一帶流動的音樂風景
——隋唐西域音樂與中國性的體現

沈 冬

內容提要:魏晉南北朝以降,西域音樂進入中原,“琵琶及當路,琴瑟殆絕音”,雅樂崩毀、鐘磬息音,“新聲奇變”的胡樂廣受賞愛,造就了隋唐音樂的繁華盛景。本文以“一帶”——絲綢之路經濟帶音樂文化的流動為研究對象,探究在這樣百花齊放、鏗鏘鏜鞳、洪心駭耳的胡樂聲中,中華文化的母體如何吸納、融會這些異邦之樂,將之成功轉化為“盛世之音”。本文提出的關鍵因素,即中華文化恒久不變的“中國性”(Chineseness)。本文首先探看音樂源頭的西域地理文化,其次梳理魏晉南北朝迄于隋唐輸入中國的西域音樂。第三部分則由樂部、樂律兩個層面,分析這些西域之樂如何被收編融入華夏舊樂。本文指出,由樂部制度的生成來看,各種進入中國的西域音樂,北周時期以《周禮》“四夷樂”的概念統領之、架構之,由此奠定隋唐樂部的基礎,樂部的內容是西域音樂,而其核心卻是先秦典章制度。再由樂律的協調來看,開皇樂議雖然以龜茲樂工蘇祗婆的胡琵琶理論為論辯焦點,但樂議要角沛國公鄭譯卻以胡琵琶實踐先秦旋宮轉調的八十四調,探求“隨月用律”的可能,以推動胡樂與先秦音樂理論相結合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音樂理論,在胡樂大盛的時代依舊能夠主導胡樂在中國的演化,使之與華夏之樂融合,即本文提出的恒長不變的“中國性”。

前 言

在中國音樂文化的歷史長河中,有兩個段落是筆者特別感興趣的,一是魏晉六朝至隋唐,二是近現代,此二時段的最大特征都是外來音樂大舉進入中國,異國新聲成為音樂風景的焦點,華夏舊樂與外來新聲之間,由不可避免地戛戛磨合至交相應和,也成為一代音樂的主旋律。私意以為,這兩個時段適逢外來音樂席卷而至,全面改寫了中國音樂的風貌,可稱為中國音樂史上的“兩個顛覆”,與之相對的,則是作為中國音樂文化“一個基礎”的先秦時期。

概言之,中國音樂文化的基本形貌和特質奠立于先秦,其重點包括禮樂偕配的禮樂制度、鐘磬琴瑟的金石之樂、十二律呂的旋宮轉調、樂由心生的音樂美學等等,凡此種種均對中國音樂文化影響深遠,是為“一個基礎”。魏晉南北朝,“新聲奇變”的胡樂廣受賞愛,“琵琶及當路,琴瑟殆絕音”,①雅樂崩毀、鐘磬息音,是為第一個“顛覆”。近現代列強勢力蹈海而來,西方音樂進入中國,鋼琴管弦之器、合唱交響之聲被視為高雅藝術,建立了全盤西化的學校音樂教育,傳統戲曲、民族器樂相形失色,是為第二個“顛覆”。

“一個基礎、兩個顛覆”的概念,筆者以為是理解中國音樂發展的關鍵,在教授中國音樂史時已使用多年,但近日卻赫然發現此一概念竟與“一帶一路”有契合之處,實屬偶然。所謂的“一帶”——絲綢之路經濟帶,正是魏晉以降傳入中原而備受賞愛、流播廣遠的各種“胡樂”的文化源頭,而“一路”——21世紀海上絲綢之路,不但是近現代西方音樂文明進入中國的路徑,也是淵源于上海的流行歌曲南下港、臺,擴散于東南亞的一條海上康莊大道。

然而深入思考,音樂史上的“兩個顛覆”與“一帶一路”畢竟有本質的不同;兩個顛覆的出現源于中國戰亂、國勢積弱不振,外來勢力入侵,異邦之樂因而輸入中國,而“一帶一路”則是經濟力量的向外擴散,在強勢的對外拓展中推動了中外音樂文化的接觸,兩者雖然都是音樂文化的空間流動,但緣起動機則是大相徑庭的。

由音樂史上的兩個顛覆看,流動的音樂風景必然造就盛世的繁音,因此魏晉南北朝以下就有隋唐音樂的粲然大備,然而,異國之樂輸入中國,來源不同、時間各異,就其美善者言可謂百花齊放,就其混亂者言也是千頭萬緒、各行其是。在外來勢力強悍進入、中華文化虛弱不振的時期,華夏舊樂如何統整、融合這些外來的“顛覆”力量,是對中華文化母體的重大挑戰,這是筆者在研究過程中思考更多的。隋唐音樂盛世出現的背景,斷非胡樂進入中國這么一句簡單的話可以交代,其間關鍵,還在中國是否有能力統整,以及如何接受這些外來新音樂元素。日前讀到項陽先生的《一帶一路與中國音樂“特色話語”》一文,他說:

中國有著數千年文明積淀,歷史上對外多有交流,但呈主導與漸融之別,顯現中華文明之特色構成和開放胸懷。我們應該認知中國音樂文化的傳統或稱特色,加強對中國傳統音樂文化歷時性積淀梳理的力度,將音樂文化的深層內涵“講清楚”。②

項陽先生在論及異邦之樂輸入中國時,不僅思考這些異國之音是什么,而且關注“被輸入”的中華文化的特色是什么。項陽在文中也提到了“固化為用”,意即外來音樂被中華文化的禮樂制度納入范疇,而“固化”穩定為中華文化的一部分,③其說頗可參考,筆者則以為,“固化”只是表象和框架上的現象,而“中國性”(Chineseness,或譯“華人性”)應是更直指核心的一個概念。

以下擬以“一帶”——絲綢之路經濟帶的音樂文化流動為研究對象,探究自魏晉南北朝以來進入中國的各種西域音樂。本文提出的問題只有一個:在這樣百花齊放、鏗鏘鏜鞳、洪心駭耳的胡樂聲中,中華文化的母體如何吸納、融會這些異邦之樂,將之成功轉化為“盛世之音”?其間的關鍵因素,私意以為,即中華文化恒久不變的“中國性”。本文分三節,首先,欲理解西域音樂,必先理解西域文化背景,因此第一節先概說西域地理與文化,第二節則由古籍數據一一梳理魏晉南北朝以來進入中國的各種西域音樂,其三則由樂部、樂律兩個層面,分析這些西域之樂如何被收編融入華夏舊樂。

本文指出,隋唐樂部的建立依循了《周禮》“四夷樂”之制,而“開皇樂議”時鄭譯的樂律討論依舊以先秦樂律為本。由此,可知華夏舊樂吸納西域音樂的根本原則,仍是承襲了先秦的經典制度、音樂理論,此即傳之久遠、恒長不變“中國性”,也是歷經戰亂、外來勢力強加于斯,也無法泯滅的文化主體性。探往而知來,本文由歷史上“一帶”的音樂風景流動探究“中國性”,其實也是為未來的盛世元音指陳了可能的發展路徑。

一、“一帶”音樂風景的源頭——西域

本文試圖呈現“一帶”音樂風景的源頭——西域的文化背景。西域之地,地形復雜,城邦林立;西域音樂,品類繁多,風貌各異。本節由西域地理文化的多元復雜性切入,以作為下文探討音樂的基礎。

廣義的西域在地理上東與中國內地接壤,向西直抵中亞細亞;境內有塔克拉瑪干大沙漠,又有昆侖、天山、阿爾泰山、蔥嶺等峻嶺高原。張星烺在《中西交通史料匯篇》中說評論此地的地理形勢曰:

在此區域以內,無一川河流入大洋,天氣全無洋海影響,中間有大沙漠,故空氣干燥異常,夏則熱風如燒,冬則寒風如刀。沙漠常遷徙無定,故旁沙漠而居者,常與天然抵抗;人力不能勝天,流沙侵來,唯遷讓之而已。④

羽田亨在《西域文明史概論》也有類似的意見:

是以此地帶之地味,亦不饒富,縱通以運河,灌溉方便,經營農耕之處,其五谷產出,還是極形缺乏,因為此地氣候寒暑太甚,生活其間,殊不快適也。加以交通果難,沙磧橫亙諸方,妨礙人馬駱駝之旅行,道路中隨處可見人獸尸骨散布。有名的玄奘之《大唐西域記》,及《慈恩寺三藏傳》,其記錄形勢即如上述。故此地得天獨薄,誠然不毛之地也。⑤

西域既處在如此惡劣的自然環境之下,對于其文化自然有深遠的影響,張星烺又述:

其地介于中國與歐洲印度之間,故言文化,則東洋文明,與西洋文明雜糅;言人種,則黃白混合也。⑥

是則自古以來,西域即為東西文明接觸交流的孔道,也是各種文化遭逢會聚之所。中國當漢唐帝國之時,西域經常為其轄地或保護地,然而奇怪的是,當地所保留的諸般文化遺跡之中,中華文化卻并未居于優勢地位;此乃日人羽田亨在《西域文明史概論》一書中之主要論點。羽田氏大意以為漢唐兩代在西域雖迭有開發,但在晚唐回鶻入居西域之前,西域華化的情形甚淺,胡漢分居,各不相擾,即使今日所見出土文物頗不乏和中國古代文明相關者,亦為“在西域的中國人的文明”,而于西域本地人并無絕大影響,因此中國文明終究對西域文明的特質無所改變。⑦岑仲勉先生《隋唐史》指出漢唐對待兄弟民族政策的特點有四:一、不強迫同化,只順其自然;二、不掠取俘虜分散為奴;三、不使雜處通婚;四、不排斥各族不同的宗教,任其自由信奉。⑧岑先生以為,是漢唐這種寬大和平的政策,使得西域呈現了較為遲緩的柔性漢化,因而中國文化在西域無法成為顯著的主導力量。唯其如此,才能解釋何以中國音樂雖也輸入西域,其影響力卻不顯著。⑨

西域地方雖為羽田亨指為“得天獨薄”,但其地理位置卻占有一絕大優勢,就是它身居東西亞、南北亞,乃至于歐亞之間的交通孔道。因此,能在沙磧高山處處,農業資源澆薄的惡劣自然環境下立足的“城郭諸國”,往往也是扼守東西交通要道的咽喉重鎮;龜茲即是其中一例。龜茲北由天山隘口可通蒙古及準噶爾草原;向西循喀什噶爾河而上,可達錫爾河中游;自帕米爾山中沿蘇爾克阿不河則至阿姆河中游;向西轉南,沿和闐河則為阿姆河上游或印度河上游;向東則入關為中國內地。龜茲在地理上居于四通八達的位置,因此學者稱之為“十字路口”,⑩縱觀西域諸國,多有如此類者。“十字路口”的位置,以及不甚饒裕的農業,使得此類“城郭諸國”之人不得不轉而另謀發展,別尋生計,因而促成了西域諸國商業的興隆;康國為其中之尤其著名者。《隋書·西域》稱康國“諸夷交易,多湊其國。”不僅是附近農牧礦產的集散地,更是遙遠的西方與神秘的東方聯系溝通的橋梁。《舊唐書·西戎》寫康國人“善商賈,爭分銖之利。男子年二十,即遠之旁國,來適中夏,利之所在,無所不到。”商隊不畏流沙峻嶺,烈日寒風,仆仆風塵,奔馳于連貫東西的絲綢大道上,這些商業中心,也因此具備了國際貿易的能力和實務。

作為東西交通的孔道,國際貿易的中心,西域自然成為各種不同文化的遭遇之地。張星烺稱此地“文化極復雜”,既然中華文化并非西域文化的主導者,究竟西域文化以何為主?今日西域文化的主流無疑為伊斯蘭(Islam)文明,但伊斯蘭教創始于7世紀(622),要到7、8世紀之間其勢力才漸及西域;以本文所探討的西域音樂而言,諸樂在隋唐以前均已傳入中國,則可能來自伊斯蘭文明的影響是微乎其微的。因此,若論隋唐以前,則西域文明中當無伊斯蘭位置,而其時文化的主導者,一言以蔽之,應為印度文化與伊朗文化。今試論之。

印度文化之進入西域主要是藉由佛教的傳布。佛教創于印度,逐漸流布于蔥嶺以西安息、大夏、康居諸國;大月氏貴霜王國的迦膩色迦王(Kanishka,120-160)尤為佛教功臣,對佛教保護閎揚甚有功焉。張星烺《東西交通史料匯篇》縷述來華譯經傳教的月氏人及康居人,包括支婁迦讖(亦曰支讖)、支曜、支謙、康巨、康孟詳、康僧鎧等。沈福偉《中西文化交流史》又增列安息國人安清(安世高)、安玄。諸人皆是漢末桓靈獻以至三國之際在中國從事譯經閎法的活動,成為魏晉以下中國佛教昌盛的先導者,由此亦可以見出蔥嶺以西諸國佛法昌盛之一般。

越蔥嶺而東,佛教更是重要的信仰。學者以為公元前1世紀左右,今日新疆西北部龜茲、于闐等城邦已有佛教傳播的跡象,天山南北兩路星羅棋布的城郭國家多是佛教的大護法,《周書》卷50《異域傳》載焉耆曰:

焉耆國……文字與婆羅門同,俗事天神,并崇信佛法。尤重二月八日、四月八日。是日也,其國咸依釋教,齋戒行道焉。

于闐國尤其以好佛知名,《周書·異域傳》曰:

于闐國,……俗重佛法,寺塔僧尼甚眾。王尤信向,每設齋日,必親自灑掃饋食焉。

《北史》記載與此略同,《大唐西域記》也載:

僧徒五千余人,并多習學大乘法教。

龜茲則是《新唐書·西域》所謂“貴浮圖法”的國家,《大唐西域記》于龜茲佛教有詳盡的記載:

伽藍百余所,僧徒五千余人,習學小乘教說一切有部。經教律儀,取則印度。……常以月十五日,晦日,國王大臣謀議國事,訪及高僧,然后宣布。

佛教在龜茲有如此聲勢,僧侶亦能與聞國之大政,而龜茲來華沙門也同樣為人尊崇。北朝后趙有龜茲僧人佛圖澄,為石勒、石虎所信事,《高僧傳》謂佛圖澄“前后門徒幾且一萬,所歷州郡,興立佛寺八百九十三所。”對于佛學傳播厥功至偉。譯經大師鳩摩羅什之母亦為龜茲人,前秦呂光遠征西域,其意即在迎取羅什,果然破龜茲,得羅什而還,而為中國譯經事業開一新局。學者以為,漢魏以下直到唐代以前,佛典翻譯大都依靠西域沙門,則中國佛教受惠于西域不少。由佛圖澄、鳩摩羅什二人,吾人已可想見龜茲一地佛學水平之高;更由上述蔥嶺東西諸國的情形,證明西域佛教之普及,佛學之昌明,然則佛教源出之地的印度文化,自必伴隨著佛教的傳入,源源不斷地輸入西域,法顯謂:“國國胡語不同,然出家人皆習天竺書、天竺語。”可見一斑。以宣揚佛學為目的,西域文化藝術因而熏息沐浴于印度風格之下,舉凡伽藍佛塔之建筑、佛像之雕塑、壁畫之裝點,以至于本文所探討的音樂,種種佛教藝術,均承受印度文化的影響。

西域文化的另一主流為伊蘭文化,所謂“伊蘭”(Iran、伊朗)。伊朗民族自古居于伊朗高原,波斯(Persia)為其部落之一,因波斯統一全境,肇建王朝,最為強盛,故常以波斯文化稱伊朗文化。

張星烺曰:“據西史考之,唐以前,所有蔥嶺以西諸國,大宛康居大夏之屬,皆伊蘭民族也。”羽田亨以語言、骨骼為證據,也認為蔥嶺東西之住民均應屬伊蘭人種。其說和瑞典學者斯文赫定、英國學者史坦因(Aurel Stein)如出一轍,已成為學界定論。誠如此,則伊蘭文化在此地自應有無可比擬的勢力。事實上,不僅西域早期的居民多屬伊朗人種,根據學者研究,歷史上伊朗人還曾經數次大舉遷入西域,使得鮮活的伊朗文明不斷地注入東鄰西域。

公元前4世紀,希臘亞歷山大自將東征,波斯帝國因之滅亡。隨著希臘軍隊的鋒鏑所指,大批伊朗人離鄉背井,從中亞布哈拉(Bukhara)、塔什干(Tashkent)之地,直入塔里木盆地安居,此為伊朗民族第一次大舉東遷。安息王朝時代(前248-224),安息居間中介羅馬帝國與中國的交通貿易,獲利甚豐。公元97年,甘英出使大秦(羅馬帝國),目的即在于擺脫安息,以求直接與西方貿易,結果無功而返;而眾多安息商人、工匠,萬里求財,不憚險阻,接踵而至,其中亦有不少安家落戶于西域,此為伊朗民族第二次大舉東遷。公元7世紀,伊斯蘭勢力興起,阿拉伯王國(大食)迅速擴張,進攻伊朗,伊朗的薩珊王朝(Sassan)滅亡,大批伊朗人又再度去國離鄉,遠適異地,東來西域定居。此是伊朗民族第三度向東遷徙。伊朗人如此源源不絕地進入西域,伊朗文明也因此融入西域文明,成為西域文明主導的勢力之一。以龜茲為例,今日庫車、拜城等地的眾多石窟,雖然以佛教為表現主題,但不論石窟建筑、壁畫,以及日月星辰圖像等各方面,都明顯地呈現伊朗文化的特征,因而德國學者雷庫克在《吐魯番考古記》中說:“應想象四世紀同五世紀時的庫車(古龜茲)居民,是一個信奉佛教而使用薩珊時代波斯文化的民族。”其說可謂一針見血,指出了西域文明的兩大淵源。

蔥嶺以西之地由于地近伊朗,于伊朗文化熏習更深,即以發式而言,《舊唐書·西域傳》載康國“丈夫剪發”;開元間慧超《往五天竺國傳》亦曰“此中胡國(按:謂安、曹、史、石騾、米、康六國),并剪須發,愛著白氈帽子。”復對照以《舊唐書·西戎傳》,謂波斯國“丈夫剪發,戴白皮帽,衣不開襟,并有巾帔。”明白可知昭武諸國的發式是襲自波斯;即此一端,已可想見當地的日常生活是如何浸潤于伊朗文化之中,處處呈現伊朗文化的特征了。

上文討論印度文明所以能進入西域,主要是憑借著佛教的傳布;事實上,古代各種文化的傳播交流經常是借重宗教的力量,伊朗文化注入西域,亦有賴于宗教,主要是拜火的祅教、提倡二元學說的摩尼教以及聶斯脫里派的基督教(景教);其中祅教尤其重要。

祅教(瑣羅亞斯特教,Zoroastrianism)于公元前6世紀由波斯人瑣羅亞斯特創立;安息王朝時,隨亞歷山大東傳的希臘文化影響仍大,祅教曾經一度消沉,至薩珊王朝力圖振興伊朗民族文化,祅教遂于公元226年成為薩珊國教。因其以火為善神而崇拜之,所以人稱拜火教;日月星辰為光明之源,也在崇拜之列,所以中國人以為是拜天。

隨著薩珊王朝的勢力擴張,祅教在西域大行其道,《舊唐書·西戎》載:“西域諸胡事火祅者,皆詣波斯受法焉。”可知伊朗為中亞祅教的宗主國。蔥嶺以東的焉耆、疏勒、于闐均有奉祠祅神的記載;蔥嶺以西,祅教的聲勢更盛,昭武諸國均為其信徒。中國史籍對于昭武諸國之首的康國信奉祅教有較詳細的記載。《隋書·西域》曰:“康國……有胡律,置于祅寺,將決罰,則取而斷之。”由此以觀,以法律條文置于祅寺,則祅教無異象征著是非黑白的仲裁者,也是道德人倫的軌范,可見祅教在社會上的崇高地位。然而《新唐書·西域》又稱康國:“尚浮圖法,祠祅神。”《舊唐書·西戎》則曰:“有婆羅門為之占星候氣,以定吉兇,頗有佛法。”在此,似乎又看到當地是佛、祅并行,而且佛法之盛,并不遜于祅。然而事實并非如此;唐代慧立《大慈恩寺三藏法師傳》卷二記“颯秣建國”云:

王及百姓,不信佛法,以事火為道。有寺兩所,迥無僧居;客僧投者,諸胡以火燒逐,不許停住。法師初至,王猶接慢……

此處的記載和開元間慧超《往五天竺國傳》是相符的:

又此六國(按:即上文所謂安、曹、史、石騾、米、康六國)惣事火襖,不識佛法,唯康國有一寺,有一僧,又不解敬也。

玄奘及慧超均是親造其國、身歷其境的目擊者,二人所述見聞又若合符節,自是更為可信;至少吾人可以確定,即使佛教在當地曾經興隆一時,貞觀、開元以來已是極度衰微,遠不如祅教的盛行了。史籍均謂康國為漢時康居之后,如上文所論,唐居本為佛法昌明之區,何以隋唐以來祅教大行,佛學不振?直接原因之一是波斯薩珊王朝的亡國,亡國之人大舉東遷,因而促成了薩珊國教的祅教在西域大為蓬勃,佛學也就日趨沒落了。移民的東來,祅教的盛行,無異保證了伊朗文明在西域的一片榮景,伊朗文明的特征,也在建筑、繪畫、雕塑,以及音樂等各方面留下了根深蒂固的烙印。

本節為隋唐以前西域音樂的文化背景作一番鑒別,以凸顯西域音樂基本的形貌特征。先由西域的地理形勢立論,以彰明地理對于西域交通、貿易、文化的影響,進而指出隋唐以前西域文化的兩條主流——印度文化及伊朗文化。事實上,西域的文明絕不止于印度、伊朗兩個源頭,希臘文明隨亞歷山大東征而來,也在西域烙刻下不少痕跡,尤其在雕塑藝術方面,而中華文化雖如前引岑仲勉先生所言“柔性”“遲緩”,也留下若干痕跡,而北方游牧民族對西域文明也有若干影響,概言之,西域文化是多元文明的綜合;《新唐書》卷二二一下《西域下》載,昭武九國之一的何國,“城左有重樓,北繪中華古帝,東突厥、婆羅門,西波斯、拂菻等諸王,其君且詣拜則退。”頗能反映西域在文化上取法多方,進而自成一體的基本性格。下節則進一步就輸入中國的西域音樂作一全面性的概述。

二、“一帶”流動的音樂風景——流入中國的西域音樂

本節試圖探究西域音樂傳入中國的背景及年代,及其發展變遷的狀況。本節雖未觸及隋唐“樂部”制度的建立,但樂部是西域音樂在華夏文化中的主要演示平臺,因此本節的討論仍以十部樂中的西域音樂為先,也會觸及各種西域音樂何時納入隋唐樂部等問題。

(一)天竺樂(India)

天竺樂是外國音樂進入中國的先河,但史傳對于天竺樂的記載卻并不充分。《隋書·音樂志》述其由來曰:

天竺者,起自張重華據有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。

自西晉末(4世紀初)張軌為涼州刺史,張氏因而據有涼州,建國前涼;張重華在位是公元346年至353年之間,據此,公元4世紀中葉,天竺樂已經借著一次外交訪問的機會傳入了涼州地區。啟人疑竇的是,僅賴一次短暫的官式訪問演出,是否足以使天竺樂風靡當地,造成沖擊,而奠定天竺樂在中國發展的基礎?同時,此所謂天竺樂者與佛教音樂有如何的關系?佛教早在公元1世紀左右傳入中國,難道彼時佛教音樂竟未曾伴隨而至?如果佛教音樂在1世紀已經東來,怎可謂天竺樂至4世紀張重華據有涼州時才翩然蒞止?由于以上這些疑慮,使得吾人對于《隋書·音樂志》的說法信疑參半,不得不嘗試另行考求。

20世紀70年代之初,甘肅省嘉峪縣發掘了8座魏晉時代的墓穴,出土六百余幅墓室磚畫。根據牛龍菲《古樂發隱》的研究,其中已有鳳首箜篌的圖像,其時代還在張重華之前。鳳首箜篌是一種弓型箜篌(Arched Har p),是天竺樂中最具印度特色,且不見于其他西域音樂的樂器,既然此種樂器已經出現在涼州,且畫在墓室,代表此器已融入時人生活之中,然則天竺樂入涼州的時間顯早于4世紀,不待張重華時萬里來貢,涼州人早已驚識天竺之樂矣。

由地理方位來看,天竺和我國西南最近,何以天竺樂卻先入于位在西北的涼州?大體而言,古代天竺與中國的來往主要是仰仗絲路及川滇緬印兩道,而亙通中亞的絲路可能還是使用較多且較早開通的一條,張星烺于此早有論述。所以天竺樂初入中國,也是經過西域,循絲路而進入了涼州地區。而欲推究天竺樂進入中國的緣起,可能還是拜佛教東來之賜。今觀佛教典籍,多有提及音樂者,如《妙法蓮華經》(鳩摩羅什譯)方便品第二云:

簫笛琴箜篌,琵琶鐃銅鈸。

再如《大乘顯識經》(地婆訶羅譯)卷上云:

又有細腰般那、箜篌、長笛、銅鈸、清歌,種種音聲,數凡六萬。

在此,所謂的箜篌,應當即是鳳首箜篌,而非來自波斯的角型箜篌(Angular Harp)。音樂是傳教的利器之一,既然佛典之內已有種種音樂伴隨著諸佛的記載,若謂佛教音樂不曾和佛教一起東傳,幾乎令人難以置信。吾人以為,如果天竺樂在張重華之前已經出現在涼州甚至中原,則以佛教為媒介的可能性是極高的。

《舊唐書·音樂志》又記:“后其國王子為沙門來游,又傳其方音。”然而《舊唐書》對這位不遠萬里而來的王子其來游的時間,所傳的內容均無所交代,吾人因而對于天竺樂何時進入中原,在中國的流傳如何所知甚為有限。依常理推判,佛教寺院應是天竺樂傳布的主要渠道;南北朝諸君率皆佞佛,彼時具有天竺風味的佛教音樂必然處處可聞。《魏書·釋老志》曰:“今之僧寺,無處不有,……梵唱屠音,連檐接響。”又如北魏楊衒之《洛陽伽藍記》卷三記“景明寺”曰:“旛幢若林,香煙似霧。梵樂法音,聒動天地。”所謂“梵唱”“梵樂”即梵唄,“屠音”為浮屠之音,亦即唱經時所用的具有印度或西域風味的聲腔和樂曲。由“連檐接響”“聒天動地”的聲勢看來,寺廟中的天竺樂是很興盛的。

以上雖透過佛教音樂來談天竺樂,但在此須澄清的是,日后立為樂部的天竺伎與寺廟佛教音樂推想是有所差距的。佛教音樂用于儀式祭典,為禮佛悅神而奏,其儀式及音樂并不適合全盤納入朝廷宴饗的樂部,由此思索,張重華時來訪的天竺樂為何在史上獨受矚目?可能因為這是天竺樂首次在中國作純音樂性的表演,而不以佛教音樂的形態出現,因而書于史傳,且于史文中劃清界限,絕口不提佛教二字。事實上,伴隨佛教東傳的天竺樂早已在張重華之前已傳入了涼州,“嘉峪關魏晉墓室磚畫”便是絕佳的證據。

(二)龜茲(Kucha)

諸伎中龜茲進入中國稍晚于天竺,《隋書·音樂志下》述其由來始末云:

龜茲者,起于呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散,后魏平中原,復獲之。其聲后多變易,至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等,凡三部。開皇中,其器大盛于閭闬。

《隋書》所述,包含了龜茲樂在中國發展的三個階段:一、初入涼州,二、進入中原,三、大盛閭闬。如《隋書》所言,龜茲樂是呂光遠征西域攜回的戰利品;根據《十六國春秋輯補》卷81,前秦苻堅于公元383年命呂光持節西討,“遂有圖西域之志”,二年之內乃平定西域36國。《魏書·呂光》載其事曰:

(苻)堅以光為驍騎將軍,率眾七千討西域,所經諸國,莫不降附。光至龜茲,……(王)帛純逃走,降者三十余國。光以駝二千余頭,致外國珍寶及奇伎、異戲、殊禽、怪獸千有余品,駿馬萬余匹而還。

龜茲樂的工伎樂器,顯然也是屬于“奇伎異戲”之流,夾雜在呂光意氣風發、凱旋班師的行列中進入涼州;據此,則龜茲樂初入中國的時間可以確定在公元385年,即前秦苻堅建元二十一年(是年8月苻堅亡),亦即南朝東晉孝武帝太元十年。公元386年,呂光改元自立,至403年呂氏后涼滅亡,龜茲樂遂散在涼州。就筆者之見,散佚的龜茲樂至少有部分流入北涼沮渠蒙遜之手,所以《隋書·音樂下》載沮渠蒙遜曾經“變龜茲之聲”而為西涼樂(見下文“西涼樂”)。此為龜茲樂進入中國的第一階段,流布范圍僅限于涼州之地。

北魏太武帝太延五年、公元439年,北涼沮渠氏亡于北魏之手,至此,各方割據勢力一一消滅,北魏平定中原,統一北方。此時,龜茲樂再度成為北魏的戰利品,和被迫移家京師的涼州人民一起被攜入中原(見下文“西涼樂”);所以《隋書·音樂下》稱“后魏平中原,復獲之”。推想魏人所得的龜茲樂,很可能就是來自沮渠氏之所有。由此開始了龜茲樂的第二階段。《隋書·音樂下》稱“其聲后多變易”,顯然龜茲樂進入中原之后,有了更進一步的發展。聲多變易的原因,可能是為適應中國聽眾的愛好而自我調適演化;也可能是由于頗受好評,所以龜茲新樂自西域不斷輸來。學者研究,北魏時期屢通西域,遂與龜茲往來頻繁,龜茲王不但頻年入貢,甚至一年之內,兩度來獻,則所貢方物中包含龜茲新樂也是順理成章之事。在此一階段,另一深可注意的進展出現于周武帝天和三年,公元568年。《舊唐書·音樂志》曰:

周武帝聘虜女為后,西域諸國來媵,于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂,大聚長安。

周武帝聘突厥木桿可汗之女為后,史稱阿史那皇后。西域諸樂因而大聚長安,此事對龜茲樂而言意義非凡,因為來媵的各國樂工中,有一龜茲樂工蘇祗婆,后來將琵琶推演的龜茲樂律傳給沛國公鄭譯,其“五旦七調”之說在隋文帝開皇年間的“開皇樂議”中獨領風騷,成為議論的焦點,對隋唐音樂有極大的影響,下文將有討論。西域諸樂中,唯獨龜茲樂除樂曲、樂器外,尚有樂律之傳入,使得龜茲樂的重要性在諸伎之中無與倫比。

寖至隋代,龜茲樂在中國的發展成熟,分為“西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲”等三個流派,大盛閭闬,為龜茲樂在中國的第三階段。關于龜茲樂這三種不同的流派,由于史籍僅存其名,無從查考其內容如何,學者亦僅能顧其名而思其義而已。岸邊成雄以為此三種流派代表西域文化的三期:西國者,受伊朗或印度影響之龜茲樂;齊朝者,以高昌為中心,受中國及回鶻影響之龜茲樂;土龜茲者,具龜茲當地風格之龜茲樂。其說完全以龜茲為中心而設想,筆者于此不敢茍同;試想,中原之人從何對萬里之外的龜茲文化有清楚的認識,還能以后世學者研究所得的分期來分別中原龜茲樂的流派?筆者以為,此三者當是以地域為分野,西國龜茲正是上文所述不斷從西域傳入的龜茲新樂,可能也包括了阿史那皇后新自西域攜入者,因為來自西域,故稱“西國龜茲”。“齊朝龜茲”是流行于北齊的龜茲樂,因為熏習齊朝風格,故有其名。北齊諸君對于胡樂——特別是龜茲樂——愛賞無已,載在史冊。“土龜茲”的名義曖昧難明,相對于上述兩派均為地域性流派,“土龜茲”應是指流行于本地,習染關中土風的龜茲樂;如眾所知,隋代承繼北周事業,此處亦可能襲用北周口吻,在和“齊朝龜茲”東西對照之下,則所謂“土龜茲”無疑是指流行于北周,亦即關中之地,而已經融入當地風格的龜茲樂。

隋文帝開皇年間,龜茲樂“大盛閭闬”,是家弦戶誦、流行音樂的表率。《隋書·音樂志》又曰:

時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等,皆妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易,持其音技,估衒公王之間,舉時爭相慕尚。高祖病之,謂群臣曰:“聞公等皆好新變,所奏無復正聲,此不祥之大也。……樂感人深,事資和雅,公等對親賓宴飲,宜奏正聲,聲不正,何可使兒女聞也。”帝雖有此敕,而竟不能救焉。

在此,王公大臣對于龜茲樂的瘋狂傾倒不足為奇,值得注意的是,領導龜茲樂風尚的樂工中,竟然出現了曹國人曹妙達、安國人安進貴;上文已經提及,曹氏家族自北齊即以龜茲琵琶貴顯;此亦表明了龜茲樂為流行表率,所以安國、曹國之人不以閎揚其本國音樂為主,竟賴演奏龜茲而成名,又為龜茲樂的“大盛閭闬”提出了另一個旁證。

(三)西涼樂

西涼樂即今甘肅地區的音樂。大約公元4世紀末即已有之。《隋書·音樂》述其濫觴曰:

西涼者,起苻氏之末,呂光、沮渠蒙遜等,據有涼州,變龜茲之聲為之,號為“秦漢伎”。魏太祖既平河西,得之,謂之“西涼樂”。至魏、周之際,遂謂之“國伎”。

前秦苻氏亡于公元394年;由此可知,西涼樂成立的大概年代,約在4世紀之末,更明確的上限是不能早于公元385年,亦即前秦苻堅建元二十一年,因為此年正是呂光出平西域,獲龜茲之聲而還的一年。《隋書·音樂志》收錄北齊祖珽奏議,論西涼樂的來源曰:

此聲所興,蓋苻堅之支,呂光出平西域,得胡戎之樂,因又改變,雜以秦聲,所謂“秦漢樂”也。

功成而還,正是公元385年。自茲而后,龜茲樂才正式進入中國,《隋書·音樂下》所謂“變龜茲之聲為之”才有可能;遂而影響及于涼州當地之樂,交相雜糅,形成了西涼伎的獨特樂風,因知所謂西涼伎的成立,無論如何不得早于公元385年。至公元439年,北魏拓跋燾滅北涼沮渠蒙遜,“得其伶人,器服、并擇而存之”,同時世祖又徙涼州之民三萬家于京師,西涼伎遂更進入中原,列在樂署;推想因為是來自西方涼州之樂,所以當時稱之“西涼樂”。《隋書·音樂志》祖珽奏議曰:“……得沮渠蒙遜之伎,賓嘉大禮,皆雜用焉。”則西涼樂還用于雅樂之中;事實上,祖珽為北齊制樂,便是“戎華兼采”,“具宮懸之器”而“雜西涼之曲”,則是以雅樂器演奏西涼之曲,西涼樂無疑頗能溶入中國音樂之中,魏、周之際,竟以“國伎”名之,可以想見公元5、6世紀的百余年間此樂風行北朝之情形。所以《舊唐書·禮樂志》曰:

自周、隋以來,管弦雜曲將數百曲,多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂,其曲度皆時俗所知也。

所謂“曲度時俗所知”,幾乎可說是當時的流行歌曲了,由此可知,龜茲樂和西涼樂在西域音樂中,始終是最受國人青睞的兩種。隋唐樂部中,西涼樂也一直是其中的要角。

(四)疏勒樂(Kashgir)和安國樂(Bukhara)

疏勒、安國二伎所以合而論之,是因為史載二伎傳入中國的時間是相同的。《隋書·音樂志》曰:

疏勒、安國、高麗,并起自后魏平馮氏及通西域,因得其伎。后漸繁會其聲,以別(按:或為列之誤)于太樂。

據此,疏勒樂、安國樂進入中國的上限至少當系于北魏平北燕馮氏之后,時在太武帝太延二年(436),北魏進攻馮氏,5月,馮弘出奔高麗,北燕亡。由地理方位看,北燕位在東方,不可能和西域有所聯系,所以魏平馮氏所獲僅是高麗樂而已,得疏勒、安國之樂還有待于史傳所載的“通西域”。據《魏書·世祖紀》記平馮氏的次春,太延三年(437)3月“癸巳,龜茲、悅般、焉耆、車師、粟特、疏勒、烏孫……諸國各遣使朝貢”。來貢諸國中不但有疏勒,還有栗特(Sogdiana),即安國所在的中亞昭武九姓之地,則疏勒樂與安國樂很可能便是此時進入中國的,因與高麗樂進入中國時間接近,所以史傳寫在一起。

此后疏勒、安國樂在中原流傳如何殊乏記載,僅知安國有樂工安未弱、安馬駒,活躍于北齊之朝。上文論龜茲樂,引《舊唐書·音樂志》載公元568年。阿史那皇后自突厥來歸,西域諸國樂“大聚長安”,疏勒、安國之樂亦在其中。可以確定的是,疏勒、安國樂進入中國之后,已經歷了若干演化,所以《隋書》曰:“后漸繁會其聲”,原本的疏勒、安國樂可能太過質木無文,所以力求奇變,以悅時人之耳。但寖至開皇設七部伎,僅有安國樂得以廁身其中,疏勒樂則不與其列,《隋書·音樂志》在臚列七部伎以下續曰:

又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。

在此,疏勒是附屬七部伎的諸伎之首。及至大業七部擴張規模為九部,疏勒樂才得以更上層樓,獨立為一部。

(五)高昌樂

高昌列于樂部是在唐太宗貞觀十四年(640)侯君集平高昌之后,但高昌樂之進入中國則早于此,《舊唐書》載:

西魏與高昌通,始有高昌伎。我太宗平高昌,盡收其樂……

《隋書·音樂志》對于高昌有較清楚的記載:

太祖輔魏之時,高昌款附,乃得其伎,教習以備饗宴之禮。……其后(武)帝娉皇后于北狄,得其所獲康國、龜茲等樂,更雜以高昌之舊,并于大司樂習焉。

北周追尊宇文泰為太祖;自534年魏孝武帝元修輕騎出奔,投向關中,北魏就此分為東西;宇文泰秉持西魏國政,至556年病故,大權在握20余年。高昌樂進入中國即在此時,確切的年份則不可知。天和元年(566),四夷樂遭罷黜,高昌樂也在勒令停演之列,及至天和三年(568),阿史那皇后來歸,才收拾舊樂、整頓舞衣,和龜茲、康國、疏勒、安國等樂同時于列在大司樂。“采用其聲,被于鐘石”,以雅樂樂器,來演奏這些異方殊俗的曲調,彰顯了這些西域音樂在中國初步的演化。

隋代高昌和中國關系更為密切,不僅其王曲伯雅親自來朝,隋也以戚族之女妻之。史載文帝開皇六年,高昌獻《圣明樂》曲。有趣的是《圣明樂》入獻時發生的插曲,《隋書·音樂志》曰:

帝令知音者,于館所聽之,歸而肄習。及客方獻,先于前奏之,胡夷皆驚焉。

不問可知此乃帝王好大喜功的性格使然,不愿示弱于西域使臣,所以先令人偷學,演奏出來果然令高昌使臣大為驚訝。由此,吾人可知高昌樂對于隋朝樂工而言并不陌生,所以學習不為難事;如果是隋人從未接觸過的樂種,恐也無法現學現賣,贏得一致的嘆賞了。此處有兩種可能,一是高昌樂在當時雖不如龜茲之流行,但仍時有所聞;二是奉文帝之命前往竊聽的“知音者”不乏西域樂工,或可能正是上文所述精于龜茲音樂的名家,諸人學習“圣明樂”自是輕而易舉了。

(六)康國(Samarkand)

康國樂進入中國,在西域諸國之樂中是比較晚的,前引《隋書·音樂志》北周武帝那史那皇后來歸一事,“西域諸國來媵”“大聚長安”的西域諸樂中,就有康國之樂,則康國樂進入中國亦是在公元568年。七部樂時康國樂并未列名其中,而和疏勒樂一樣,僅得為七部樂的附屬,及至大業始由附庸蔚為大國,列名于九部樂之中。

以上將傳入中國的西域音樂中,日后列入樂部的七伎由來及流傳分別考述。顯而易見,七伎的重要性并非等量齊觀。自列為樂部的先后言,疏勒、康國原為七部樂附庸,大業間才得以更上層樓,并入樂部,其音樂內容或者不夠豐富。高昌立在樂部最晚,在貞觀十四年平高昌之后,其意或在夸耀功勛,音樂本身的價值反而是次要的考慮。因此,西域七伎中較重要的僅是天竺、龜茲、西涼、安國四伎而已。

如果仔細檢索史籍,吾人不難發現西域城郭諸國,以妙善音樂,長于歌舞而知名的國家不在少數,根據筆者整理,至少還有于闐、焉耆、悅般、“昭武九姓”中的石國、曹國、米國、史國,以及較少為人所知的俱密、骨咄等國。于闐、焉耆素以音樂知名,悅般、米國、史國、俱密、骨咄均曾入貢中國,于闐、石、曹、米、史等昭武九姓之國更有造詣精妙的樂師舞人在中國領一之風騷,為時人所吟詠傳誦。何以這些音樂不得立于朝廷樂部?由此可見,西域音樂的傳入華夏并非有條不紊,而是各有機緣,或是外交事務上偶然出現的貢品,或戰亂動蕩中劫奪的戰利品,能否為中華文化的母體吸收?如何吸收?就是以下要探究的問題。

三、一帶音樂風景的中國化——西域音樂與“中國性”

以上縷述“一帶”音樂風景的流動,亦即經由“一帶”——絲綢之路經濟帶傳入中國的西域音樂。由以上論述可知,這些音樂源出不同地域、傳入中國的時間、背景也各不相同,至于各種音樂的樂器、樂曲、服飾、樂工、舞者,更是各有特色,可謂百花齊放,包羅萬象。這些音樂進入中國之后,如何被中國文化母體吸納重組,蛻變演化,以致成為隋唐“盛世之音”的一部分,是本節的討論重點。

學者近年針對所謂“中國性”有相當討論。涂經詒先生有言簡意賅的分析:

中華民族的歷史當中“一以貫之”的文化精神。從橫向來說,這種文化精神把中國文化同其他各國、各民族的文化區別開來,標明了中國文化的特殊性。從縱向來說,它是貫穿于中國政治、經濟、思想、文化各領域的歷史產物,是維系和發展中華民族共同精神生活和社會生活的基本前提。

由此而言,“中國性”是經過漫長歷史發展,但仍然一以貫之、傳之久遠的文化特質,即使時代地域變遷,某些穩固恒常不變的核心特征仍然凝聚不改。由此而言,中國性代表的是某種可以具體指實的成分或元素,例如文字語言、儒家思想……音樂顯然也是可以承載中國性的載體之一,但以此概念用于音樂研究則仍不多見。值得注意的是,有關“中國性”的討論多半是針對當代文學或文化,而且通常是在文化的“邊陲”地帶,例如海外華人,因為身處邊陲才會思考“我者”與“他者”的分別,至于身處文化核心之人,耳聞目睹均視為理所當然,反而不太考慮此一問題。私意以為,此一概念亦可借用在處理魏晉南北朝西域音樂如何融入中國的問題上,因為這正是一個文化經由碰撞而融合的過程。筆者關切的是,中原喪亂,胡人入主,胡樂勢盛,中國性何由展現呢?

以下由兩個角度響應此一提問,一是樂部的成立,二是樂律的調適,由此可以看出西域音樂融入中國文化母體時,中國性不但依舊存在,并且強勢主導。

(一)樂部的成立

何謂樂部?《通典》卷一司六曰:“散樂,非部伍之聲。”說明“散樂”是若干并無部類統屬的音樂雜伎,這是《通典》正面賦予“散樂”的定義,但也反面界定了“樂部”。所謂“部伍之聲”,正是“樂部”最恰切的定義。將各種源出不同、風格迥異的樂種分別部居,不相雜沓,并且立在官署,令專人各司其事,此即隋唐時代所謂“樂部”是也。由此而言,如果不論歷史上“散樂”有其特定的表演內容,西域諸樂在中國的演化,其實就是由“非部伍之聲”的“散樂”轉為“部伍之聲”的“樂部”的過程。

“樂部”這一概念的萌芽固然與《詩經·十五國風》不無關系,但以外來音樂作為樂部卻是濫觴自《周禮·春官》“四夷樂”,隋唐樂部的胚胎孕育于北魏。遠自5世紀初北魏道武帝拓拔珪以“真人代歌”晨昏歌于掖庭之中,與他樂不相淆雜,則分部統屬之意隱含其間;太武帝拓跋燾采擇“西涼樂”及“悅般鼓舞”分別列在樂署,則官立樂部之雛形已具;宣武帝元恪又收江南諸曲,總謂“清商”,殿庭饗宴奏之,則俗樂立部之勢已成。但如追究隋唐樂部制度的直接淵源,一脈相承,則仍須推至北周。前文引用《隋書·音樂志》北周武帝聘阿史那皇后一事,在樂部形成上至關重要:

太祖輔魏之時,高昌款附,乃得其伎,教習以備饗宴之禮。及天和六年(按:當為元年之誤)武帝罷掖庭四夷樂。其后(武)帝娉皇后于北狄,得其所獲康國、龜茲等樂,更雜以高昌之舊,并于大司樂習焉。采用其聲,被于鐘石,取《周官》制以陳之。

北周力圖振興教化,銳意復古,政治上多依循《周禮》之制,樂制亦不例外;所以此處有“四夷樂”“大司樂”之名,均為襲用《周禮》的制度稱謂。既有四夷樂之稱,則必然統屬若干外來樂種,各成部伍,循序奏之,此處至少已有五國之多,則當時具體而微的樂部組織已宛然可見了。史文明載“大司樂”采用諸國樂調而“采用其聲,被于鐘石”,是以雅樂器演奏各國胡樂曲,是一種開新的融合胡漢的手法,但又特別指出是“取《周官》制以陳之”,則四夷樂擺出來的堂堂陣勢仍然以《周禮》之制為范本。換言之,此時西域諸樂依循《周禮·四夷樂》之法,不但有了樂部的組織,演出時呈現的形態也是“周官之制”,并且使用了鐘磬之器,只有樂曲是胡樂曲而已。在此,中國性不但鮮明呈現,且占據強勢的主導地位,此種運作模式想必在某種程度上也被日后隋唐樂部繼續沿用。

隋文帝開皇年間始有七部伎之名;大業年間復加以擴充,進而為九部伎。《隋書·音樂志》對于這段經過所言甚詳:

始開皇初定令,置“七部樂”:一曰國伎(按:即西涼伎),二曰清商伎,三曰高麗伎,四曰天竺伎,五曰安國伎,六曰龜茲伎,七曰文康伎。……及大業中,煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢,以為九部。樂器工衣創造既成,大備于茲矣。此時,非但樂部的規模有所擴充,各樂部的內部體制也大為整備,所以史傳云:“樂器工衣創造既成”,則各伎所采之樂隊編組、樂器類數、演出曲目、樂工舞者人數、衣飾妝扮等,均已定規,粲然大備;樂部歷經北魏以來兩百余年的發展,此時終于集前代之大成,而告成熟。

更進一步分析,開皇七部伎中,除了中國原有的清商伎、文康伎,以及來自東方的高麗伎,其余的西域四伎。就地域言,包括了胡漢雜糅的河西(西涼伎)、蔥嶺以東的天山南路(龜茲伎)、蔥嶺以西的昭武諸國(安國伎),以及蔥嶺以南的天竺之地(天竺伎)。四伎在地域上可以說是各具代表性,其架構和組織是相當周延的,反映了當初設計時的深思熟慮。日后的九部、十部雖不能說是畫蛇添足,至少在組成上已破壞了七部伎原有的地域性的意義。

唐代的樂部徹底接收了隋代的整體規制,《新唐書·禮樂志》稱“唐為國而作樂之制尤簡,高祖、太宗即用隋樂與(祖)孝孫、(張)文收所定而已。”印證了《通典》卷一司六所記:“武德初未暇改作,每燕享,因隋舊制,奏九部樂。”至貞觀年間,太宗平高昌,又收高昌之樂于樂部中,因而增為十部伎,完成了十部的規模。

私意以為,這段樂部制度的淵源與發展有兩點值得特別重視。其一,樂部制度在北周之時已經頗具規模,所缺乏的僅是樂部之名;因此隋人開始創設樂部,無非是承襲北周之舊,將之制度化、形式化,并賦予七部、九部之名目而已。學者過去認為隋文帝之時乃整理胡、俗樂,因而有樂部制度的創設,其實是對樂部形成的歷史,特別是北周有其實而無其名的樂部制度缺乏理解所致。其二,北周所以在樂部形式上有長足的進展,除了繼續前代已有的樂部雛形之外,主要還是因為效法《周禮》制度,必須收羅四夷諸樂,分別部伍,統屬于大司樂之下。因此,樂部之制雖至隋代始告成立,其實隋人并無新義,而是直得其傳于北周,淵源于北朝,而制度的嚆矢仍不得不推本于《周禮》也。顯而易見,樂部制度是針對頭緒紛繁、各行其是的外國傳來音樂(包括西域音樂)的一番整理,整理的對象雖是胡樂,而據以整理的原則,仍是傳自先秦的《周禮》“四夷樂”之制,這當然是“中國性”的體現。

(二)樂律的調適

胡戎之樂與華夏舊樂經歷了魏晉南北朝三百年的交化爭鋒,撞擊激蕩,使得音樂充滿了嶄新的元素,也充滿了混亂的配搭。胡戎之樂與華夏音樂之間的戛戛磨合,表面看來,是樂器、樂隊編組、樂工、樂曲的改變,其實更為關鍵的問題還在于樂律的調適,中國自古為“三分損益律”生成的十二律呂,落實于音樂上又有“旋宮轉調”以及各種不同的音階結構形式,如何規劃一套雅、胡、俗樂都能一體適用的新樂律體系,確實是當務之急。隋代天下一統,有關樂律的嚴肅討論終于端上臺面,即是開皇年間的“開皇樂議”。

筆者對“開皇樂議”一直感興趣,多年以前撰寫《隋代開皇樂議研究》一文,探討分析開皇樂議的音樂理論內涵、理論根據,及當時實際的音樂應用,屬于“音樂內部”(Musical)的研究。經過多年思考,2009年又發表了《中古長安,音樂風云——隋代“開皇樂議”的音樂、文化,與政治》一文,這是由“開皇樂議”的事與人、政治的糾葛、文化的沖擊來看開皇樂議,可謂是“音樂外部”(Extra Musical)的研究。這兩篇文章的討論已經相當細密,在此不須贅述,本文則僅由“中國性”的角度探看“開皇樂議”相關問題。

開皇二年(582),文帝下令“檢校樂府,改換聲律”,這本是隋文帝立國之初,實現中國傳統“制禮作樂”工程的一種宏大想象,由此,展開長達13年的音樂論戰,至開皇十四年(594)乃告終結,后人稱為“開皇樂議”。開皇樂議分為前后兩個階段,前一階段由開皇二年至八年(588),因為久久不能定案,隋文帝大怒,三次擴大規模,越來越多官員奉命參與其事,整個討論也由純粹音樂逐步走向政治,也正在此時,沛國鄭譯提出龜茲樂工蘇祗婆“五旦七調”理論,引發更多爭論,群臣“競為異議,各立朋黨,是非之理,紛然淆亂”。代表保守勢力的儒者何妥以“黃鐘,以象人君之德也”的主張說服了隋文帝,確定遵循只用黃鐘一宮的傳統,鄭譯宣告落敗,樂議糾紛暫息。

第二階段始于開皇九年(589),此時隋平陳,南北統一,隋文帝歡喜之余,更覺有“制禮作樂”的必要,樂議因而再起,隨之而來的政治斗爭也益發激烈。開皇十一年鄭譯病逝,次年,何妥再度出手,彈劾站在鄭譯一方的蘇威、蘇夔父子,蘇威是當朝宰相,位高權重,至此黯然下臺,知名之士因此案牽連得罪的竟達百余人之多,本來僅著眼于音樂的開皇樂議已完全變質,釀成了一發不可收拾的政壇大地震,最后于開皇十四年匆匆定案落幕,保守派大獲全勝。

“開皇樂議”原本僅是出于改朝換代之際“制禮作樂”的需求,但討論的層面日益深廣,由制度施行面轉而至音樂理論面,眾人各執一詞,終于成為朋黨傾軋的政治風暴,其中的核心人物有兩位,其一是《隋書·音樂志》提及的蘇祗婆,“從突厥皇后入國,善胡琵琶”,其二則是沛國公鄭譯。由于鄭譯在樂議時極力推崇蘇祗婆“五旦七調”,并以胡琵琶“弦柱相飲為均,推演其聲,……故成七調十二律,合八十四調”,如此亦步亦趨效法蘇祗婆,因此學者或以為“隋唐之俗樂,據此看來,不外龜茲樂調之苗裔。”“直至今日,吾國音樂猶在此種胡樂勢力之下。”由此而言,仿佛開皇樂議這一次針對胡樂與華夏舊樂的正式協商之中,華夏樂律是徹底被排除了。其實不然,以鄭譯為代表的“中國性”,仍然在此次胡華交鋒的樂律協商中徹底地顯現了。

鄭譯出身縈陽鄭氏世家,少時即為周武帝之父宇文泰所親,“恒令與諸子游集”,武帝時起家為官,“恒侍帝側”,宣帝即位之后,“委以朝政,……進封沛國公”。這樣一位在北周朝廷深獲寵幸的官員,卻在北周宣帝病重之時,背叛北周,擁立了隋文帝楊堅,“以高祖皇后之父,眾望所歸”,假傳圣旨讓楊堅入朝總理朝政及軍事,可以說隋朝的建立,鄭譯是扮演重要角色的開國功臣,因此隋文帝曾說:“鄭譯與朕同生共死,間關危難。”

鄭譯雖是高官,在歷史上以懂音樂知名,史書稱他“明音樂,知鐘律”,撰有《樂府聲調》6卷,著錄于《隋書·經籍志》。北朝是個胡樂風行的環境,鄭譯出入于愛好胡樂的北周宮廷,認識陪嫁突厥阿史那皇后而來中國的龜茲樂工蘇祗婆,后來并以蘇祗婆的音樂理論作為他的核心觀點,這種背景很容易讓人推論鄭譯是個胡樂愛好者,然而事實未必如此。我們相信鄭譯即使對胡樂有所愛好,但他根深蒂固的立場,卻是一位執著于恢復先秦古樂的音樂理論家。

由史書記載鄭譯的作為中,我們至少可以發現三項證據支持這個觀點,一是鄭譯與何妥在樂議時針鋒相對,力主恢復先秦的旋宮轉調;二是鄭譯在樂議時也主張恢復以蕤賓為第4級音的先秦古音階;其三,鄭譯還主張“隨月用律”,并曾據此設計“新樂”獻給北周朝廷。這三點都是先秦樂論的核心意見,由此可見,鄭譯在舉世滔滔、風靡于胡樂的環境里,仍然執著于他對于先秦古樂的想象。

鄭譯獻樂之事發生于開皇樂議之前,見于《北史·斛斯徵傳》:

譯乃獻新樂,十二月各一笙,每笙用十六管。

所謂“十二月各一笙”,顯然是根據《禮記·月令》“隨月用律”之法。斛斯徵指出鄭譯的概念源于旋宮轉調,但十二笙并不能完成旋宮轉調,因此鄭譯新樂并未獲得采用。由以上記載,確實可以判定鄭譯論樂,不但理念精神來自先秦樂學,更身體力行制造新樂器,希望據以恢復先秦古樂理論。

由此思考,筆者以為,開皇樂議時鄭譯仿效蘇祗婆以琵琶“弦柱相飲為均”,推演出“七調十二律”的“八十四調”,其實正是他以笙來旋宮轉調失敗后,改以流行的琵琶來實驗,終于完成了旋宮轉調的重大突破。經歷了漢末魏晉以來胡樂大舉進入中國,音樂理論的數百年混亂,此時天下統一,鄭譯生丁此時,不但不是一位隨俗從眾的胡樂愛好者,而是滿懷實驗精神,試圖將先秦古樂理想,與當代流行胡樂理論融合實踐的一位復古推動者。北周時他所據以落實理念的樂器是笙,失敗之后換成了琵琶。套用近代中國面對西洋文化時常用的思維,先秦樂學理論如果說是鄭譯的“體”,笙或琵琶就是鄭譯的“用”。鄭譯在開皇樂議可說是“先秦樂學為體,胡琵琶為用”,其做法與近代中國知識分子面對異國文化時的態度實有若干神似之處。在此,先秦音樂理論即是鄭譯執著不忘的“中國性”,由此而言,部分學者如王光祈、林謙三,僅因鄭譯取法蘇祗婆就遽爾斷定中國音樂就此全盤胡化,是未能深刻理解鄭譯這個“人”,也未能理解先秦樂律即是根深蒂固的中國性所致。

分析至此,開皇樂議里有關樂律討論的中國性就顯現出來了。一方面,在北朝胡樂聒耳盈心的音樂大環境里,鄭譯力排眾議促使隋代雅樂回歸于先秦樂律學思想,這不能不說是歷經了三百年胡樂流行、雅樂胡化的音樂大勢之后,雅樂開展自我新方向的探尋。因此鄭譯試圖深入中國音樂的肌理,由先秦樂論開始梳理數百年來難明的樂律糾結,以創制遠紹古典的隋代新雅樂。另一方面,鄭譯又以胡琵琶為用而推演先秦樂律之體,不啻為外來樂器的琵琶在中國音樂體系中取得了存在的合法性與發展的可能性,這不但對于當時胡樂的應用發展有重要的意義,也延續了先秦音樂理論的生命,為胡樂與華夏舊樂的融合往前推進了重要的一步,在音樂史上意義深遠。在鄭譯及他的支持者的論述中,已隱然可見一種以先秦古典為體,卻也不排除胡樂新元素的新音樂文化的出現,可以說是經歷三百年雅俗胡樂磨合激蕩之后,新的文化帝國的想象逐漸形成,而先秦樂律所代表的中國性,仍然是這個文化帝國音樂文明的核心精神。

結 論

本文討論“一帶”音樂風景的流動,先探看音樂源頭的西域地理文化,再梳理魏晉南北朝迄于隋唐輸入中國的西域音樂,本文主要的論點是以“中國性”的視角來看中國文化的母體如何吸納西域音樂。由樂部制度的生成來看,各種西域音樂進入中國,如百花齊放,也如亂流奔涌,北周時期以《周禮》“四夷樂”的概念統領之、架構之,由此奠定隋唐樂部的基礎,樂部的內容是西域音樂,而其核心卻是先秦典章制度。由樂律的協調來看,開皇樂議雖然以龜茲樂工蘇祗婆的胡琵琶理論為論辯焦點,但樂議要角沛國公鄭譯卻是以胡琵琶實踐先秦旋宮轉調的八十四調,探求“隨月用律”的可能,以推動胡樂與先秦音樂理論相結合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音樂理論,在此胡樂大盛的時代依舊能夠主導胡樂在中國的演化并與華夏之樂融合,即是本文提出的恒長不變的“中國性”。

本文為個人舊日讀書札記的重新整理,由于資料繁多,若干細節或有訛誤,若干較新研究也不及納入,但因西域音樂這個早已在歷史山洞中沉睡的研究議題,竟然與“一帶一路”這個當今重大工程有了鏈接,促使筆者以新視角重新看待個人的舊研究。如果說江漢不辭細流乃能成其大,江漢畢竟須有其邊界堤壩,才能框架汩汩而至的奔騰亂流。歷來探求隋唐音樂,總聚焦于胡樂的內容形態,其實胡樂猶如來自不同方向匯入江漢的河水,筆者更關切的,反而是江漢的邊界堤壩能否融會框架這些奔騰亂流?具體的邊界堤壩什么?如何運作?類此思考,是筆者長久在心念念不忘的。本文試圖援引當代文化研究理論中的“中國性”來探看隋唐之前的西域音樂,認為“中國性”在這一段胡樂大盛的歷史里,其實正是江漢胡樂的邊界堤壩。

本文引用的都是舊資料,但筆者希望呈現的是新視角。吾輩有幸,能夠站在歷史的轉折點上思考過去的歷史發展,本文可謂是由“一帶一路”的新脈絡重新審視西域音樂變遷演化的脈絡,所以能夠提出“中國性”的不同觀點。在此,我們確實可以看到先秦經典制度、音樂理論的一以貫之、恒久不變,即使在中原喪亂天下動蕩之際仍能維持其主體性,這就是中國性的具體顯現。當然,江漢不辭細流,因為中國文化的開闊胸襟、廣納博收,才有西域音樂成就隋唐盛世之音,這也是中國性的顯著表征。本文開篇即提出“一個基礎”“兩個顛覆”,魏晉南北朝隋唐因胡樂大盛,是第一個顛覆階段,經由本文研究,可以發現不論音樂的表象地覆天翻,先秦基礎依舊不動如山,所謂顛覆,其實并未真正顛覆!

注釋:

①杜佑:《通典》卷一四二。

②項陽:《一帶一路與中國音樂“特色話語”》,載《中國文藝評論》,2016年第9期,第34-39頁。

③項陽:《一帶一路與中國音樂“特色話語”》,載《中國文藝評論》,2016年第9期,第35-36頁。

④參見《古代中國與西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料匯篇》(輔仁大學叢書第一種)第五冊,第1頁。本段引文所論述的對象原本僅限于蔥嶺以西,所謂“西部土耳其斯坦”(West Turkestan),但此段文字用以形容蔥嶺以東的地理環境亦無不合;筆者征引其文,正是用以描述包括蔥嶺東西的廣義西域,兼含了東西土耳其斯坦(East&West Turkestan)。

⑤參見《西域文明史概論》,商務印書館,1934,第2頁。

⑥見《古代中國與西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料匯篇》第五冊,第1頁。

⑦見《西域文明史概論》第七至十一節,第42-92頁。

⑧見岑仲勉:《隋唐史》,中華書局,1982(新一版),第108-109頁。

⑨西域音樂并非僅自西徂東,對中國的單向輸出,中國音樂進入西域的事例早在前漢已有之。《漢書》卷九六《西域傳》載,遠嫁烏孫的解憂公主遣女名弟史者來長安學鼓琴,歸時弟史為龜茲王截留,求為夫人;元康元年,龜茲王與夫人入朝,漢賜以車騎旗鼓,歌吹數十人。由此即知中國的琴與歌吹之樂在漢武帝時已傳入龜茲,但中國音樂在西域的聲勢不盛,對西域音樂的影響也不大。