論中國古曲演唱的藝術表現
——以杜歡和雷佳的畢業音樂會《陽關三疊》為例

徐文爽

古曲即古代的樂曲，流傳至今，遺留下不同歷史時期的創作痕跡，其流傳過程中受到文人墨客多次改編與創作，或記錄成文被后人再度演繹或流落于民間。這些流傳至今、經受歷史考驗的古曲，在表情達意、藝術形象創造、體裁、形式及音樂風格上可謂匯聚民族智慧，是民族心理素質、文化傳統、審美觀念的多元體現。一般來說，古曲多指器樂曲，本文中古曲演唱指古詩詞歌曲。在古曲演唱時，為確保對古詩詞演唱的準確把握，演唱者不僅需展現良好的聲樂技術，也需彰顯其對歌曲創作背景、情境、人物情感的完美融合和把握，從而在此基礎上發揮個人藝術創造力，完成從古曲演唱到個人二度、三度創作的藝術演繹。

《陽關三疊》根據詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫而成，是我國傳統聲樂藝術的經典之作。近期，青年歌唱家雷佳博士畢業音樂會以《陽關三疊》作為古曲演唱部分的曲目之一，而國家一級演員、第27屆中國戲劇梅花獎得主杜歡也在自己的碩士畢業音樂會上，對《陽關三疊》做出另一番演繹。兩者的演唱體現歌者對該古曲不同視角的解讀，也在此基礎上完成了演唱者個人由聲到情、再到“藝”的表演層次追求。

一、聲

——對古曲聲律規律的把握

對于古曲的演唱，演唱者需要注重對古曲聲律規律的把握。“漢詩歷來注重聲音效果，并形成了一整套關于字聲、音韻、句式等結構與變化的基本規范——聲律”[1]，聲律傳統在中國古詩詞音樂中應得到繼承與體現。因此，對古曲聲律規律的把握是抓住中國古曲演唱特征的重要技能。

首先，運用聲樂技巧字正腔圓地演唱，把握聲韻規律。我國古代詩詞與音樂本密不可分，早在西周初年，詩便能合歌而唱，《詩經》《楚辭》中的古歌就是本質體現。其次，“樂府詩是先有詩然后配曲，而由五、七言絕句演變而來的詞卻是先有樂曲然后‘倚聲填詞’”[2]。雖然歌與詩經歷過分合，但在漫長的相互磨合中，詩詞已成為音樂與文學高度結合的藝術。因此在演唱中，演唱者對于歌曲旋律音韻、聲律的拿捏應以漢語聲韻發音為首要標準。如對《陽關三疊》的演唱，兩位演唱者都有較完美的表現。在《陽關三疊》中，王維的原詩被重復演唱三遍，雷佳在處理時，雖逐次有情緒的遞增，但在其格律詩體詩句的演唱中字的發音與節奏的處理十分規整，除了重復的詩句相互間變化較小外，其對詩句每個字的發音處理都能做到滴水不漏。如，詩歌第二句中的客、舍、色三字屬入聲字，入聲字的發音短促，易受忽視，而她在演唱時不僅能快速準確地吐出各字聲母，對韻母的結合也恰當，且歸韻到位，不刻意強調，但清晰明了。

其次，綜合把握聲音音調、聲韻、音色的處理，加強對古曲情緒氛圍的渲染。在情緒濃烈之處，如“淚滴沾巾”，為突出傷心之感，兩位演唱者均對“沾”這一動詞進行強調。“沾”本為平聲字，旋律呈下行之勢，而二人在演唱中不約而同都采用加重咬字力度并通過延長聲母到韻母的咬字過程，對字音加以強調。在配合旋律的同時，給人悲傷、沉重之感，達到聲情并茂之效。另外，聲音音色也能起到渲染氛圍的效果。杜歡在《陽關三疊》的演唱中，運用大量“顫音”，如“雨”“浥”“柳”“塵”“無”“辰”“神”。顫音的運用除了對“聲”的延長以及強調事實、情感外，也有渲染歌曲氛圍的作用。杜歡的顫音運用集中在開篇送別詩的演唱。為將觀眾直接帶入情境，他運用散板節奏，并在句尾、句中插入“顫音”，將現場瞬間拉入到迷蒙、傷感的送別一幕。同時，杜歡演唱時以古琴、簫作為伴奏樂器，而他使用“顫音”的發音方式，也體現出對伴奏樂器音色的模仿，以達到音色統一。由此可見，除清晰的咬字外，二人在演唱該曲時均做到對“聲”音色、韻律、腔調的不同要求，他們在聲音處理方式、演唱方法上的不同選擇，直接體現出二人在情感表達以及個性發揮上的不同表現。

二、情

——對古曲情感的詮釋及情境還

原

中國古曲長于抒情，“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”（《詩經·毛詩序》）這是古人表達情感的真實寫照。他們善于通過“歌唱”來抒發情感，而歌曲中的情感表達則是古曲藝術審美核心。早在戰國時期，民間音樂家秦青為學生餞行時唱了一首極富感情色彩的歌曲，“聲振林木，響遏行云”（《列子·湯問》），使學生慚愧而不敢言歸；而韓娥善用歌聲表達感情，使得“一里老幼悲啼涕泣”（《列子·湯問》）。由此可見古人藝術審美中對情感表達的要求之高。在唐朝，詩人將詩作譜入歌章用于傳唱，王維的《送元二使安西》即是如此，入樂后又被稱作《渭城曲》《陽關曲》（后稱《陽關三疊》），歌曲曲調深沉感人，表達深摯的惜別之情，故有詩句道：“紅淀櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關。”（李商隱《贈歌妓二首》）尤見情感之悲戚。正是因為《陽關三疊》中真摯的情感、深遠的意境以及精湛的語言，才得以成為“唐朝最為流行、傳唱最久的一首聲詩作品。”[3]回到現代聲樂藝術的情感表達來說，既然《陽關三疊》是一首能超越時空引發人們情感共鳴的佳作，那作為演唱者應怎樣把握其中的情感精髓，達到既能還原詩作情感又能引發觀眾共鳴的效果呢？

對古曲情感的抒發，演唱者首先應抓住作品的首要特征。《陽關三疊》的一個重要特征在于“疊”。該歌曲的疊法自傳唱以來層出不窮，“有17種明確見于宋元明清人的記載 ，是歷史上傳唱過的、實際存在的疊法”[4]。古人對歌曲美的表達，除了直抒胸臆的音樂外，也會通過拆分與重疊詩中字、詞、句，即不同“疊”的方式體現出來。“疊”即為重復，“重復”的手法在音樂中具有突出主題、強化情感的作用。因此“疊”也是《陽關三疊》中表達情感的主要手段之一。現今常常演唱的《陽關三疊》由三段原詩加后半段新填歌詞疊唱而成。除原詩外，三段新詞內容不同，結構相似，對原詩情感表達也具有推動作用。為了體現這種“疊”表現出的情感遞進性，雷佳對填詞部分的演唱也有精心安排：從叮囑朋友一路保重，到不忍離別，再到飲酒送別，她所表現出的離別之情一次比一次強烈，能夠明顯表達出演唱者經歷三巡演唱后不斷變化、升華的悲痛心境。此外，類似的“層次性”情感表達，在雷佳與杜歡演唱細節中也均有體現，如語調的高低、演唱字詞的速度快慢、字詞的停頓以及重音強調都是他們表達古曲情感的重要藝術表現方法。

在語調的運用上，除了上文所講“沾”字的處理外，其二人對悲切情感的表達有微妙的不同，杜歡對“滴”“沾”“巾”三個字均有不同層次地強調，具體則表現在逐次降低的語調上。和雷佳突出“沾”字的方式相比，杜歡在演唱中“滴”字咬字更重，語調更高，而在“沾”“巾”上有略微降低，且“巾”字短暫。這樣的語調層次，使得聽者對淚水從友人眼中滴落并沾上衣衫的過程有十分清晰的感受，就像在此時給了一個慢動作特寫。雷佳的處理則更突出淚水落在衣袖上“重重”的聲響，不僅使人具有畫面感，更不脫離對“聲”的強調。雖然他們此處的情感處理有不同的理解，但這兩種方式均是以語調變化來體現演唱者對細微情感的捕捉，都能在一定程度上引發對聽眾心靈的沖擊。

古曲演唱常運用散板節奏，散板節奏的演唱具有隨意性，因此，演唱者在演唱字詞的快慢處理上，能夠跟隨自己的理解進行發揮。如在《陽關三疊》最后一句“噫！從今一別兩地相思入夢頻”的處理中，雷佳與杜歡的演唱均運用“漸快”轉“漸慢”的方式，“漸快”和堅決語氣的運用為突出送別者對離別的憤恨，而速度的漸慢以及語氣的減弱又突出情緒由憤恨轉為憂郁、傷感的過程，并在傷心、悲痛的情緒氛圍中畫上句號。

字詞的停頓在杜歡與雷佳的演唱中多處都有體現，如“遄行、遄行”“感懷、感懷”的演唱后，會做較長時間的停頓，一方面是對前面音調高音后的換氣處理，一方面是為突出一場激動、感懷過后，對自己激憤原由的娓娓道來。這樣的處理使得該句的情感前后有較明顯的對比，體現送別者對兄弟的離別雖激憤難抑，但又不得不割舍，并要勸慰、相互保重的千愁萬緒。又如“何日言旋軒轔，能酌幾多巡”兩句中的停頓也有如此效果。

從作品的整體上講，正是由于演唱者對這些細微情緒的捕捉與表達，才使得聽眾對歌曲中的每次重復都有不一樣的情感體驗，使得“疊”的手法在運用中更具有情感表達的層次性效果，體現古代藝術歌曲的情感價值。

三、藝

——對聲、樂、情、境的藝術再

創作

“作品總是隨歷史而演化、依傳唱而改觀。”[1]因此，古曲演唱雖然要注重還原情境及尊重作品情感價值，但仍然需要避免低質、低效的藝術重復。一個古代聲樂作品在得到重現時應保證不失精華、有質量保證，并且還能發揮藝術家的個人再創作。《陽關三疊》的演唱中，杜歡與雷佳對歌曲中字詞邏輯上的停頓、重音暗示、音調的提高與降低，都有不同的表達方式。除了在聲音、情感的不同處理外，雷佳與杜歡對《陽關三疊》的演唱在舞臺布置、伴奏樂器選擇、演唱形式等多方面均有不同的個性發揮。如在伴奏樂器上，雷佳使用鋼琴伴奏，更多將重心放置于聲樂演唱及情感的細致詮釋中，她對該古曲音色、音韻尤其是情感的詮釋處理十分嚴謹、細致，對詞曲情境的把握也相當到位。相比之下，杜歡的演唱更注重對舞臺場景、伴奏樂器、演唱情境的還原，如使用冷色調的舞臺燈光，以古琴、簫作為伴奏樂器，還原“琴歌”的演唱方式等等，也從男性視角出發，使人物角色的詮釋更具有說服力。這說明，不同的演唱者對同一首作品的發揮與創新會與歌唱者本人的個人經歷、經驗有著間接的聯系，通過這些間接聯系，每一首作品在被不同藝術家演繹時才能散發不同的光彩。一般來說，從歌手到藝術家轉變的過程，不僅是歌唱技術的提升，豐富的舞臺經驗、生活體驗以及作為藝術家的人文情懷都不可缺少。在這一方面，雷佳與杜歡有許多共同點：在唱腔上，他們都有較扎實的戲曲以及西方歌劇表演、演唱的功底。“雷佳先后在湖南省藝術學校學習花鼓戲，本科和碩士階段分別師從中國音樂學院鄒文琴教授和解放軍藝術學院李雙江教授學習。如此豐富的聲樂學習經歷使得她在各種唱法里走了一遍，戲曲唱法、民族唱法、美聲唱法皆得其法，最終在博士階段又師從彭麗媛教授，各種唱法在‘打通’后融為一爐”。[5]杜歡的學藝生涯也十分豐富，有過贛南采茶戲的表演經歷后，又轉移到西方歌劇領域，后來“他演出的節目單上開始從美聲歌曲慢慢變成了客家民歌、贛南采茶戲節目，老百姓的掌聲也越來越多。”[6]因此，當他們對中國古曲音樂作品進行重現時，除了呈現自己豐富的聲音體驗并以情動人外，他們也注意利用自身特性來處理傳統與創新、古代與現代之間的關系。在唱腔上追求擴張與共振外，兼顧民族唱法的潤腔與美化以及聲音線條的連貫與流暢。注重民族聲樂的平仄押韻外，在唱腔多元化的嘗試上二人也均有各自不同的創新體驗。

歸根結底，二人在演唱中對整體風格的把握雖有著萬變不離其宗的特點，但筆者認為同一個作品若都能因演唱者的個體差異獲得不同的藝術處理并發光發亮時，才是一個聲樂作品得到反復演繹與傳唱的意義所在。如《陽關三疊》，它作為人文底蘊豐厚的傳統古曲，能傳唱至今除了其詩詞以及音樂的本身價值以外，更多的還有由不同藝術家演繹過程中對作品潛藏價值的挖掘與升華。因此對于古曲的演唱，演唱者首先應一絲不茍地做到技術與情感層面的還原或提升；其次應做到在藝術再創作中與現場音樂家的默契配合及對現場觀眾聽樂氛圍的巧妙帶動；最后還應利用自身優勢，臨場自如地運用古曲藝術氛圍以及細節之處傳達藝術家對古曲藝術處理的別出心裁。通過這一層層藝術處理，不僅能夠展現藝術家對舞臺表演的駕輕就熟，也能體現中國聲樂表演藝術家對傳統文化的砥志研思，在喚醒古曲生命力的同時保持藝術創造的鮮活度、持久度。如此一來，才是真正展現了由“聲”到“情”再到個人“藝”的不斷升華。