三耕堂藝話
——雜談（二）

程 偉

○從藝術角度講，一個書畫家如果不能詩意地棲居在生活之中，而心靈浮躁，那就會失去潤澤，就會遠離中國傳統文人的精神與風骨，也就不可能成為一個純粹的書畫家。

○日本女星在微博上秀漢字書法，讓國人有些吃驚。其實，蒼井空能秀書法是日本國重視書法教育的必然結果，但愿我們的中小學書法課能讓我們未來的女星也打下一個秀書法的基礎。

○股票投資大師巴菲特說過：在別人貪婪的時候恐懼，在別人恐懼的時候貪婪。這話放在當今中國的書畫市場同樣適用。當拍賣會的紀錄在不斷刷新時，當許多不懂書畫的投資者攜資進行書畫炒作時，當畫家的潤格漲得收不住的時候，泡沫來了，謹慎啊，也應該恐懼了！

○學習書法首先對書法的本體——漢字要有敬畏之心。《淮南子》中有“昔者倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭”，講的是漢字創始時的神秘壯麗景象，這雖然是傳說，但也是對漢字的一種敬畏。現在一些所謂“現代書法”大講解構漢字，這是對漢字文化的不敬，也是對漢字書法的無知。

○白蕉號稱“仇紙恩墨廢寢忘食人”，可見其對書畫的癡迷，也正是有這樣的癡迷，才有白蕉高于同時海上其他書家的成就。

○一個民族的文化既要有深厚的民族文化傳統，也要具備開闊的國際視野。在當今全球化的趨勢下，誰也無法擺脫國際文化的影響。對于我們自身來說，要吸收世界先進文化的元素，但更應發揚自己民族文化的精髓。

○“黃君璧、黃湘詅父女畫展”在宜興美術館舉行。陳履生在為黃君璧寫的《白云橫貫兩岸》一文中說：“黃君璧在臺灣開創了水墨畫的新天地，使這個歷史上處于邊緣文化地位的邊陲島嶼，在很長一段時間之內代表了中國水墨的正統地位。”我不同意陳履生這樣的評價，1949 年后大陸的畫家黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染、錢松喦、陸儼少等更能代表中國傳統水墨畫的正統地位，而且有新的發展。

○林散之先生說：“八十歲以后，我的字靜下來了。”除非深信自己有超過林散之先生的天賦，否則，在八十歲前，千萬不要做功成名就的夢。

○傅山在書論上對當代書法的影響是他的“四寧四毋”論，然而，這一書法美學思想的提出是在特定歷史條件下，是對儒、道學說的又一次選擇與組合，傅山在當時條件下提出此論，確有其政治目的。傅山是通過對當時造作嫵媚書風的反叛，來達到對現實的批判。但當今社會“丑書”的出現，實在是對傅山書論的誤讀。

○石濤曾說過：“畫事有彼時轟雷震耳，而后世絕不聞問者。”可以說這是一條真理，古今中外，蓋無例外。觀今天許多的“轟雷震耳”者，讓人浮想聯翩，真不知他們將被后世聞問幾何？

○“去留無意，寵辱不驚”是一種人生境界，更是藝術家的從藝境界。藝術作品能凈化人的心靈，藝術家首先要自己修行，只有自身凈化了，才能創作出凈化人心靈的作品。

○清陳壽卿言：“有李斯而古篆亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書法亡。”由盛轉衰是世間萬物的必然，其轉折點并不是因為出現了巨匠或圣人，而是因為巨匠往往會將某種形式用到極致，這種極致一旦成為符號與標簽，就離結殼越來越近，離生命力越來越遠，直至衰亡。篆書亡于李斯，隸書亡于蔡邕都是這個道理。李斯使篆書消亡是由于用筆和結構都走向了單一，蔡邕使隸書消亡是由于刻意強調了波磔。王羲之這里應該換成王獻之。

○學藝者，今人與古人究竟差距在哪里，其實就是一個字：“靜”。在浮躁的時代，今人“靜”不下來；在急功近利的環境中，今人“凈”不下來。

○《蘭亭》的意義究竟是什么？不僅在書法與文學，更在于人生，在于那種風流、瀟灑、超然的人生態度，在于天人合一的生命狀態。

○書畫的傳統不僅僅是技法，更重要是藝術精神。當代書畫界缺乏的就是藝術精神的傳承。

○書法能成為純藝術的重要因素之一是在于“性情”。于是當今一些筆墨技巧不過關的“書法家”往往打著“性情”的旗號，忽悠大眾，其實這些“書法家”的所謂“性情”，往往是“偽性情”或“無性情”。

○甲骨文是受巫文化影響而形成產生的記事符號，其審美風格與書寫者缺少內在的聯系，是一種非自覺的書寫，是后人將其歸入書法的范疇。

○藝術是在特定時空、特定感悟的個人心性的產物，藝術的這種“特定”決定了藝術作品的單一性，不可重復性。

○藝術是一種精神的產物，自由的精神、個性的解放以及靈魂的升華，是產生優秀藝術作品的必備條件。

○藝術家們，特別從事當代藝術的“家”們，應該好好讀一下河清先生《藝術的陰謀》一書。二戰后財大氣粗，又幾無歷史厚度可言的美國政府，策劃了以其抽象表現主義藝術及后來的勞申柏們的裝置藝術去徹底顛覆歐洲藝術以確立“美國藝術”（后稱當代藝術）。美國人在歐洲推行其“當代藝術”后，今天又在中國推行同樣的東西，只是今天到中國來折騰的，除了美國人，還有已被“美國藝術”顛覆了的歐洲人。

○一種藝術要得到世界的普遍認同和尊重，關鍵在于它涵容和塑造出來的文化人格和民族精神。

○“二王”書法之所以在書法史上千古不朽，并享有崇高的地位，首先是因為“二王”具有破古開新的藝術意識。

○技法是中國書畫的外在表現，技法本身不是藝術，而只有在技法中融入了思想與修養，技法才成為藝術的一部分。思想境界與文化修養決定藝術家的高度，也決定藝術品的品位。

○荊浩《筆法記》中有云：“筆斷不絕謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣。”古人書畫用筆、用墨講究筋、肉、骨、氣，這是筆墨相生的結果。

○蘇東坡說：“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外。”一些叫囂著“創新”而又不懂“法度”的書畫家們，應該好好體悟一下。

○詩與書的結合有兩重意思：一是詩文入畫、入書，通過書寫詩句或詩句題款，將詩與書畫融為一體。二是是畫與書法的詩性、詩意，即畫與書法作品具有詩的想象空間，具有詩的意境。

○書法在其發生、發展的二千多年中，具有文獻、文史功能的重要功能，隨著時代的發展，其文獻、文史功能的削弱是歷史的必然，而不是“偏科”的結果，文獻、文史功能留給了電腦等其他各種新的記錄、存儲手段。

○《太平廣記·文才技藝卷》有故事講：嶺南兔，嘗有郡牧得其皮。使工人削筆，醉失之。大懼。因剪己須為筆，甚善。更使為之，工者辭焉。詰其由，因實對。遂下令，使一戶輸人須。或不能致，輒責其直。這則故提供了兩個信息，一是人的胡須是可以做毛筆的，二是兔毫是宋代做筆的常用材料。

○書法里的線，是運動中的線，蘊含著物體的運動，是可以延伸、物化的線，是靈動的、有生命的。

○世人稱漢字是“方塊字”，這是由隸書開始的，隸書是漢字“今體”與“古體”的“分水嶺”，因此，在漢字的發展史上，隸書具有里程碑意義。

○審美隨時代的發展而變化。明末清初石濤提出“筆墨當隨時代”，主張書畫要有所創新，以新的內容及筆墨形式表現時代特征。而今，中國書法正處在偉大復興時代，書法作品應反映時代精神，其審美也需跟隨這種反映。

○鑒賞紫砂壺講究四個要素、五個字。“四個要素”是形、神、氣、態。形，即形狀美；神，即神韻；氣，即氣質；態，即作品的各種形狀。“五個字”是泥、形、工、款、功。泥，指紫砂泥料的優劣；形，指形狀豐富；工，指制作要嚴謹、優美；款，是制作者的名字；功，是壺的功用，既美觀大方，又品玩實用。

○書法的創新是“養”出來的，不是“設計”出來的。它內涵豐富，首先包含了書法本身功夫的錘煉，這需要時間。同時，需要多種文化藝術的滋養，例如：文學、哲學、歷史等。具備了這些，書法藝術才能有廣闊馳騁的空間。所以，書法的創新最需要文化的廣度與厚度。

○唐代長沙窯出土了以書寫漢字做裝飾的瓷器，標志著古瓷器書法的誕生。至宋代，瓷器上不僅有楷書、行書，還有難以識別的草書、篆書及書寫精工的小楷。明清，景德鎮設立“御窯”，陶瓷書法更加繁榮。開創了瓷器書款制度，凡官窯瓷器，都書寫“大明（清）某某年制”或“某某年制”款，書寫嚴整、美觀。

○魏晉風度所表現的狂放不羈、自在灑脫，對敏感政治的規避，從事實上為藝術創作提供了廣闊的思考、參與空間。對于美的關注由自發走向自覺，如魯迅所言：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派。”

○在書法史上，米芾可謂是推陳出新的高手。他給我們留下的并不是一個十分深沉、老練而穩重的學者形象，米顛拜石、米癡奪硯、米老詐法帖、造假畫等，表現出他不拘成規的文士風度和獨往獨來的浪漫氣質。這樣癲狂之人選擇循規蹈矩的集古字笨辦法來進行書法創作，難免讓人驚訝。

○書法家及其作品的習氣與風格很容易被混為一談。時下，人們往往會想當然把一些習氣當成是風格，尤其是一些所謂的“大師”“大家”“名家”的作品，其實他們往往徒有虛名，自以為是，所作大都惡俗難看，滿紙習氣。他們作草書，一味狂馳連綿而導致線條浮滑凌亂；作隸書，一味移形錯位而導致頭重腳輕；章法一味追求所謂信息含量而反復題款、百般點綴，而造成過度裁剪拼貼、花花綠綠，庸俗無比……

○馮班《鈍吟書要》有：“作書須自家主張，然不是不學古人；須看真跡，然不是不學碑刻。”學習書法到通達處，不分畛域，有些主張抒發性靈而蔑視傳統，又有些動輒以“帖學正宗”“碑學正宗”，或“某某門下走狗”自居而畫地為牢，馮班此段話正是醒語。

○在數字化時代，人類的書寫行為漸漸被電腦所取代，因此中國的書法不再是日常百姓生活所需的一種練習，而更清楚地顯示出書法是一門精致的藝術，要像科學家一樣以實驗的精神，不論是形式的，內容的，都需要不斷地突破與創新。

○2013 年11 月16 日儲云先生師生書畫作品在宜興日報書畫院展出，觀其展覽有三點隨感：一是堅守傳統，融入自我，就是個人風格。儲云先生書法出于《平復帖》《瘞鶴銘》等，他在傳統的大海里浸淫了幾十年，從不輕言創新，但儲云先生的書法，就在這樣的堅守下，憑借自己深厚的學養，形成了自己目前厚重、質樸的書法風格，且又有時代氣息。其實，當代人學習傳統，當代的人文信息已經融入傳統之中，創作的作品，自然含有當代的元素。二，書法是有個性的，書法的個性，在某種因素下，就是書寫者的個性。如果性格是熱情奔放的，則不適合學內斂型的書法。向老師學習什么？應該學方法、學精神，而不是學具體的字體，白石老人說過：“似我者死。”三，書法展是展書法作品，不是展裝裱技術或是宣紙品種。我注意觀察儲云先生的作品，絕大部分作品用的是純白宣紙或皮紙，其實，這在某種程度上講，是書法底氣的一種展示。

○馮班《鈍吟書畫》云：“不習二王，下筆便錯。此名言也。”書法學習，以帖學為本，此言自有道理。但在百花齊放的今天，如仍將此言視作教條，則無異于坐井觀天、作繭自縛。

○書法創作中作者的情感是通過創作者個人的先天遺傳基因以及后天生活環境、社會閱歷、文化素養等長期積淀所形成的氣質、性格來實現的，這種情感具有一定的抽象性、穩定性。作者創作時的情緒也會影響作品的創作，這樣使得作品更具豐富性。

○米芾在《乞米帖》跋語中說：“顏真卿學褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣。”米芾在《海岳名言》中說：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世？”姜夔在《讀書譜》中說：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》是其證也。矧歐、虞、顏、柳前后相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣。”對唐楷、唐人的書法評價還應放在書法史進行考量，當代人學書非唯唐楷入門。

○當今中國大地，“藝術館”遍地開花，每年產生幾十個。而這些以藝術家個人命名的藝術館到底有多少價值呢？這些藝術館又能生存多久呢？歷史會告訴我們的子孫。

○人的生命里同時潛伏著人性與獸性，人正是由于精神、道德、審美的存在與馴化，才成為高于萬物的具有靈性的智能生命體。藝術應該成為馴化人類生命中獸性本能的詩性展現。

○馮班《鈍吟書要》中說：“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學晉人也。意不周匝則病生，此時代所壓。”“理”是道理與規律，是建立在辯證法的基礎上，講規律而又留有余地，具有靈活性。“法”在“理”的基礎上，走向了具象。晉人書法之所以姿態萬千、變幻無窮，就是因此，循理而自然生書法度。唐人尚法，走向高峰，但也為后人立下了許多禁忌，所以唐人書法的神采遠遠不及晉人。

○當代書法美術化傾向十分嚴重，一方面，展廳效應與客廳裝飾，把作品的視覺效果看成書法美感的全部。傳統書法審美及作品風格的象征意義，基本被摧殘，傳統的精致優雅，給膚淺粗糙所代替。另一方面，作品的文字變形、夸張、裝飾性、形式感等美術化手段違背了書法自然書寫為美的原則，書法作品的創作成了制作。

○成語“得意忘形”是一個對“得意”者產生“忘形”狀態的嘲弄與批評。其實，“忘形”之“忘”與“得意”之“意”都從“心”，因此，從中國書畫的寫意性來說，“得”了事物之“意”，而“忘”了之“形”，是一種境界的升華。

○一名藝術家，一方面要有純凈的為藝術而獻身的精神，這也即藝術精神，另一方面，還需要有對藝術價值的深刻理解與持續的熱情，也就是要有創造精神。任何一名成功的藝術家，都應該努力去融合與存續這兩種精神。

○人類藝術發展告訴我們，一個偉大的藝術家，必定是一個哲思者。而一件偉大的作品，也必然能成為一種先進高尚社會意識的精神載體。

○羅丹說：“藝術就是感情。”感情來自生活體驗，生活本身不是藝術，但生活給藝術家創作的素材與靈感。藝術家的感情深度需要生活的積累，只有在生活中觀察、理解、體驗，才能“悟”出藝術的真諦。

○20 世紀中國繪畫的關鍵詞是：沖突。中西方繪畫觀念的沖突，用西畫理論、技法改革、改造、改良中國畫的沖突。但不論是康有為、徐悲鴻、劉海粟還是林風眠，在這樣的沖突背景下，都沒有徹底完成對中國畫的改革、改造與改良。其實，對中國畫的改革、改造或改良，不能脫離中國畫的生存語境，不然都是無本之木。

○《論語·雍也》有句“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”學習藝術同樣如此，可見“質”與“文”互補的重要性。

○唐劉餗《隋唐嘉話》卷中記載：褚河南曾經問虞永興：“吾書孰與歐陽詢？”虞永興回答：“詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？”這是中國書法史上，關于善書者不擇紙筆的一段對話。當代許多大“家”不僅大大講究紙筆，更時在紙筆上動足腦筋，像故意把好好的宣紙揉成一團或有宣紙卻故意拿其他爛臟紙去寫或在宣紙上噴茶水、噴礬水等，這些都是等而下之的。

○余秋雨先生在其作品《極品之美》序言中說，“文化極品，必須具有五個特性：一、獨有性；二、頂級性；三、具體性；四、共知性；五、長續性。”我十分認同他歸納的五個特性，但不認同他由此而得出的“在我眼前只剩下了三項：書法、昆曲、普洱茶”。比如“紫砂”就具有余先生所歸納的“五個特性”，而且她也“無法讓一個遠方的外國人全然把握。”

○趙孟頫說：“作畫貴有古意”，趙孟頫這里所說的“古”不是“老”，也不是“舊”，而應該是中國傳統審美通過歷史積淀所留存下來的具有積極價值作用的，精神與技法層面的東西，是傳統審美的精華。

○什么樣的藝術品是好的，周俊杰老師說：專家肯定、百姓喜歡的作品是最好的。我深以為然。前人論藝術，喜歡以陽春白雪喻雅，以下里巴人喻俗，藝術表現相向相成易，相背相成難，雅俗共賞其實是一種藝術境界，也更是一種人的境界。

○《莊子·知北游》云：“無始曰：道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不當名。”道是無形的、無聲的，不能說、不能見、不能問、不能聞，道是一種“無”的境界。學習書法都說要“以技入道”，對這“道”有多少人能真正理解？從藝都非常看重“名”，都喜歡給自己安個“家”“大師”“主席”“研究員”之類。其實，真正的“名”是不用刻意去為之的，王羲之沒有稱其為“著名書法家”，顏真卿也沒獲過“大獎”，但這一切并沒有改變他們成為真正的大師。明白了“道不當名”“道不可名”的道理，就會真正超脫于“名”。

○石濤提出“筆墨當隨時代”，我的理解是筆墨是物化的，本身是無所謂“時代”的，所謂“隨時代”是指通過筆墨所反應出來的創作者的思想應該“隨時代”。

○藝術作品市場化是正常的，但藝術家市場化是藝術的異化，一旦藝術家市場化，那么這個藝術家也就成了只懂技術的藝術操作工，其作品最后只能淪落為產品，而失去藝術品應有的文化價值。

○藝術與市場關系目前是錯綜復雜。這里我們首先要明確什么是好的藝術品。中國當代藝術品市場魚龍混雜，一些群眾接受不了的作品，美其名曰“陽春白雪”“高雅藝術”“大寫意”“文人畫”，而一些庸俗不堪的作品，又稱之作品是“貼近群眾”“來自生活”。其實真正的好作品應該是群眾歡迎，專家肯定。就像馬振聲、朱理存夫婦的作品，雅，可以入廳堂，具有較好的藝術性，專家們認可；俗，群眾看得懂，來自基層，來自生活。真正貼近群眾，生活氣息濃厚，又具有高品質的藝術含量這樣的作品具有生命力，這樣的作品也就具有真正的市場，而且是長久的市場。

○藝術的創新并非是離經叛道、信馬由韁、隨心所欲的“夢游”式創作，缺少了對傳統的敬畏，拿出來的作品很可能就是癡人的夢囈。

○徐悲鴻對法國野獸派、印象派繪畫的否定是徐悲鴻藝術觀念的局限，但在當代美術界出現的全面否定徐悲鴻現實主義藝術觀的某些思潮，我認為是錯誤的，也是極其有害的，這本身也是藝術觀念的一種局限。徐悲鴻藝術學派對社會具有責任感、使命感，關注社會、關注民生，這種精神即使在今天也是值得倡導和推行的，也是永遠不會過時的。藝術是整個社會事業的一部分，徐悲鴻藝術學派對整個西方藝術的觀念總體上說應該是正確的，徐悲鴻說過：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”這是告訴我們如何正確對待傳統與外來藝術一個方法論，這個理念將會得到永存。

○傳統好比是一個人的遺傳因子與母乳，沒有好的遺傳因子，又不喝母乳的人，是不能健康成長的，即使長大了，也會因先天的營養不良，而不能產生缺陷。藝術要是不從傳統中吸取滋養，就像幼苗生長在貧瘠的土地上。

○《文心雕龍》中對文藝作品提出了“風骨”的要求，這是對中國傳統美學的發展。“風”指的是“神韻”和“情韻”，“骨”指的是藝術功力和健康向上的思想內容，兩者是藝術的生命與靈魂。

○《淮南子》中說得好：“輕天下則神不累矣，細萬物則心不惑矣，齊生死則志不懾矣，知時者無常行。”這是“悟道”者的境界，從事藝術的應該有這樣的境界。

○藝術既有個人化的一面，也有社會化的一面。在個人化一面，要求藝術家要充分表現自己的個性，體現自己的內心；在社會化方面，則要面對廣大受眾的評價，以及藝術品所應該承擔的教化功能所起的作用。這樣就要求藝術家，在創作作品時要妥善處理個人與受眾之間的關系。

○筆墨技法人人可以習傳，但筆墨精神則需要慧心。黃賓虹說：“有精神而后氣韻生動，畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運行精神之用，以氣力通變精神之權。法在理之中，意在情之中，力在氣之中，含剛勁于婀娜，化腐敗為神奇，可以守經，可以達權。”又說：“無法不足觀，而泥于法者也不足觀。夫惟先求乎法之中，終超乎法之外，不為物理所拘，即無往而非理。”所以學習中國書畫，重要的是要在筆墨之中求筆墨之精神，作品才能經得起品讀。

○一個藝術家的審美取向，往往是這個藝術家某種人生態度的選擇，在這一意義上，藝術家的作品風格，即是藝術家的人格。藝術家胸中存浩然正氣，其作品必定是一派正氣、英氣、大氣、豪氣、丈夫氣、陽剛氣等等。如其心胸狹窄，則其作品必定是一番小氣、弱氣、市井氣、頹廢氣、萎靡氣、脂粉氣。藝術家的氣質涵養有先天的質地，然而，更多的是而要后天的修煉，所以藝術家修心養氣，應該成為終身日課。