中國古代音樂文學的總體風貌

張建華

（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510006）

音樂文學作為與音樂緊密結合的文體，既對音樂具有天然的依附性，又具有相對獨立的文學性。因此，探討音樂文學的分期問題，必須以音樂文學所依附的音樂形態(tài)為主要劃分標準，同時也要對文學史尤其是詩歌史投以足夠的關注。脫離音樂文學所依附的音樂形態(tài)或單純地從文學發(fā)展史的角度劃分音樂文學的分期，都將不能客觀地反映音樂文學的發(fā)展脈絡及其各階段特征。

一、音樂分期與音樂文學分期

（一）中國古代音樂分期

中國古代音樂史的分期問題，一直是音樂界學人關注的焦點。21世紀初期曾有專題學術會議予以討論，與會學者各陳己見，但并未形成統(tǒng)一說法。從現(xiàn)今所見20余種主要的音樂史著及若干篇音樂史分期論文來看，關于中國古代音樂史的分期主要有以下幾種觀點。

其一，事物發(fā)生劃分法，以葉伯和《中國音樂史》、王光祈《中國音樂史》為代表。葉氏在《中國音樂史·總敘》中將中國古代音樂分為四個時代：發(fā)明時代、進化時代、變遷時代和融合時代。[1]6-8他把“發(fā)明時代”斷在黃帝以前，主要討論“聲樂”“器樂”的起源問題；把“進化時代”劃在黃帝至周末，在此期間，統(tǒng)治階級制禮作樂，國樂初具規(guī)模；“變遷時代”則縱跨秦漢隋唐，此期外族音樂開始融入，為中國古代音樂注入了新鮮血液；兩宋以降是為“融合時代”，中國古代音樂進入繁榮發(fā)展期。葉氏用“發(fā)明”“進化”“變遷”“融合”等詞語概括四個時代，不難看出這是他有意采用發(fā)生學的視角審視中國古代音樂史的發(fā)展軌跡。有學者將王光祈《中國音樂史》、童斐《中樂尋源》等一起列為“專題類”音樂史分期著作，這是不夠準確的。分類是橫向的排列，而分期屬縱向的劃切。王、童二著雖然是以專題的形式論述中國古代音樂史，如王著共分十章依次論及編纂其書之原因、律之起源、律之進化、調(diào)之進化、樂譜之進化、樂器之進化、樂隊之組織、舞樂之進化、歌劇之進化、器樂之進化，但其每一專題之內(nèi)，顯然又是按照發(fā)生、發(fā)展的軌跡，歷敘音樂的演變史。更何況王氏自己也說：“本書之作，系欲將中國音樂歷史上之各種重要問題，至今尚無圓滿解決者，一一指出。我們現(xiàn)在既無能力，做一部‘進化線索完全銜接’之《中國音樂通史》，則只好將此種‘不能銜接’之處一一指明，以待后人研究。”[2]10他強調(diào)“進化線索”，則可知他的用意正是要探求音樂各專題在時間序列上由低級到高級的發(fā)展過程。這一論述視角緊緊抓住音樂的本體要素——樂律、樂調(diào)、樂譜、樂器、樂人、樂曲——揭示其發(fā)生、發(fā)展的演變過程，不失為一種較合理的樂史劃分法。不過正如王光祈所言，由于中國古代音樂史料的不足和研究的不夠充分，樂史尚有許多“不能銜接”之處，音樂史學家也就不可能將其生發(fā)、發(fā)展過程完全客觀地揭示出來。另外，更為重要的是，這一劃分法忽略或淡化了音樂各本體要素之間的橫向關聯(lián)，此為一大弊病。

其二，音樂觀念劃分法，以楊蔭瀏《中國音樂史綱》、沈知白《中國音樂史綱要》為代表。楊蔭瀏《中國音樂史綱·歷史的音樂觀》說：“周朝是古來施行音樂教育，最有功效的時期。周朝而后，下至漢、魏、六朝，學者根據(jù)了周朝的經(jīng)驗，逐漸得到了解，對于音樂，乃發(fā)展成一種有系統(tǒng)的具體的思想。”[3]6這里的“思想”，實即指每一時代對音樂所持的觀念或態(tài)度，并不限于音樂教育思想。楊先生按照各時代音樂觀念的總體表現(xiàn)，將中國古代音樂分為三期：“第一，遠古至周末為上古期；第二，秦至唐，為中古期；第三，自五代至清末為近世期。”[4]24楊先生的“三期說”，是在對中國古代音樂觀念進行宏觀把握的基礎上提出的，如他論“上古期之特點”：“音樂從史前草莽的階段，逐漸發(fā)展而成周代光明的統(tǒng)系。其間以西周為頂點。后來所逐漸完成的音樂觀，其理想目標，就是集注于這個時期。”[4]26他認為“中古期的特點”有四：“第一，是前代傳統(tǒng)的音樂幾乎中絕。”“第二，對于民間的注意，遠不如前期的普遍而持久，民間音樂的生存命運和發(fā)展機會，都遠不如前期。第三，外族音樂，逐漸輸入，愈后而勢力愈大。第四，民間音樂和外族音樂，直接間接地影響這一期間所產(chǎn)生的本國音樂作品。”[5]70而對“近世期的特點”卻一言以蔽之曰：“這一時期的特點，是復古派的勢力過分抬頭。”[6]152由此可見，楊先生的“三期”說是具有一定理論根據(jù)的劃分。這種以音樂觀念為主線的樂史劃分法，或許有籠統(tǒng)之嫌，卻從宏觀上抓住了中國古代音樂史的特點，頗具提綱挈領之效。類似的樂史著作如沈知白《中國音樂史綱要》，也是以音樂觀念一以貫之的，其序中綱舉目標三點：一，民間音樂是我國歷代音樂發(fā)展過程中的主流；二，歷代國內(nèi)各族音樂的交流和外國音樂的傳入豐富了我國的音樂文化；三，宋朝以前我國音樂主要是在歌舞形式中發(fā)展的，宋朝以后主要是在戲劇形式中發(fā)展的。[7]2,3,5這三點認識就是其論述中國古代音樂史的基本立場。因此，不管沈先生將樂史分為六期，抑或是有更多或更少的段落，其中的主線自始至終未有偏離。因為有一條主線的引導，故在組織材料、論述觀點、突出重點等編排策略上，都顯得有所統(tǒng)系。

其三，朝代更迭劃分法，以楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、張世彬《中國音樂史論述稿》為代表。張氏《中國音樂史論述稿·序》云：“其時代劃分，稱秦以前為上古，秦至南北朝為中古，隋唐宋為近古，元明清為近代，民國以來為現(xiàn)代。”[8]Ⅰ張先生此著除《總論》外，共分六篇論述，但從其篇章結構來看，卻并不是一部純粹以朝代更迭為依據(jù)的樂史：第一篇《上古期音樂簡述》，第二篇《中古期音樂的演變》，第三篇《近古期各種音樂制度》，第四篇《近古期的流行音樂》，第五篇《近代戲曲音樂的傳承》，第六篇《古琴音樂》。第一、二篇似是以朝代為序的樂史概論，而第三、四、五、六篇則又似是專題音樂研究，尤其是第六篇，更不分上古、中古、近古，統(tǒng)言之為“古琴音樂”，這就同他既設的時代劃分原則不相協(xié)調(diào)。與其說此著是一部以朝代更迭為劃分依據(jù)的樂史，倒不如說是以朝代更迭為縱線、專題編排為橫線之二維復合劃分法的樂史。以此方法來劃分中國古代音樂史的最早實驗之作則是許之衡的《中國音樂小史》。而以朝代更迭為劃分法的典型樂史當屬楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》。是書以八編之量對中國古代音樂史分而述之，而每一編的起訖皆為一個相對完整的朝代群落，如其第三編以“西周、春秋、戰(zhàn)國”為一段，第五編以“隋、唐、五代”為一段，第八編以“明、清”為一段。從其內(nèi)容來看，每一段之內(nèi)突出論述其間比較重要的音樂事象，也做到了兼顧全面。但并無明顯的專題分類，也無一以貫之的音樂觀念，屬于對中國古代音樂史實的平穩(wěn)評敘。這類著作的優(yōu)越之處是，便于以朝代為時序依次組織材料，敘述起來較為從容，因此也能夠反映出中國古代音樂史的基本狀貌。

其四，音樂形態(tài)劃分法，這一觀點是由黃翔鵬首先提出的，可以鄭覲文《中國音樂史》為代表。黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關系》認為，如對中國傳統(tǒng)音樂作形態(tài)學的宏觀考察，可將中國古代的音樂分為三大歷史階段：“歷史上經(jīng)歷過以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。”[9]94黃先生的這一表述顯然尚欠完美，“鐘磬樂”“歌舞大曲”“戲曲音樂”并非同一范疇。“鐘磬樂”是以伴奏樂器為名，而“歌舞大曲”“戲曲音樂”卻是音樂品類。“伎樂”與“雅樂”和“俗樂”也不屬于同一范疇。劉再生《中國音樂的歷史形態(tài)》早已注意到此點，并認為可用“雅樂”代替黃先生所說的“鐘磬樂”。[10]26-27劉先生以“雅樂”而代“鐘磬樂”，概本諸鄭覲文《中國音樂史》。鄭先生在其《中國音樂史·序》中說：“統(tǒng)計中國音樂自產(chǎn)生至今，由變遷而結成體格足為一樂期之重心有六：上古為雅樂時期，常用于開化，為德性的音樂；三代為頌樂時期，常用于政治教育與國際，為功業(yè)的音樂；……歷漢魏六朝為感想的音樂，北朝多好胡音，會合成體，為清、燕兩樂之過渡；自隋至唐，崇尚美術，別立一體，名為燕樂，振古爍今，登峰造極；自后一降而為金元之宮調(diào)；再降而為明清之九宮。”[11]2背鄭先生按照音樂形態(tài)將中國古代音樂劃分為六個時期，即上古雅樂時期、秦漢南朝清樂時期、北朝胡樂時期、唐宋燕樂時期、金元宮調(diào)時期、近世九宮時期。以黃先生的“三段說”對比鄭先生的“六期說”，很容易即可比勘出鄭說的細碎。鄭先生在序言中的表述是以“雅樂”“頌樂”分列，及至撰述音樂史時，已將其合二為一。而秦漢魏晉南北朝又分清樂、胡樂，尤其顯得扦格。金元之宮調(diào)與明清之九宮，實是戲曲音樂的別稱細分，并無必要再加以勒裂。鄭先生的《中國音樂史》雖是一部以音樂形態(tài)為樂史劃分標準的實踐之作，唯其求繁求詳，反陷自己于似是而非的境地。黃翔鵬先生雖未寫過音樂史，但其《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題》一文，實可算作一篇音樂簡史。在這篇6萬多字的講稿中，黃先生對其“音樂形態(tài)”分期說又給予進一步的闡述。他將中國古代音樂史分為五個時期：一，遠古與三代；二，夏、商、周；三，歌舞伎樂前期（秦、漢、魏、晉）；四，歌舞伎樂后期（南北朝時期、隋、唐）；五，劇曲音樂時代（五代、宋、元為前期；明、清為后期）。[12]776-849如果對此五期細加分析，不難看出這仍是其《論中國古代音樂的傳承關系》一文所主張的“三段說”。因為“劇曲音樂時代”的前期和后期既然可以合并為一期，則“歌舞伎樂”的前期與后期同樣可以合并為一期，另外“遠古與三代”實為傳說時期，遺留文獻稀少，唯“夏、商、周”以來，才有史實可征，故此二期似又可合并為一期。如此，黃先生的“三段說”就很明晰：將先秦樂舞斷在周末以前，將中古伎樂斷在秦至唐，將近世俗樂斷在五代至清末。這就恰與楊蔭瀏先生按照音樂觀念劃分樂史殊途同歸。

關于中國古代音樂的分期，還有以社會形態(tài)作為劃分依據(jù)者，如廖輔叔《中國古代音樂簡史》，學界平議已多，茲不贅言。此外尚有趙宋光以社會變革為基礎的“五段說”、 馮文慈以音樂發(fā)生學為基礎的“五段說”、趙維平“以亞洲文化圈為背景”的分期說、陳其射的“巫、禮、燕、藝、新”五段說等，①趙宋光《中國古代音樂史分期問題討論緣起》、馮文慈《在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會上的發(fā)言》、趙維平《從亞洲音樂的歷史流動看中國音樂的歷史分期》、陳其射《我對中國音樂史分期的認識》，均載《音樂研究》2009年第4期。但都尚處于宏觀推演階段，還沒有與之相應的樂史著作以為支撐。

綜觀以上四種主要的樂史分期說，楊蔭瀏和黃翔鵬二先生分別按照音樂觀念和音樂形態(tài)進行劃分，卻得出較為一致的結論。以音樂觀念或音樂形態(tài)為標準的劃分法，均是基于把音樂本體作為考察對象的自律劃分法，也是較為允妥的劃分法。然而，音樂文學所依附的“音樂”僅是中國古代音樂中的一部分，故其發(fā)展脈絡與中國古代音樂史也并非完全吻合，劃分音樂文學的分期，除要考慮音樂史的分期外，尚需考慮文學史尤其是詩歌史的分期。

（二）基于辭樂關系的音樂文學分期

戲曲音樂文學和說唱音樂文學在中國古代的發(fā)展線路時明時暗、時顯時隱，近古以來才蔚為大觀。詩體音樂文學作為音樂文學的主體，自古及今都具有明顯的連續(xù)性，故而考察中國古代音樂文學的分期，可將詩體音樂文學作為主要依據(jù)對象。那么，審視中國古代詩歌史的分期也就成為一個必要的環(huán)節(jié)。陸侃如、馮沅君《中國詩史·導論》指出：“中國詩歌的變遷，第一關鍵在漢，第二關鍵在唐，我們依此分為古代、中代、近代三期。”[13]25據(jù)此他們在《中國詩史·序例》中把古代詩歌史分為三卷：“卷一為古代詩史，自中國詩歌的起源講起，至漢代止，以《詩經(jīng)》、楚辭及樂府為主。卷二為中代詩史，自漢末講起，至唐代止，以五七言古近體為主。卷三為近代詩史，自唐末講起，至清代止，以詞及散曲為主。”[13]1這是繼李維《中國詩史》之后，產(chǎn)生的第二部中國通代詩歌史，也是迄今為止最具影響力的中國詩歌史著。陸、馮二先生所說“古代”“中代”和“近代”，正與楊蔭瀏、黃翔鵬二先生所謂“上古”“中古”和“近古”相對，只是陸、馮二先生把“古代”的跨度拉得較為寬泛，即把兩漢也囊括在內(nèi)。至于漢代詩歌在中國古代詩歌發(fā)展史上到底該屬上還是屬下，目前看來仍有討論的必要。

在世界史研究中，中古期（Middle Ancient Times）也稱為中世紀，是指公元476年西羅馬帝國滅亡到公元1453年文藝復興運動結束后資本主義勢力開始抬頭的這段歷史。中國史學家則是以魏晉南北朝至唐宋為中古期，但也有部分史學家把兩漢亦列在中古期之內(nèi)的。中古以上是為上古期，夏代以前為遠古期，因為渺不可稽，且文明程度較低，往往略而不談；中古以下是為近古期。語言學家與史學家的觀點大體一致，他們根據(jù)音韻發(fā)展的階段特征，多數(shù)主張魏晉至唐宋為中古期。文學史家的觀點與之相較則略有出入，比如徐嘉瑞《中古文學概論》以“音樂的文學史”為主要視角，所論自兩漢而至唐代；劉師培《中國中古文學史講義》將中古期斷在漢魏之際到梁代；王瑤《中古文學史論》所論則起于漢末，訖于梁陳；陸侃如《中古文學系年》上自公元前53年揚雄生，下訖公元351年盧諶死；王鐘陵《中國中古詩歌史》起自兩漢而至于隋末；詹福瑞《中古文學理論范疇》所論也主要集中于漢魏六朝；曹道衡、沈玉成《中古文學史料叢考》共分五卷，自漢魏至于隋末；胡大雷《中古詩人抒情方式的演進》所論起于兩漢，迄于唐前。總體來說，文學史家所劃中古期的發(fā)端要比史學家和語言學家略早，結端卻又較之推前。本文認為，中國中古詩歌的發(fā)端當劃定在漢代，其理由如下。

其一，從詩歌的句式發(fā)展看，中國詩歌發(fā)展至漢代，五七言崛起，成為漢唐間詩歌的主要形式。一般來講，文學史家是以《古詩十九首》作為五言詩成立之標志的。但多數(shù)文學史著作都承襲梁啟超的觀點，含糊其辭地認為“五言詩起于東漢中葉，和建安七子時代相隔不遠”[14]124。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》專辟《論五言出于西漢民間樂府不始班固》一章，謂五言詩孕育于漢初迄武帝，發(fā)生于武帝迄宣帝，流行于元成迄東漢初，成立于東漢中葉迄建安。[15]20-24至于七言詩，一般認為其產(chǎn)生較五言詩略早，其成立反較五言詩為晚。近代以來，對七言詩的討論具有較大影響者首推羅根澤，其《七言詩之起源及其成熟》提出七言詩蛻化于楚辭體的觀點。[16]174-218余冠英《七言詩起源新論》則提出不同觀點，他認為七言詩來源于民間歌謠。[17]95-118進入21世紀，葛曉音的一系列論文對推動七言詩的研究頗有裨益，她認為漢魏七言只是七言詩發(fā)展的前期階段，七言抒情詩體的最后完成和普及還有待南朝文人的努力。[18]226這些都可證實，至少漢魏六朝是五七言詩由產(chǎn)生到發(fā)展再到成立的一個相對完整的歷史段落，不應該將兩漢與魏晉南北朝割裂開來。

其二，從詩歌的律化情況看，自漢代至唐代，中國詩歌一直沿著五七言律化的道路發(fā)展，直到晚唐五代，詞經(jīng)過長期的蘊化而成為詩歌的主要品類，斯為詩壇又一重大轉捩。五七言詩的律化經(jīng)歷了相當長的時期，其中永明“四聲八病”說是促使其向律詩轉化的關鍵一步。五七言律詩的最后定型，還要到唐代前期才得以完成。一般來講，文學史家認為律詩到初唐沈佺期、宋之問手里才算定型。王運熙《寒山子詩歌的創(chuàng)作年代》一文指出，從武則天時期（690～705年）到唐中宗神龍（705～707年）、景龍（707～710年）年間，五言詩的體制發(fā)生了顯著變化，合乎黏對規(guī)則的五言詩在杜審言、沈佺期、宋之問、李嶠的筆下大量涌現(xiàn)，標志著五言律體的正式形成。[19]202七言律詩的形成與五言律詩的形成大致處于同一時期，據(jù)趙昌平《初唐七律的成熟及其風格溯源》之系統(tǒng)研究，七言律詩自梁陳庾信開始醞釀，到唐中宗景龍二年（708年）至四年（710年）間才最終確立。[20]37從五七古的成立到五七律的定型，經(jīng)歷了中古將近500年的漫長嬗變過程。

其三，從詩歌的功能轉換看，從漢代起詩歌表現(xiàn)出擺脫禮樂束縛，追求娛樂消遣的明顯趨勢，這是兩漢詩歌與先秦詩歌的顯著區(qū)別。先秦詩歌所表達的思想，合于宗法制度社會統(tǒng)治階級之思想，其所表達的情感，也合于這種社會所培養(yǎng)起來的禮的情感。[21]130先秦的詩教崇尚“溫柔敦厚”，詩的創(chuàng)作和欣賞時時刻刻都在禮的牽制之下生存，我們把《詩經(jīng)》和楚辭拿來分析一番就可以知道。《詩經(jīng)》分風雅頌三類，其中“頌”為祭祀神靈或祖先的歌詩，即“美盛德之形容，以其成功告于神明”，其合乎禮儀當然不容置疑；“雅”為宮廷宴饗或朝會歌詩，其中也不乏諷諫詩，然而其特點乃是“怨而不怒”；“風”雖為四方歌謠，既有“主文而譎諫”之作，也有“變風”之作，但終究逃不脫一個“發(fā)乎情，止乎禮義”。即便是憂國憂民的屈原憤而作《離騷》，二百年之后，仍免不得被班固斥之為“露才揚己”。漢朝自武帝立樂府之后，樂府歌詩隨俗樂流播日遠，貴戚豪強為爭奪幾個伎樂工以致反目成仇，①漢書·禮樂志》：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”北京：中華書局，1962年，第1072頁。而雅樂只是存肄太常而不常用，算是束之高閣。雖有哀帝看不慣俗樂浸淫雅樂，敕令罷黜樂府，然而終究是回天乏力。②《漢書·禮樂志》：“（哀帝罷樂府）然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽。”北京：中華書局，1962年，第1074頁。從漢代起詩歌追求娛樂功能已是大勢所趨，非人力所能阻擋。

其四，從詩歌的自覺意識看，兩漢到魏晉時期詩歌從不自覺轉向自覺，這是中國古代文學的第一次覺醒，因此它與先秦詩歌劃然有別。關于中國文學的自覺說，最早是由日本學者鈴木虎雄于1920年率先提出的，其《中國詩論史》認為“魏的時代是中國文學的自覺時代”。[22]5,37,113這一觀點經(jīng)過魯迅1927年所作演講《魏晉風度及文章與藥及酒》的稱引，逐漸為人所知。20世紀80年代以后，經(jīng)李澤厚、袁行霈等學者的闡釋，這一觀點幾成不刊之論，已為大多數(shù)文學史、文學批評史和文學思想史持為定論。但自1980年代起，這一觀點也不斷受到“漢代文學自覺說”的挑戰(zhàn)。首先對其發(fā)難的是龔克昌，此后張少康、詹福瑞、李炳海等學者均有論說。21世紀初期，趙敏俐撰文總結文學自覺說的討論，他大體上支持“漢代文學自覺說”，但又不贊成用“自覺”與“不自覺”來論述中國文學，而提倡從中古文人階層的產(chǎn)生、中古文人特殊的文化心態(tài)、中古文學在藝術形式美方面的追求三個方面來認識中古文學。基于此，趙教授將中國中古文學分為三個階段：一為兩漢，貴族文學衰落，文人文學建立；二為魏晉南北朝，文人文學成熟；三為隋唐五代，以唐詩為代表的韻文學走向高峰。[23]183-207總之，以文學自覺與否為界限，將兩漢文學從中古文學中割裂開去的觀點已經(jīng)動搖。

詩體音樂文學是中國古代音樂文學的主體，故詩歌史的分期，某種意義上與音樂文學的分期具有很大的契合性。但音樂史的分期或詩歌史的分期畢竟是各自為疆，其出發(fā)點和落腳點各不相同，二者缺乏必要的相互觀照。同時，音樂史或詩歌史并不等同于音樂文學史，音樂文學的分期還要適當考慮戲曲音樂文學和說唱音樂文學。因此，不能簡單地把音樂史或詩歌史的分期看作音樂文學的分期，而應將二者結合起來綜合討論。

陳鐘凡是第一位把音樂與文學綜合起來考察，并對中國音樂文學進行宏觀分期的學者，他在《中國音樂文學史序》中如是說：

我看中國的音樂文學，可分為三期來說：第一，古樂時期。周代的三言四言詩，戰(zhàn)國時的楚辭，屬于這一類。

第二，變樂時期。漢人的古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞，屬于這一類。

第三，今樂時期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部諸腔，屬于這一類。[24]1

陳先生既注意到音樂的發(fā)展變化，也覺察到文學隨音樂而生的悄然變動，因此，他對中國音樂文學的分期，基本符合音樂與文學的關系史，只是還有一些細節(jié)問題值得商榷。比如，“古樂”“變樂”“今樂”三個概念，并不在同一范疇之內(nèi)，因此，也就不能概括中國音樂的三個時期。在“今樂”時期，他把目光聚焦在劇曲上，對散曲、時調(diào)和說唱等文體均有所忽略。再進一層講，就中國古代音樂文學之辭樂關系看，先秦是“以樂從辭”為主，兩漢魏晉南北朝是“選辭配樂”為主，隋唐五代兩宋則是“選辭配樂”與“由樂定辭”并重，元明清則是“由樂定辭”為主。隋唐五代兩宋既不可與兩漢魏晉南北朝屬連，因前者所依之音樂是燕樂系統(tǒng)，后者所附之音樂是清樂系統(tǒng)；隋唐五代兩宋又不可斷開，因聲詩不啻隋唐五代大盛，兩宋猶有余韻，且詞萌生于隋唐燕樂，至中唐文人之手而確立，至晚唐五代而成熟，至兩宋而大盛。楊蔭瀏、黃翔鵬二先生又將兩宋與元屬連，若就音樂文學來講，這也是不夠妥當?shù)摹Ｒ虻浇鹪H詞樂已消失殆盡，[25]206-219詞之音樂文學史也宣告終結。也恰恰是在宋金之際，元雜劇的主要孕體諸宮調(diào)大量產(chǎn)生，預示著一種新的音樂文體即將誕生。在金元之際，北方少數(shù)民族的音樂涌進中原，與中原固有的詞樂相互融合，逐漸形成新的音樂形態(tài)，即北曲音樂，這與既往的隋唐兩宋燕樂也存在著一定的差異。趙義山《元散曲通論》二章認為，從先秦以迄金元，中國古代音樂共出現(xiàn)三次大融合：第一次以漢帝國的大一統(tǒng)為背景，以樂府采集民歌俗謠為標志；第二次以胡樂入華為背景，以隋唐燕樂的形成為標志；第三次以民族關系巨變?yōu)楸尘埃员狈缴贁?shù)民族之音樂匯入中原形成北曲音樂為標志。[26]69-73以此三次大融合為界，正可以將中國古代音樂文學分為四期。錢志熙《漢魏樂府的音樂和詩》謂：“從音樂史來看，周樂、漢樂、唐樂、元樂正是四個重要的發(fā)展階段，也是華夏音樂發(fā)展史上最有原創(chuàng)性的三個階段。這四個階段，都孕育了詩歌的奇葩，周樂的產(chǎn)物是詩經(jīng)的《風》《雅》《頌》，三《詩》皆是歌詞而非純詩；漢樂的產(chǎn)物是樂府歌詩，其影響的深遠是引出了后世五、七言各種詩體；唐樂先是刺激業(yè)已成熟的近體詩，后來又孕生作為燕樂歌詞的曲子詞；金元之際形成的元樂則是戲劇藝術的母體，其產(chǎn)生的文學成果是雜劇、套曲、散曲等文體。其余時代的音樂雖也各有發(fā)展，但基本是屬于三個階段之間的傳承和衍生。”[27]27-28錢教授大概是囿于陳鐘凡先生的三期說，故其論述時而“三個階段”，時而“四個階段”，顯得含糊不清。本文強調(diào)，對音樂文學發(fā)展分期的考察，以立足歷史的本來面目為依據(jù)，不必囿于成說而搖擺不定。

本文以“中國古代音樂文學之辭樂關系”為主要視角，并酌參中國古代音樂分期和中國古代文學分期，將中國古代音樂文學劃分為四期：第一為先秦時期，以雅樂為主，以《詩經(jīng)》和《九歌》為代表；第二為兩漢魏晉南北朝時期，以伎樂之清樂為主，以兩漢魏晉南北朝樂府歌詩為代表；第三為隋唐五代兩宋時期，以伎樂之燕樂為主，以唐宋聲詩、唐宋詞、敦煌說唱為代表；第四為元明清時期，以戲曲之宮調(diào)音樂為主，以元明散曲、明清時調(diào)、元明清劇曲和說唱為代表。

《四庫全書總目》卷一百八十九《唐詩品匯》提要曰：“然限斷之例，亦論大概耳。寒溫相代，必有半冬半春之一日，遂可謂四時無別哉？”[28]1713故所謂分期劃段，觀其大概者也。本文這種四期的劃分也只是相對而言，并不存在絕對的界限。比如，戲劇之萌芽在先秦，其產(chǎn)生或謂在唐代，或謂在南宋，更或謂元代始有真正的戲劇。我們將戲曲音樂定在元代以降，但在研究戲曲音樂文學時，并不能無視其在元代以前的長期孕育和發(fā)展。無論音樂或文學抑或是音樂文學的發(fā)展，其產(chǎn)生和消亡都是漸變的，而非突變的。每一期之內(nèi)都蓄含著下一期的胚胎，每一期之內(nèi)也都延續(xù)著上一期的余響。這種四期的劃分既與音樂史有所不同，也與文學史不盡相同；既打破以往音樂史或文學史的陳舊格局，也對從宏觀上把握中國音樂文學發(fā)展之趨勢大有裨益。

二、音樂文學各階段形態(tài)特征

（一）先秦音樂文學

在先秦音樂文學中，詩體音樂文學占據(jù)主流地位，說唱音樂文學已經(jīng)產(chǎn)生，戲曲音樂文學尚處于萌芽狀態(tài)。在詩體音樂文學中，歌謠是其一大部分，《詩經(jīng)》的四言體和楚辭的雜言辭體分別代表著詩體音樂文學發(fā)展的不同階段。這一時期是音樂文學的產(chǎn)生期，表現(xiàn)出音樂、舞蹈、文學（主要是詩歌）三位一體的特征。就辭樂關系來講，辭居于主導地位，樂處于從屬地位，以樂從辭、以辭傳聲是其主要特點。

1.歌謠。先秦歌謠主要散見于經(jīng)傳、子史、雜抄以及一些注疏中，明代馮惟訥《古詩紀》、楊慎《古今風謠》，清代沈德潛《古詩源》、杜文瀾《古謠諺》等均有輯錄，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》之先秦部分亦存錄不少。近年來，也有一些專事中國古代歌謠研究的學者，陸續(xù)有輯錄和整理本問世，然而從整體上看，體例粗略，真?zhèn)螕诫s，難為學術研究所倚重。據(jù)本文初步統(tǒng)計，先秦古歌謠見存約250首。其題名分歌、謠、吟、誦、行、操、暢、引、辭等多種，內(nèi)容涉及頌贊、諷諫、祈神、讖緯、婚戀、民俗等，這些歌謠構成一個相對完整的先秦歌謠體系。另外，還有學者從《易經(jīng)》中輯錄出古歌64首，[29]這些古歌表現(xiàn)出與先秦歌謠不同的風格，可視為一個相對獨立的古歌群落。

2.《詩》。先秦的“詩”主要指“詩三百”，故所謂先秦“逸詩”應專指未收入今本《詩經(jīng)》中的“詩”，它們與《詩經(jīng)》里的詩歌應該具有較為一致的風格。今本《詩經(jīng)》存詩305篇，另有6篇笙詩有目無辭。其中風詩160篇，大體是十五國的民歌；雅詩105篇（大雅31篇，小雅74篇），多為貴族文人的獻詩，也有一部分民歌；頌詩40篇，是祭祀神靈或祖先時所用的歌舞曲辭。除今本《詩經(jīng)》所存305篇詩外，自漢代高誘起，學者不斷從先秦兩漢典籍和出土文獻中勾稽出“逸詩”來。有的學者所謂的“逸詩”則舉凡詩、銘、箴、謠、頌、諺、謳等俱囊括其中，顯然有失翦伐。①周茂良《先秦逸詩初探》，《江海學刊》1990年第3期；趙逵夫《先秦佚詩與先秦詩歌發(fā)展》，《江海學刊》2005年第1期。二文均持相同觀點。其實，把箴銘、諺語、歌謠等看作逸詩是不夠妥當?shù)模@些雖為先秦韻文，但并不入樂歌唱。箴銘常刻于器物之上，用于警戒、鞭策、紀念等，往往僅有一二句，其作用與格言類似。諺語多流于口頭傳誦，篇幅短小，言簡意賅，通俗易懂，沒有“詩”之長篇疊唱形式，其內(nèi)容多是生產(chǎn)經(jīng)驗的總結，對農(nóng)事活動具有指導意義。歌謠雖是口頭流傳的徒歌，是可唱性的韻文，但與“詩”有別。“詩”之風詩，起初為十五國的民歌，與“謠”最為接近，然而“歌”與“謠”實是兩種不同的韻體唱辭。在風詩未經(jīng)采錄之前，“歌”與“謠”俱在于民間口頭流播，但民歌的娛樂性較強，有明顯的獨唱、對唱、合唱、疊唱等形式，民謠則篇幅短小，一般不具有復雜的歌唱形式；在風詩既經(jīng)采詩官搜集、記錄、整理之后，就更加顯出其與俚歌民謠不同的風貌，從言辭到結構再到內(nèi)容都趨向規(guī)整和完善，娛樂性被削弱，詩教的意義凸顯，曲體也更趨圓融。《初學記》卷十五引《韓詩章句》云：“有章曲曰歌，無章曲曰謠”[30]376，此之謂也。雅詩、頌詩是詩樂舞相結合的樂歌，不但配有復雜的器樂旋律甚或舞蹈，而且還具有明顯的儀式性，其與民謠的區(qū)別就更加顯而易見。若按照本文的觀點，先秦的逸詩數(shù)量就很有限，今所見存者，糾集殘章斷句不過60余首。

3.楚辭。今本宋洪興祖《楚辭補注》存宋玉以上25篇，其中《離騷經(jīng)》1篇，《九歌》11篇，《天問》1篇，《九章》9篇，《遠游》1篇，《卜居》1篇，《漁夫》1篇，是否俱為屈原所作或經(jīng)其加工，尚不能完全確定。宋玉以下又收40篇，其作者為宋玉、景差、賈誼、淮南小山、東方朔、嚴忌、王褒、劉向、王逸，乃戰(zhàn)國末年及西漢初期文人。屈原諸作尚保留著楚歌遺跡，故學界或認為這些早期楚辭即楚人的歌辭，皆可歌可唱。[31]或認為唯《九歌》可歌，楚辭其余篇章皆不可歌。而宋玉以下，尤其是西漢初期的所謂“楚辭”，已然確鑿不可入樂歌唱，它們是由辭體向賦體過渡的中間產(chǎn)物，也是此后漢賦的先聲。

4.說唱。先秦說唱音樂文學存者寥寥，《漢書·藝文志》之《雜賦類》下著錄“《成相雜辭》十一篇”，目前僅見《荀子·成相篇》和《為吏之道·成相篇》②睡虎地秦墓竹簡整理小組編《睡虎地秦墓竹簡》，北京：文物出版社，1990年。。《荀子·成相篇》由三組韻文組成，為三、三、七、四、四、三句式，演唱時伴以簡單的樂器“相”，內(nèi)容是雜論君臣治亂之事，被稱為中國說唱文學的鼻祖。《為吏之道》可能是秦國教人為官之道的課本或匯抄，共由51枚竹簡組成，其中第五欄存韻文8首，其形式與《荀子·成相篇》極其相似，學者因此將其體式也定為“相”。“相”是先秦說唱音樂文學的代表。

（二）兩漢魏晉南北朝音樂文學

此期音樂文學除歌謠繼續(xù)保持著勃勃生機外，新品類樂府歌詩也已產(chǎn)生，漢魏古樂府、吳聲、西曲、北朝民歌代表著樂府歌詩發(fā)展的幾種類型。此期說唱音樂文學雖有發(fā)展，但留存文本較少。戲曲音樂文學還未真正形成，漢代百戲是其重要準備階段。就辭樂關系來講，除民歌、歌謠繼續(xù)保持以樂從辭外，采辭入樂是此期主要形式，依調(diào)填辭也開始萌芽。

1.歌謠。收集此期歌謠的早期文獻是《樂府詩集·雜歌謠辭》，是書分七卷收錄漢唐雜歌謠辭319首。本文據(jù)今所見各種歌謠輯本略作統(tǒng)計，兩漢魏晉南北朝存見歌謠約370首，不含雜曲、諺語、箴銘、格言等其他韻文。這些歌謠在民間口頭流傳，往往在一地集體傳唱，具有地域性特點，隨著時間的推移也不斷發(fā)生變異和擴散。

2.樂府。樂府詩自漢代產(chǎn)生，漸成為詩之一體，直到明清相沿不廢。兩漢魏晉南北朝是樂府詩史上的一個重要時期，代表著樂府詩的主要風格和發(fā)展流變歷程，后之樂府皆師法漢魏，未有出其范圍者。明胡應麟《詩藪·內(nèi)編》卷一曰：“樂府之體，古今凡三變：漢魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也。”[32]14胡氏是就廣義樂府而言，若就狹義樂府講，漢魏古辭確實可看作樂府之第一變，樂府發(fā)展至六朝，其代表是吳聲和西曲。這些樂府歌詩主要收集在北宋郭茂倩所編《樂府詩集》中，是書分樂府為十二類，但據(jù)其入樂與否及所入樂曲之性質(zhì)，總體可分為三大類：一為郊廟歌辭，是祭祀神靈或祖先的歌辭，所入之樂主要是漢唐雅樂；一為漢唐清樂、燕樂歌辭，主要是結合漢魏六朝清樂和隋唐燕樂而傳唱的歌辭；一為南北朝及隋唐的絕大部分文人擬作，這些樂府詩大多已經(jīng)不可入樂歌唱。①關于樂府詩的分類，有東漢蔡邕《樂意》、梁沈約《宋書·樂志》、唐魏征等《隋書·音樂志》、唐杜佑《通典·樂典》之四分法；唐房玄齡等《晉書·樂志》之六分法；唐吳兢《樂府古題要解》之八分法；宋鄭樵《通志·樂略》之五十三分法；宋郭茂倩《樂府詩集》之十二分法；明吳訥《文章辨體》之六分法；羅根澤《樂府文學史》之十分法等。通行之說為郭茂倩的十二分法。《樂府詩集》共收詩5 290首，其中郊廟歌辭793首，雜歌謠辭319首，近代曲辭337首，新樂府辭425首，其余3 416首為兩漢魏晉南北朝郊廟歌辭以外的樂府詩，唯其入樂與不入樂摻雜并存。此為研究兩漢魏晉南北朝樂府詩之基本文獻，雖非全帙，要之大體已備。

3.說唱。說唱音樂文學自先秦產(chǎn)生，至隋唐成熟，兩宋以后更趨繁復，唯其在兩漢魏晉南北朝期間發(fā)展軌跡不夠明晰，是一大懸案。從四川、河南、江西、山東等地出土的大量漢代說唱俑來看，漢代的說唱藝術也相當發(fā)達，只是尚未見到留存文本。樂府長詩《孔雀東南飛》中第一人稱與第三人稱的敘述視角轉換較為明顯，具有一定的局內(nèi)人和局外人的視角，可能是一篇說唱詩。

（三）隋唐五代兩宋音樂文學

此期詩體音樂文學的主要品類是聲詩和詞，另外，說唱音樂文學在隋唐五代已趨于成熟，產(chǎn)生了一大批新興的品類，到兩宋又得到空前發(fā)展，為戲曲時代的到來準備了足夠的條件。就辭樂關系來講，此期是采辭入樂與依調(diào)填辭并存的局面，中唐以前采辭入樂占主要地位，晚唐五代以降，依調(diào)填辭后來居上。

1.歌謠。隋唐五代歌謠見存約350首，宋遼金歌謠見存約200首，這些歌謠大多存于正史、野史和筆記中，另外一些農(nóng)政醫(yī)藥書籍亦有留存。歌謠作為一種古老的詩體音樂文學，屬于徒歌，在歷代文獻中并未受到足夠重視。

2.聲詩。聲詩這一概念，是由任中敏先生首倡用以特指唐代入燕樂可歌唱之齊言詩的。然而，本文認為，聲詩與歌詩并無根本不同，二者俱指入樂可歌之詩。唯任先生特別強調(diào)其齊言之特點以及在雅樂雅舞之外的特點，本文特借為一用。唐聲詩以近體詩為主，但并不限于近體，部分古體詩仍可入樂歌唱，亦被任先生視為唐聲詩。唐玄宗天寶年間（742～756年）芮挺章編《國秀集》：“譴謫蕪穢，登納菁英，可被管弦者都為一集”，[33]280其中就有大量古體詩。近體聲詩又以絕句為主，也有部分歌辭是從律詩中割取數(shù)句而成者。任中敏先生《唐聲詩》就是基于入樂可唱之詩而開展的研究，頗具有開拓意義。任著所列“聲詩格調(diào)”154調(diào)名中，五言四句占48調(diào)，七言四句占50調(diào)，幾占諸格三分之二。有唐一代詩歌見存總量約55 000首，其中有入樂歌唱者，有不入樂歌唱者。任著經(jīng)過梳理、比堪、論證，確定有調(diào)、有體且入樂可歌者1 605首，編為《聲詩集》①見任半塘、王昆吾編《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》附錄，成都：巴蜀書社，1991年。，此為研究唐聲詩之基本文獻。

3（宋）趙令畦《侯鯖錄》卷五。北京：中華書局，2002年。.詞。詞實為配樂歌唱的唱辭，后演變?yōu)樵娭惑w，依調(diào)填辭為其主要特點。入曲之辭既可為整齊之辭，也可為不齊之辭，既可為五言或七言，也可為六言或雜言。詞之形制主要賴于樂調(diào)所得，非僅由五七律絕截長補短、填實泛聲所得。所以，稱詞為長短句、為詩余都是不確切的，稱詞為曲子、為樂府、為琴趣反而得其要旨。詞作為新興的音樂文學品類，與既往的音樂文學品類并無根本不同，僅存在所配之樂和入樂方式的差異。早期詞集即有“依調(diào)以類詞”者，如《金奩集》便是按照越調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、林鐘商調(diào)、高平調(diào)、仙侶宮、歇指調(diào)、黃鐘宮編排詞作，這可能就是為方便歌者演唱之需。任中敏先生堅決反對“唐詞”的概念，他主張稱“曲子”，這是從“以唐治唐”的視角來講的，也是比較尊重唐代習稱的做法。但隋唐曲子中的大部分與晚唐五代及兩宋詞并無根本區(qū)別，出于研究策略的考慮，我們不妨兩個概念并用，稱曲子則涵蓋雜曲歌辭、雜歌謠辭，稱詞則專指其曲調(diào)演變?yōu)楹髞碇~調(diào)的歌辭。詞是伴隨著隋唐燕樂而興起的，到中唐成立，其標志是劉禹錫、白居易等文人開始大量作詞，從其詞作數(shù)量和所用詞調(diào)種類來看，都大大超出偶然嘗試，乃是有意為之。中唐安史之亂以后，教坊樂工散在四方，將教坊曲帶向民間，民間樂工和歌妓結合教坊曲、民間謠歌、雜曲、酒令曲等，創(chuàng)作大量適合市民審美需求的詞樂。不諳音樂的文人有意識地涉足詞的創(chuàng)作，通過依調(diào)填詞把曲調(diào)逐步固定為詞調(diào)，音樂的要素因而也漸趨退化。現(xiàn)存唐宋詞見曾昭岷等編《全唐五代詞》、唐圭璋等編《全宋詞》，此為研究唐宋詞體音樂文學之基本文獻，唯其入樂與不入樂雜陳共編，尚需明辨。另有任半塘、王昆吾編《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，所收則均為隋唐五代入樂可歌之詞。

4.說唱。隋唐五代是說唱音樂文學的成熟期，從敦煌遺書可知，此期說唱藝術主要有俗講文、變文（含因緣或緣起）、詞文、故事賦等，合計195個抄卷86種作品，②收錄敦煌說唱音樂文學的主要輯本如下。王重民等編《敦煌變文集》，北京：人民文學出版社，1957年；周紹良等編《敦煌變文集校補》，北京：北京大學出版社，1989年；潘重規(guī)編《敦煌變文集新書》，臺北：文津出版社，1994年；黃征、張涌泉校注《敦煌變文集校注》，北京：中華書局，1997年。本文以潘著為據(jù)進行統(tǒng)計。其中俗講和轉變是此期說唱藝術的代表。俗講由法師和都講二人說唱散韻結合的長行和偈頌，內(nèi)容多宣揚大乘佛教教義；轉變則由法師一人說唱，在俗講之中又配以小型的紙卷或畫像講唱故事，內(nèi)容多為小乘佛教故事或民間傳說。這些敦煌說唱作品，又統(tǒng)稱為“變文”。最早的一篇變文《降魔變》為唐玄宗天寶年間（742～756年）作品，最晚的一篇《舜子變》為五代后晉天福十五年（950年）抄本，其產(chǎn)生當在此之前。宋代時鼓子詞興起，北宋趙德璘《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》③（宋）趙令畦《侯鯖錄》卷五。北京：中華書局，2002年。是僅存可確信為宋代的鼓子詞，散韻相間，以【蝶戀花】牌子翻唱十二遍。另一篇疑為宋代鼓子詞的《刎頸鴛鴦會》④（明）洪楩《清平山堂話本》卷三。上海：古典文學出版社，1957年。則以商調(diào)【醋葫蘆】間唱十次，末尾唱入詞調(diào)【南鄉(xiāng)子】兩次。北宋時，諸宮調(diào)產(chǎn)生，今存作品皆產(chǎn)生于宋金之際。朱平楚輯校《全諸宮調(diào)》⑤蘭州：甘肅人民出版社，1987年。僅收3部作品，其中最早的《劉知遠諸宮調(diào)》可能產(chǎn)生于金代初年（1115年前后），今殘存12則；最晚的《天寶遺事諸宮調(diào)》僅存62則，是元初王伯成的作品；唯有金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》保存完整，可憑以得知諸宮調(diào)的大致結構。另外，元無名氏所創(chuàng)南戲《張協(xié)狀元》里還保留著末色所唱諸宮調(diào)一段，可能是宋代的遺存。

（四）元明清音樂文學

此期音樂文學的主要品類是散曲、時調(diào)、劇曲，另外說唱音樂文學也空前繁榮，各種品類如彈詞、寶卷、鼓詞、道情、子弟書等，競相迸發(fā)，爭奇斗艷。此期音樂文學所依附的音樂主要是戲曲之宮調(diào)音樂，因此音樂文學在創(chuàng)作時表現(xiàn)出注重曲牌和板腔的特點。就辭樂關系來講，講求宮調(diào)、以牌系樂、依調(diào)填辭是其主要特點，但后期昆腔則主要是以字行腔。

1.歌謠。元代享國日淺，所傳歌謠不多，據(jù)初步統(tǒng)計見存約60首，明清歌謠尚無精確統(tǒng)計。據(jù)《二十五史謠諺通檢》①增訂本。太原：山西古籍出版社，2005年。，明清兩代正史所存見歌謠不超過55首，大量歌謠仍散存于其他史料中。對這些散見的歌謠進行搜集、甄辨、校箋、編年、匯評等，是歌謠研究中首要的基礎研究。

2.散曲。散曲興起于宋金之際，金末趨于成熟，進入元代而興盛。散曲分小令和套數(shù)二種，與劇曲不同之處在于無賓白、科介穿插其間，不用于舞臺搬演，僅用笛、板等輕便樂器伴奏，故亦稱清曲。散曲與詞的興起相同，都是伴隨著新興音樂而產(chǎn)生的。雜劇、南戲、昆曲是散曲寄生的主要劇曲形式，隨著清代昆曲的衰落，散曲逐漸與音樂相脫離而淪為徒詩。元代散曲見存小令3 800多首、套數(shù)470多套；明代散曲見存小令10 600余首、套數(shù)2 060多套；清代散曲見存小令3 200余首、套數(shù)1 100多套。隋樹森編《全元散曲》②北京：中華書局，1964 年。，謝伯陽編《全明散曲》③濟南：齊魯書社，1993 年。，凌景埏、謝伯陽編《全清散曲》④增補本。濟南：齊魯書社，2006年。集中保存了元明清三代散曲。《九宮大成南北詞宮譜》⑤清乾隆十一年（1746年）刻本。收南北曲牌2 094名，曲譜4 466首，保留了大量的散曲之曲譜，當然還有一部分唐宋詞譜和金元諸宮調(diào)譜。

3.時調(diào)。又稱小曲、俚曲或俗曲。今見最早的時調(diào)集為明成化七年（1471年）北京魯氏刻本《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記十二月賽駐云飛》《新編時賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》四種，共收錄明代時調(diào)約220首。較為重要的明清時調(diào)集有馮夢龍輯《掛枝兒》，收時調(diào)約370首，馮氏另輯《山歌》，收時調(diào)約335首⑥此為筆者統(tǒng)計數(shù)據(jù)，羅錦堂《中國散曲史》三章謂《山歌》收時調(diào)345首。；《大明天下春》⑦見《海外孤本晚明戲劇選集三種》，上海：上海古籍出版社，1993年。，收時調(diào)約200首；清王廷紹編訂《霓裳續(xù)譜》，收時調(diào)約620首；清華廣生編訂《白雪遺音》，收時調(diào)約780首。馮氏、王氏、華氏所編四書俱見《明清民歌時調(diào)集》⑧上海：上海古籍出版社，1987年。馮氏所輯時調(diào)另見《馮夢龍全集》及《馮夢龍民歌集三種注解》。。另有一些較小的時調(diào)集，所收數(shù)量往往在十余首至幾十首不等。明徐會瀛所輯《文林聚寶萬卷星羅》、清華秋蘋《借云館曲譜》、清徐夢園《夢園曲譜》、清末貯香主人《小慧集》皆收錄不少時調(diào)工尺譜，可據(jù)為研究時調(diào)歌唱形態(tài)之用。

4.戲曲。戲曲的起源一直是個謎團，學界向來爭訟紛紜，至今尚無定論。任中敏《唐戲弄》⑨南京：鳳凰出版社，2015年。主張?zhí)拼验_始搬演戲劇；王國維《宋元戲曲考》⑩上海：上海書店，2011 年。則認為到宋代真正意義上的戲曲才產(chǎn)生，所憾并無劇本留存；吳梅《中國戲曲概論》?石家莊：河北教育出版社，2002年。謂宋金諸宮調(diào)實為元明以來雜劇、傳奇之鼻祖，故論戲曲當自元代始。中國古典戲曲自宋元南戲而下，發(fā)展為元代雜劇和明清傳奇，至清代后期，花部皮黃崛起。京劇一直未得到清代文人的認同，亦無著名文人涉足京劇創(chuàng)作，故將其置之俗劇。雜劇、傳奇以曲牌體為主，京劇則以板腔體為主，代表了我國古典戲曲的主要形態(tài)。據(jù)《古本戲曲劇目提要》?北京：文化藝術出版社，1997年。，中國古典戲曲存目約5 000種，有存本傳世者1 600多種。《古本戲曲叢刊》《善本戲曲叢刊》《俗文學叢刊·戲曲卷》是收集古代戲曲的大型叢刊，另《元刊雜劇三十種》《盛明雜劇》《六十種曲》《藏園九種曲》《清蒙古車王府藏曲本》等則為易得的小型戲曲叢刊。《六也曲譜》《集成曲譜》《中國古典戲曲曲譜叢刊》等均較為易得，為戲曲音樂文學的研究提供了極大便利。

5.說唱。元明清是說唱音樂文學的繁盛期，出現(xiàn)了大量的新品種，如彈詞、寶卷、鼓詞、道情、子弟書等。胡士瑩《彈詞寶卷書目》?上海：上海古籍出版社，1984年。共收彈詞題解270余種。最早的彈詞是明代楊慎《二十一史彈詞》。清代，彈詞大盛，數(shù)量日增，主要流行于江南一帶。車錫倫《中國寶卷總目》①北京：燕山出版社，2000年。北京：商務印書館，2014年。共著錄寶卷題解1585種，這些數(shù)量龐大的說唱散見于全國各地公私藏書處，搜集起來極為不便。最早的寶卷是宋末元初抄本《銷釋真空寶卷》。今有車錫倫主編《中國民間寶卷文獻集成·江蘇無錫卷》②北京：社會科學文獻出版社，2012年。問世，可據(jù)為研究之用。起源于宋代的鼓子詞，發(fā)展至后來亦稱大鼓，在北方較為盛行，如京韻大鼓、山東大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、梅花大鼓等，多至幾十種，以鼓、板為主要伴奏樂器，用方言說唱。目前還未對鼓詞做全面統(tǒng)計和整理，今存最早的鼓詞為明萬歷（1573～1620年）至天啟（1621～1627年）年間的《大唐秦王詞話》。道情在南宋時形成，以漁鼓和簡板為伴奏樂器，故亦稱漁鼓。道情種類繁多，其中說唱類道情有86種之多，[34]164如晉南道情、內(nèi)蒙道情、隴東道情、山東漁鼓、湖北漁鼓、廣西漁鼓等，分布較廣。現(xiàn)存較早的道情為北宋末年曹勛《法曲道情》，其曲式由十一部分組成，音樂結構已很成熟。子弟書為清代八旗子弟將鼓詞改造而成的說唱藝術，大約清雍正、乾隆年間興起。子弟書以三弦為主要伴奏樂器，起初在滿族貴族家庭宴會中演奏，唱者以年輕旗人子弟為主。今存最早的子弟書是乾隆二十一年（1756年）刻本《莊氏降香》，現(xiàn)有黃仕忠等編《子弟書全集》③上海：學林出版社，1998年；北京：國際文化出版公司，1999。，可參。這一時期的聊齋俚曲也堪注意，今存《聊齋俚曲集》④共收蒲松齡創(chuàng)作的說唱音樂文學13種，由路大荒于民國二十五年（1936年）發(fā)現(xiàn)并整理而成。

三、音樂文學的發(fā)展流變趨勢

（一）中國古代音樂文學的發(fā)展流變

中國古代音樂文學的發(fā)展流變，有三點最堪注意：一，從民間文化圈向文人文化圈的擴散；二，音樂文學隨音樂的周期性更替而代興；三，音樂文學之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。

其一，從民間文化圈向文人文化圈的擴散。就中國古代音樂和文學而言，存在兩個并行的文化圈，即民間文化圈和文人文化圈。前者是潛在的，它時隱時現(xiàn)，故也被有的學者稱為文化的暗流；[35]25，75后者是顯在的，它相對明朗，因此也被看作文化的主流。民間文化圈的發(fā)展是持續(xù)的，其前行乃是逐漸嬗變的，因此其階段性并不明顯；文人文化圈的發(fā)展則是斷續(xù)的，其前行則是跳躍式的，因此，據(jù)之可將中國古代音樂或文學抑或音樂文學劃分為若干階段。二者的關系主要是單向影響，即民間文化圈源源不斷地向文人文化圈供給營養(yǎng)，而后者對前者的影響則相對小得多，故而，后者的發(fā)展就時常顯示出滯后性。例如，一般來講，戲曲的成熟要到元代雜劇的誕生，然而在雜劇產(chǎn)生之前，民間文化圈早已醞釀著戲曲的各要素。且不說原始歌舞、荊楚祭歌、兩漢百戲、唐代戲弄，即以宋金時期而言，市民的纏令、纏達、嘌唱、鼓子詞、諸宮調(diào)等，無不為元雜劇的最終定型提供豐富的演唱實踐和藝術借鑒。這些由市民自發(fā)創(chuàng)造的藝術形式，不僅能夠適應民眾的審美情趣，表現(xiàn)出旺盛的生命力，而且數(shù)百年后還能在元雜劇中找到或多或少的因子。因此，如果嚴格來講，說戲曲時代的到來是自元代開始，那是不夠準確的，但如果拋開這些細微的民間演變軌跡，單從文人文化圈舉其犖犖大者而言之，這種劃分也不失為一種可行的研究策略。民間文化圈向文人文化圈擴散的方式也是多樣的，有“行人振木鐸徇于路以采詩”者，如對《詩》及樂府的搜集；有文人主動向民間文藝者的學習，如屈原之向荊楚山民學習楚歌，劉禹錫之向湘中民間學作竹枝詞；有通過歌妓等其他傳播途徑浸染文人者，如唐宋詞及明清時調(diào)的傳唱流播；更有廳堂館閣搬演小曲、戲曲、說唱以與文人互動者。總之，民間文化圈與文人文化圈的交流路徑所在多多。

其二，音樂文學隨音樂的周期性更替而代興。一代有一代之音樂，一代也有一代之音樂文學。新的音樂文學品類會隨著新音樂的產(chǎn)生而代代相生，舊體音樂文學也將隨著舊音樂的衰亡而逐漸脫離音樂，逐步演化為徒詩或純案頭文本。需要指出的是，音樂文學的代興，并不是此落彼起、此消彼長的單向邏輯，而是交叉疊存、交織共生的關系。這是因為，潛在的民間文化圈與顯在的文人文化圈并不是平行發(fā)展的，而是相互交融的。在先秦時期，音樂主要為統(tǒng)治階級所獨享，雅樂是其主流，《詩經(jīng)》和楚辭是此一時期音樂文學的主要品類。但它們既不是處于前后相遞的兩個時代，也不是完全處于南北文化的同期對峙之中，而是交互影響并形成音樂文學的兩座錯位高峰。逮及兩漢魏晉南北朝，清樂是此期主流音樂，樂府歌詩亦隨之興起，成為中古時期音樂文學的主要品類。隋唐五代兩宋，是燕樂興盛的時代，唐宋聲詩及唐宋詞成為此期音樂文學的主要品類。南宋以后，南戲在民間說唱音樂的基礎上逐漸發(fā)展起來；元明清以后，宮調(diào)音樂成為樂壇主流，戲曲時代也隨之到來。在清樂如日中天之時，燕樂已在潛滋慢長；在燕樂方興未艾之時，宮調(diào)音樂早已孕育其中。所以，一代雖有一代之音樂，但后世音樂并不待前世音樂消亡殆盡方橫空出世，只是舉其主流言之，各自擅勝一時。新音樂不斷催生出新的音樂文學品類，故音樂文學伴隨著音樂也產(chǎn)生周期性的更替。也正是基于這樣的認識，我們對音樂文學之發(fā)展趨勢也就可以略作估量。

其三，音樂文學之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。就辭樂結合之方式來看，總體上實有三種：以樂從辭、選辭配樂、由樂定辭。以樂從辭，即所謂“聲依永、律和聲”，按照辭的四聲或更多的聲調(diào)詠唱出一個基本的曲勢，再根據(jù)曲勢定調(diào)并配器，形成一個優(yōu)美的曲調(diào)。選辭配樂，即選取一首或一段唱辭，依著既成的曲調(diào)歌唱，所選之辭或可能有所截長補短，即所謂割辭入樂，所依之曲也有可能填實泛聲，但直接援引成辭入曲歌唱也很普遍。由樂定辭，是辭作家依著既成曲調(diào)的定腔樂匯，填入一首或一段唱辭，這與選辭配樂又有不同，主要表現(xiàn)在基本不需要拼湊分割或填實泛聲即可完成辭樂的結合。辭樂結合之初，唱辭之題與曲調(diào)之題往往相同，故辭樂分離的表現(xiàn)之一，是調(diào)題不同。辭樂分離的表現(xiàn)之二，是由依曲調(diào)填辭轉化為依字調(diào)填辭，辭也由樂辭轉化為律辭。辭樂分離尚有第三種表現(xiàn)，即音樂文學之傳播失去歌唱傳播一途，因之也不見歌舞場上的記載。

（二）未來音樂文學的發(fā)展趨勢

中國音樂文學作為中國大藝術學范疇內(nèi)兩種藝術門類的交叉學科，其未來的發(fā)展趨勢少有人提及。一方面是人文藝術學科不像自然科學那樣具有扎實的實驗數(shù)據(jù)和理論基礎，因此，對其未來的判斷就顯得難以著手；另一方面是人文藝術學科的發(fā)展走向有很多不確定因素，除藝術的自在律之外，政治、經(jīng)濟、文化、科技等其他因素對其也具有較強的制衡作用，對其未來的預測性相對較差。朱謙之曾在《音樂文學運動》一文末尾略一提及：“總而言之，新的音樂文學運動，應該包括上述朗誦詩、新詩劇、新歌曲、新歌劇各種。”[36]143本文則根據(jù)中國古代音樂文學的特點及其發(fā)展流變趨勢，結合當下音樂文學創(chuàng)作的實際狀況，認為未來相當長的一段時期內(nèi)，流行音樂、歌劇、新體戲曲和新體說唱創(chuàng)作是其明顯趨勢。

其一，流行音樂創(chuàng)作。流行音樂歌辭是伴隨著流行音樂的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，因此，它對流行音樂具有依附性。學界對流行音樂至今尚未有明確的界定，[37]3-4綜觀已經(jīng)面世的相關論作，對流行音樂的界定大多缺乏時地限定，這是其不能準確把握流行音樂特質(zhì)的主要原因。流行音樂中的“流行”一詞，已經(jīng)暗含其產(chǎn)生、發(fā)展、流變所具有的時地、途徑、受眾三要素，另外樂曲本身的內(nèi)在構質(zhì)則是決定其成為流行音樂的根本屬性，至于有的學者從商品化和技術性等要素入手探討其“流行性”，則顯然還沒有抓住事物的本質(zhì)特征。對當代流行音樂及其歌辭投以關注，是音樂文學領域的學者應有的學術敏感。當代流行音樂必將成為未來中國學術研究的一個熱點，這從中國古代曾經(jīng)風靡一時的漢魏樂府、唐宋詩詞、宋元雜劇、元明散曲、明清時調(diào)等音樂文學的發(fā)展歷程即可推而及此。從現(xiàn)今學術動態(tài)略知，已經(jīng)有不少學者致力于此領域，所不足的是，這些學者大多對中國古代音樂文學并無深究，故其對當代流行音樂的研究尚顯得比較龐雜，從總體上看似乎尚未能上升到學理的層面：其一是沒有構建系統(tǒng)的概念和研究方法，其二是還未能揭示出紛繁復雜現(xiàn)象背后的關鍵要素及其相互關系。歷史的本真面目只有經(jīng)過時間的沉淀才能看清，因此，以中國古代音樂文學研究作為參照，是對當代流行音樂開展研究的有效途徑。中國流行音樂業(yè)已走過百年史，經(jīng)歷了模仿、翻唱、自創(chuàng)等發(fā)展階段。進入21世紀以來，“中國風”流行歌曲不斷獲得廣大受眾的認同，這是自1980年代以來，甜歌風、懷舊風、搖滾風、異域風、民謠風等流行音樂風格之后的又一風格，這些不同年代的音樂風格本身就體現(xiàn)出“流行”的痕跡，也是流行音樂自我循環(huán)和更新的基礎。

其二，劇詩創(chuàng)作。歌劇與流行音樂相較，具有不同的呈示方式和受眾群體，它屬于綜合性舞臺藝術。劇詩作為歌劇的唱辭，對歌劇音樂具有較強的依附性，它有時甚至完全被歌劇的音樂所覆蓋，但不可否認，劇詩對支撐劇情發(fā)展和塑造人物形象也至關重要。因此，劇詩創(chuàng)作除需具有詩性外，還應當具備音樂性和戲劇性。就音樂性來講，劇詩要具備可唱性、節(jié)奏感和韻律美等基本特點；就戲劇性來講，劇詩的唱辭不但能表現(xiàn)戲劇沖突，符合人物個性，抒發(fā)人物情感，同時也需要與整部歌劇的結構和劇情推進相吻合。與中國傳統(tǒng)戲曲相比，歌劇是把音樂作為表現(xiàn)劇情的主要手段，甚至是把音樂作為劇情來處理的，樂居于主導地位，辭處于附屬地位；歌劇演唱也不限于一個聲部，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、獨唱、合唱、重唱、序曲、間奏曲等多聲部音樂豐富了其觀賞性；歌劇對燈光、舞臺美術、伴奏樂隊、樂器音響等均有較高要求，這些細節(jié)講究是其高雅藝術氣質(zhì)的體現(xiàn)。這些較中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)生的新變，吸引了一大批受眾。因此，走進劇院欣賞歌劇已成為當代市民的新娛樂取向。

其三，新體戲劇創(chuàng)作。中國古典戲曲劇目當然仍保持著旺盛的生命力，但其受眾多偏向于中老年群體，而青年群體對新體戲曲具有一定興趣，這是個待開發(fā)的方向。新體戲之新，約有四端：一是題材新，貼近時代，貼近生活，拉近劇情與受眾之間的距離；二是形式新，體量短小，便于搬演，一般在較短時間之內(nèi)即可表演一個完整的劇目；三是編排新，可以適當借鑒歌劇甚至話劇的形式，同時增強音樂的豐富性；四是技術新，在燈光、聲響、道具等要素中加入新興技術，舞臺效果與劇情設置相映成趣。新體戲之名脫胎于李漁“新劇”一詞，李氏《閑情偶寄》卷一《詞曲上·脫窠臼》：“吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。”[38]25可知清人已經(jīng)有新體戲的意識，只是還未創(chuàng)造出躍出時代窠臼的新劇。今人對戲曲、歌劇、音樂劇等劇體具有更為清晰的認識，既要嚴體之別，又要推陳出新，則新體戲的創(chuàng)作可為一試。

其四，新體說唱創(chuàng)作。當代歌曲中流行一種說唱音樂“RAP”，其本意為“大聲、快速地談話”，與中國古代的“說唱”具有一定的對應性。但“RAP”不同于中國傳統(tǒng)說唱音樂文學，它一方面注重節(jié)奏感，另一方面卻弱化旋律性。它雖然有說有唱，但說與唱均勻地分布在整首音樂的樂句中，與中國傳統(tǒng)說唱音樂文學的純說與純唱間奏截然不同。在唱法上主要是以字行腔，有意削弱歌唱的技巧性，增強其趣味性，顯得新穎而時尚，因此深受廣大青年的喜愛。新體說唱對樂的要求雖然降低，但對辭的要求卻更高：一是唇齒流利，鏗鏘協(xié)韻，在快速說唱過程中不致產(chǎn)生歧義；二是語勢連貫，長短間奏，便于表演者吐納氣息和表情達意；三是注意吸收時下流行名詞和新興語法，適當打破常規(guī)的表達方式，形成辭的陌生化和新鮮感，激發(fā)受眾的獵奇心理。

綜上，本文將中國古代音樂文學分為四期：第一為先秦時期，第二為兩漢魏晉南北朝時期，第三為隋唐五代兩宋時期，第四為元明清時期。各期音樂文學的主要形態(tài)及特征均已略述如上。中國古代音樂文學的發(fā)展流變，有三點最堪注意：一是從民間文化圈向文人文化圈的擴散，二是音樂文學隨音樂的周期性更替而代興，三是音樂文學之辭樂初合終離的發(fā)展趨勢。本文根據(jù)中國古代音樂文學的特點及其發(fā)展流變趨勢，結合當下音樂文學創(chuàng)作的實際狀況，認為未來相當長的一段時期內(nèi)，流行音樂、歌劇、新體戲曲和新體說唱創(chuàng)作是其明顯趨勢。