日常生活模糊性與當代藝術關系芻議

楊鐵男（著） 龔 經（譯）

引 言

在很長一段時間里，日常生活及其模糊性一直是筆者非常感興趣的領域，因為模糊性很難通過純粹的理論方法加以把握，同時筆者對當代藝術家們如何對待日常生活的模糊性問題亦感到興趣盎然。

在對日常生活材料的搜集過程中，我發現有很多作者關注到了它的模糊性。“如果我們通過知識去尋找，恐怕是無法找到的。”（Blanchot，1987）因此，我不免產生了疑問。日常生活通常讓人聯想到乏味、重復、明顯、常規、普通、極度普通、嘈雜的聲響、習慣性，（Perec，1974）它是如此模糊，同時又那么難以捉摸，使人難以與之打交道。倘若知識難以理解日常生活，那么研究其價值有何意義？

談到藝術，我們發現當今藝術圈充斥著日常生活的元素。20世紀90年代中期，當代藝術就熱衷于表現日常生活。許多國際藝術展比如由侯瀚如策劃以“日常生活之景觀”為題的“第十屆Lyon藝術展”，以及由Jonathan Watkins在Hayward畫廊展出的名為“生命的事實”的畫展均以視覺形式表達了日常生活主題。然而與之相反的是，阻礙理論學者研究和把握日常生活中的模糊性的那些障礙此時幾乎消失不見，或是變得不那么凸顯。但并不意味著模糊性不復存在，它只是功能上發生了改變，從所謂的“阻礙”轉變為日常生活中更另人興奮的東西，變得更像是藝術實踐的資源和動力。

模糊性因此不再使人聯想到平庸或是日常，而意味著“誘人的領域”，（Johnstone，2008）為藝術提供了取之不盡的資源，甚至成為吸引人眼球的事物，亦或是史詩級的壯觀演出，如第十屆Lyon大型藝術展所闡釋——“每日的壯觀景象”。

綜上所述，該文主要討論日常生活的“模糊性”，以及對其從理論及藝術實踐上的探討。一方面，它也許指的是理論方法上遇到的困難，另一方面可能是指日常平庸或是不清醒的狀態，以及藝術家們如何通過創造既模糊又難以名狀，同時又是明晰且有趣的藝術作品來探討此問題。

一、日常生活模糊性是總體性存在的

正如引言所述，對于日常生活的研究充滿了模糊性，對于研究者而言既有趣又困難。首先，請讓我們以總體宏觀的視角來看待日常生活。如果僅僅是簡單地問：日常生活總體上是存在的么？恐怕很難看清此問題。

不同地區的日常生活迥異。譬如倫敦人用叉子，上海人用筷子，其他某些地方的人用手吃飯。顯然，這也因人而異，不同職業的人日常生活也不一樣，所以問題的答案似乎是否定的——日常生活不以總體的形式存在。

然而，又有人認為，所有人類的日常生活一定會有共通點，它們跨越了文化、民族、職業的界限，譬如開關門、吃喝拉撒睡，以及所有的這些有機功能。誠然，它們確實是普遍存在的，卻無法使人們對日常生活有更為清晰的認識，這點將于之后加以詳述，主要圍繞由于個體主觀經驗的不自主性，主體無法理解其自身的日常生活情況。構成日常生活模糊性的無非是生活中低下粗鄙的那面，這也往往是人們不會去注意的。換句話說，即便日常生活以此種方式普遍存在，也不會以任何方式改變其模糊性。

然而，新馬克思主義哲學家昂利·列斐伏爾（henri Lefebvre，2002）對持“有機功能論”的人進行了強烈的批判。他認為持該觀點的人們是被“日常生活”這個詞及其字面意思而非其深層含義所誤導，他表示：你是否認為那些發生于每周乃至每季的重復性事件，并不能算作日常生活的一部分？我們時常認為節奏以及周期性事件構成了每一天，這還包括他們組織起來并掌控的東西，即便它們被線性時間結構拆解的分崩離析。這在嚴格意義上超越了“每一天”這個概念。然而，盡管列斐伏爾對于將日常生活的總體性歸為“有機功能論”持批評態度，但作為對于此問題的回應，他同樣也對日常生活的多樣性進行了批判。他在《開拓創新》中提到“技術或是工業文明在世界范圍內，試圖縮小不同生活方式（這里并非指生活水平）之間的差距”。（Lefebvre， 2002） 正因為如此，日常生活的多樣性便很難站住腳，或者更為準確地說，很難得以延續。

因此，在列斐伏爾的文章中，對于日常生活總體性的真實性來說并沒有具體的答案，看起來他似乎對此不置可否。為什么會這樣？難道這不是一種諷刺么？我們通常認為模糊性缺乏總體性，但在他看來日常生活的模糊性竟容不下多樣性么？實際上，由于日常生活的基礎模糊性，列斐伏爾有意避免對此問題做出直接回應。他認為任何專業知識均無法詳盡討論日常生活，正如他所言：“片段的，專門而又分開的活動無法完全把握一處空間和一段時間，無論此活動多偉大或多具價值。”（Lefebvre，2002）

的確，日常生活的模糊性無處不在。不僅列斐伏爾遇到了，很多哲學家和藝術評論家也會碰到。作為對本文開篇問題的回應，以總體性存在的模糊性或許正是日常生活的真理所在。

二、日常生活模糊性提供疏離和創造力

正如列斐伏爾在上文提到的，日常生活由于其模糊性無法用專業知識詳盡闡述。這種模糊性見諸于各式對于日常生活的研究當中。譬如說：“日常意味著一個無法逃避的領域：研究它就意味著無功而返。”（Ben Highmore，2002）然而，倘若表現日常生活是如此艱難，所有努力將因模糊性付之東流，那緣何我們還要關注它？其價值何在？

回到列斐伏爾的文章中，至于上文提及的人類與每日的關系，在他眼中，日常生活的模糊性正是既感到疏離又意識到其創造性的地方，是“重復和創造性互相沖擊的地方”。（Lefebvre，2002）“人類要么滿足自己，要么失敗”或是疏離和創造性充滿矛盾的結合。正是隱藏在日常生活模糊性背后的創造性構成了價值，也因此變得重要。

此外，在列斐伏爾之后毛利斯·布蘭切特（Maurice Blanchot，1962）也表示：“人（當今社會中的個體）既被日常吞噬又被其剝奪。日常同樣也是這兩大運動的模糊體，另一個難以被察覺。”他們不僅承認了日常的模糊性，由于其模糊性，還提供了人類和日常生活之間互惠關系的邏輯支撐。布蘭切特還宣稱“其中品質的缺失并不能以認知學的方法加以研究”，而這一點在本章開端亦已提及。此論點與列斐伏爾所述“日常是用專業知識討論窮盡之后所剩余的那一部分”如出一轍。他們都意識到通過理性思考把握日常的困難，但均稱贊并重視模糊性的“特質”，因為它展現了顛覆知識分子及機構權威的強大能力，因為它“無窮無盡、無懈可擊、一直開放，避開了形式與結構”。（Blanchot）因此，雖然模糊性的性質提供了一個讓個體疏離和異化的場所，但也偏偏是這個場所讓個人的創造力得以實現，從而在每日的日常體驗中改造自身與外部世界，它那“永久性開放”的特質使它得以挑戰“知識界及體制權威”。

三、當代藝術實踐表現日常生活模糊性

因為無法通過自身經驗把握一個人每一天的全部情況，那么日常生活的模糊性又是如何在個體主觀經驗中體現的？

日常生活無處不在，每個人都有，然而有趣的是，大多數人并不清楚。比如說，個體是日常生活的主體，但和其他情況不同的是，個體通常察覺不到其日常的生活，我們都有過這樣的經歷，比如說我們很難察覺到我們的鼾聲，當然這是個極端的例子，但我們醒著的時候很多事情也難以察覺。例如，當我們做白日夢或是走神的時候，通常自己是察覺不到的。像我們習慣性的小動作和口頭禪，只有當別人告訴我們的時候我們才知道。

按照以往經驗來看，個體日常的經歷只能通過他人完全地觀察到，更為準確地說，是通過和他人合作，而不是通過主體本身。這一特性決定了個體日常模糊性的特征，在某種程度上業已成為我們了解自身的障礙。但藝術家們對此會有何反應呢？我們來看幾個例子，法國藝術家索菲·科爾（Sophie Calle）創作了名為“影子”的作品，作品中她要求母親雇偵探跟蹤她，通過偵探秘密拍攝的照片記錄她每天的生活。該藝術家一定是意識到了阻礙她充分觀察的模糊性。在作品創作過程中，該藝術家把自己視為物體對象，希望領會模糊性背后的內容，自己去尋找蹤跡，用她自己的話說“就是提供影像證據證明我的存在”。從那些隱蔽的狗仔隊拍攝照片來看，這位藝術家的物體本性從無意識的模糊性中脫穎而出，而這點是作為主體的藝術家自身難以觀察到的。最為有趣的是，作為一件藝術品，觀眾成為這場不尋常事件的第三方目擊者，其中觀察者也變成了被觀察的對象。此外，正如索菲·科爾在其作品《影子》中所述，藝術與日常生活的模糊性相互碰撞，我們可以將其視為起點，對于通過理性知識研究日常來說，模糊性是一個無法企及和理解的阻礙，但對任何藝術形式來說都不構成任何問題，為什么會這樣呢？也許是因為藝術的目的并不是要得出任何具體的結論，但更像是呈現出一種存在形式。藝術世界中的“模糊性”，正如本章伊始所舉的例子那樣，更多地指的是尚未被觀察到，且被忽略的日常生活，以及個體經歷的乏味和微不足道。

四、當代藝術實踐中日常生活模糊性的

表現方式：兒童視角與玩耍心態

當代藝術熱衷于表現日常生活中“平常的事情”，然而，藝術家們所面對的問題和現實在于，他們以何種方式能將日常生活的模糊面展現在世人眼前，如何面對日常，進入其中，最終再將其表現出來。

一些藝術家采用孩子式的方法，用天真的態度重溫日常，以便注意那些被人們視為理所應當的事物，以及人們遇到疏離的那些模糊性。比如，小野洋子（1963）建議人們應該“把城市里的水灘都走個遍”，與之類似，弗朗西斯·阿里斯（Francis Alys）把自己在倫敦切爾西區沿著路邊欄桿走路拍了下來，他邊走邊拿著一根金屬鼓棒敲擊欄桿，敲著歡快的童謠。其他人用記錄片的方式把他們自己或朋友們的生活復制到藝術形式中。所有這些作品都意指模糊性本身，提倡將注意力直接放在生活的乏味、普通、被忽視的部分上，這樣一來他們方可賦予普通行為以美名。例如，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）拍攝的一系列電影，包括《睡覺》(1963)、 《吻》(1963)、《理發第一部》《理發第二部》《理發第三部》(1963)、《約翰洗東西》(1963)、《吃》(1963)、《喝》(1965)。顯而易見，安迪在那個時期對于日常生活十分感興趣。以《睡覺》來說，影片記錄了一個人睡了六個半小時，攝像機的角度在整部影片中幾乎沒有移動過。正如人們所設想的，影片十分枯燥、沉悶、乏味，而與此同時，它又十分激進，因為改變了觀影的本質，因為沒有觀眾可以坐著看完整場電影，要他們和看普通電影那樣投入幾乎是不可能的。他們中的大多數觀影過程中會走神，或互相之間聊天，而這也正是日常生活，以及它怎么變得模糊的典型特征。然而即便如此，該作品還是彰顯了普通行為的莊重，“影片一直播放著……畫面就在那亮著，莊重而獨立”。(Stephen Koch，1973)類似的，在《書架》（1999）中，藝術家Hans-Peter Feldmann記錄了其杜塞爾多夫家中的書架，通過5組生活照，向觀眾展示了他私下的生活，該方法不僅研究了每一天，還涉及到了窺視癖。

再一次，某些藝術家通過夸張的手法來吸引大家對日常生活模糊性的注意，他們將日常物品從模糊的、理所當然的境遇中抽離出來，然后將它們置于一個全新的環境之下，有時通過改變他們的功能達到這點，有時甚至同它們“玩耍”。例如，藝術理查德·溫特沃斯（Richard Wentworth）以用生活物品進行創作而聞名，找來了一些家用材料，這些物品通常是隨意擺放、懸掛，或是塞了其它東西。“這些部件被Wentworth熔合、排列、組裝成了新的形狀，或被他拍攝（它們的特性與周圍景觀共存），所以它們便開始挑逗、改變我們對于它們的認知。乏味變得饒有生氣，它們的形狀變得不可獲知，但它們變得不再空虛，充滿了意義。”（Bracewell，2009）同樣，瑞士藝術家彼得·費施（Peter Fischli）和大衛·威斯（David Weiss），他們同樣將日常用品和情形應用于幽默而諷刺的藝術環境中，就像他們最著名的作品“事物的規則”那樣，數百件日常用品陳列在一個倉庫里，攝像機一開始拍攝，所有物品就飛了起來，連鎖反應似地在場地中碰撞、爆炸。

所有這些玩笑似的藝術形式生動地把日常生活的模糊性轉變并提升到吸引人，甚至是令人驚訝的水平，這瞬間吸引了觀眾們的注意力，正如布萊斯維爾（Bracewell）所說，我們對于日常的感知需要被“戲弄”、被“改變”以便保持活力與敏銳度。這讓我想到了列斐伏爾曾說過的，藝術本質上是與玩耍相關聯的，和那些理論方法不同，它具有“轉導作用”，這意味著它有許多用途，雖然在意義上是毫無用處的。綜上所述，雖然我們承認藝術是實在有效的形式，它們可以表達日常生活中那些復雜、不可名狀、模糊的方面，而這是理論方法所無法完全把握的。然而，正是這種日常的模糊性和不可確定性為我們時代的當代藝術家提供了無窮無盡的資源和啟發。因此日常生活的模糊性和當代藝術兩者之間不應該是彼此獨立或者對立的關系，相反，它們彼此密不可分且互惠互利。所以，無論是作為藝術家還是觀者，應作如是觀。