒介向網絡媒介的這些變化，導致敘事本身發生了革命性的變革。有人說，艾布拉姆斯的“作家—作品—讀者—世界”的著名模式發生了“全新的變化”，一是作家對作品的主導權日漸瓦解，存于藝術作品“手稿”中的“靈韻”在“數字化作品”中消失，于是乎，“主體”變成“可質疑的對象”[15]。如果放置于更久遠的敘事歷史來看，這種認識其實似是而非。首先，從敘事活動與敘事文本的構成來看，作家主導權問題、作品手稿、文本載體等等都是敘事流程中的具體環節，屬于外部研究范疇，說到底，跟敘事本質無關。口傳敘事時代的神話、傳說是誰最先講述的已經不得而知，《西游記》《金瓶梅》等的作者是誰也難以確定，但這并不妨害我們對其敘事藝術的認識與傳承。其次，從敘事發生學與傳播學的角度來看，敘事的繁榮與凋零更多地取決于“世情”，敘事的傳承也與時代環境息息相關。

如果不抱偏見，從敘事的手段與風格來看，網絡文藝敘事對古典敘事傳統、民間神話敘事傳統的“復活”也是顯而易見的。大多數的網絡小說，依然遵循著幾千年的敘事傳統，其核心是“講故事”。網絡電影、網絡劇、動漫劇等藝術品類亦不過在具體的“符號化”“產品化”過程中，發生了生產機制、傳播與接受機制等方面的“網絡化”變遷而已，但就敘事的主客體關系、敘事原則、敘事技巧等來說，并無本質變化。其實，從敘事本質層面來說，媒介革命主要作用于文藝形態、生產方式、傳播機制等，屬于敘事文藝的外部、局部范疇，而媒介變遷對于敘事本質內部的影響則是緩慢的、間接的。主要表現在兩個方面，一是提供了新的表意工具與符號系統，二是革新了社會生活的方方面面。

說到底，敘事“是作者通過講故事的方式把人生經驗的本質意義傳示給他人”[16]，敘事藝術遵循“模仿律”的詩學傳統源于口傳文學。媒介對敘事本質的影響，必須先作用于人類的社會生活和認知方式，文學藝術遭遇媒介變革，一是引起由符號呈現系統構成的文本形態的變化，二是引起由文化傳播形態的變化。例如，紙張和印刷術的發明，使得書寫文學取代口傳文學，長篇小說成為主流敘事藝術的霸主，不同的創作、出版與傳播機制產生精英文化與通俗文化的分野。但就敘事本質而言，口傳文學與書寫文學的敘事本質是一脈相承的，口傳文學一直頑強地活躍于茶余飯后，例如說書藝術雖然接受了書寫文學的改造，長期作為底層大眾休閑時光的主要精神審美活動，“八卦”“段子”文學更是從未離開過，在微信流行的今天，更是重新煥發出新的生機。例如作者署名為“炊餅哥哥”的《絕色商嬌》《最強兵王》等網絡小說，極力模仿《金瓶梅》中的人物關系設置及表層敘事結構，又加入了現代商戰、奇幻、荒誕的敘事元素，于“欲望化寫作”中加入了一定的“官場現形記”式的反諷，網絡上流行的段子、八卦、話語比比皆是。在線閱讀時，各種形式的博文、帖子、留言、實時互動、實時評論等，給網絡文學帶來了開放、自由的語言與文風。

總之，網絡性、超文本性以及從“虛假敘事”到“模仿游戲”對“虛構敘事”本體的“擴容”與“解構”，并沒有顛覆網絡文藝的敘事本質與網絡媒介之間既依存又獨立的辯證關系。然而，在從現實生活到虛擬世界的穿越中，作為本質的敘事傳統，盡管添加了一些新品質，但更多的是對古典敘事的復活和對民間敘事的傳承。對于敘事傳統來說，網絡文藝并非我們一眼看過去所見到的“眾聲喧嘩”中的“雜草叢生”，而是如同伊格爾頓《文學原理》中的“雜草”一樣，要接受根植于歷史環境中的“信念結構”的考驗與“偉大傳統”的“建構”。[17]敘事本質，就流淌在這些偉大的考驗與建構中。