江西宜黃戲曲的審美表現分析*

楊 菁

(東華理工大學，江西 撫州 344000)

宜黃是臨川文化發源地之一。地處江西省中部偏東、撫州市南部。建縣于三國吳太平2年(公元257年)，迄今有1755年歷史，因縣址設于宜水、黃水匯合處而得名。宜黃歷史悠久，人杰地靈。宜黃戲，是屬于贛派語言的地方戲曲之一，她的起源地在江西宜黃縣境內，流傳到今天已經有了將近400多年的歷史，其中形成以江西的宜黃縣、南豐縣、南城縣、廣昌縣等地域為中心流傳，影響至贛東北地域和贛南一帶及閩西周邊地區流傳。明朝時期江西宜黃戲班在全國就已經名見經傳，至今影響至深的明代湯顯祖的名作《臨川四夢》據考究其最早就是由宜黃戲班用宜黃聲腔演出的，由此有了"宜伶"、"宜黃子弟"的美稱。現今追究宜黃腔可以考究至京劇和贛劇與徽、湘等皮黃體系中的“二黃”聲腔的前身，宜黃原本是二黃聲腔的起源地，宜黃戲曲就是以"宜黃腔"為主要的唱腔，(宜黃的"宜"發音與"二"方言古漢語發音相同)。在清朝乾隆年間，文獻《嘯亭雜錄》有記錄：“近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名”，而文獻記載的年限正是“四大徽班”進京之際，在全國眾多戲曲互相融合、互相影響，兼容并萃，逐步發展成為全國知名的“二黃腔”。

一、江西宜黃戲曲的唱腔特色具有獨特的審美表現

宜黃戲舊稱宜黃班、宜黃調。宜黃戲是中國戲曲文化中的一個重要組成部分，是古老的贛語戲曲之一，是一個不可多得的戲曲劇種。宜黃戲以明末西秦腔演變成的宜黃腔為主要唱腔，清末吸收其他聲腔和劇目而演變成為一個綜合多種聲腔的劇種。16世紀初明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，系由嘉靖年間著名的抗倭名將譚綸將軍，由浙江把海鹽腔的戲班一路帶回自己的祖籍宜黃，再受到當地的戲曲和方言的影響逐漸形成宜黃腔。但宜黃腔這一稱謂，始見于清嘉慶時宗室昭梿的《嘯亭雜錄》。有人認為宜黃腔即二黃腔的前身或二黃腔，但尚缺乏根據。

作為鄉野“土戲”，清代的宜黃戲很少進入士大夫的歌筵，它主要是在鄉村廟臺上為廣大農民作民俗性的演出。即便進入到城市，在戲樓茶園，其服務對象也主要是商人和市民。因此，它的氣質是通俗的。宜黃戲的劇本，一改明清傳奇那種文雅作風，把家常自然口語推上舞臺。無論唱詞，還是念白，都是大眾化的。它所表現的思想，也和士大夫大異其趣，更多貼近大眾心靈和大眾生活，符合市民的審美習慣。

據考究今天流行的宜黃戲曲是由清代初期在江西宜黃縣起源發展成熟的(因江浙一帶地方口音“宜”和“二”同音，所以后來就有了“宜黃腔”就是“二黃腔”的說法)。究其源頭可以考究到明代的西秦腔。明代西秦腔的曲調主要包含[二犯](伴奏是嗩吶)和[吹腔](伴奏是笛子)。宜黃戲里的宜黃腔[二犯]和明代西秦腔的[二犯]比較還是有明顯的變化，這就形成了地方特色鮮明的宜黃腔。在清代乾隆年間，宜黃戲曲藝人又把戲曲主奏的樂器改用奏樂器的大筒胡琴，自此以后胡琴腔調代替了[二犯](嗩吶伴奏)和[吹腔](平板伴奏)。清朝戲曲大家李調元的文獻《雨村劇話》中記載了胡琴腔是起源于江西區域，人稱“二黃腔”。由此可以說胡琴腔的出現，為板腔戲曲在南方的傳播拓寬了道路。自江西的宜黃腔問世后其流行的地域廣泛，如今的贛劇、祁劇、徽劇戲曲中所演唱的“二黃腔”據說就是由江西的宜黃腔傳播過去的，因此江西的宜黃腔或直接或間接的影響了我國許多劇種中形成的“二黃腔”。

最初江西宜黃戲是專門唱宜黃腔的，后來在清代同治時期，宜黃戲又吸取了贛劇中的西皮調，最終宜黃戲曲也演變成了皮黃戲的劇種。不過宜黃戲曲的傳統劇目還是宜黃戲劇目遠遠多于西皮戲劇目。至今江西宜黃戲曲調主要有(凡字)反調、(二凡)宜黃腔、嗩吶二凡、西皮浙調、南北詞等等，外加一些其它的腔調和民間小調。江西宜黃戲的“二凡”唱腔，是上下旬的結構，其戲曲唱詞主要是以“十字”句為主。而“二凡”唱腔包括緊中緩、正板、簡板、搖板、十八板、疊板、回龍和反調等基本的板式，其中每個板式的調式結構和旋法都具有部分差異。所以依據戲曲劇目中所表現的人物性格和劇情的不同要求有所選擇。宜黃戲曲的唱腔多是一板一眼的，特別是很大一部分的曲調還帶有重疊字眼的語句特點，其唱腔又主要是六聲徵調式，同時有官、商、角、羽調式交替著多種調式，極大的豐富了宜黃戲曲唱腔的表現力。

宜黃戲曲唱腔是比較原始化，語言平直且多口語化，口音拖腔較少且短促，唱腔多是一字一音。聲腔都是徵調式，演唱時多以字就腔。舞臺表演時老生老旦們皆用本嗓演唱，而小生多是大小嗓互相結合且經常出現翻高八度的尾音，演唱時男女演員皆采用同腔同調。今天江西宜黃戲去仍然是以“二犯”、“凡字”、“西皮垛子”等幾種戲曲的聲腔旋律為骨骼，再以當地的民歌音樂、地方曲調為肌肉，大膽地對部分傳統戲曲和現當代戲曲的唱腔進行改編和創新，尤其是在念白上延用“宜黃官話”為上韻。許多的傳統唱法并夾有呀、哪、呃、啊等許多襯字，具有山歌的特點。

江西宜黃戲曲唱腔多由上下對仗的七字句或者十字句的句子構成，由于表演者飾演的行當的不同，其采用的戲曲唱腔和音樂旋律稍微會有所改變。尤其是在不同的板式條件下，只要調式的色彩音能夠運用的巧妙，并且和骨架音組合的旋律形態處理的特色鮮明，舞臺上就可以將眾多的性格鮮明的人物特色、各行各當的職業特點表現的淋漓盡致。

二、江西宜黃戲曲的方言特色具有獨特的審美表現

世界上可以說任何一種方言的存在都保留著當地居民在長久以來的審美習慣以及本土地域文化的內在精髓，即使是一個不怎么起眼的詞匯卻會在使用這個詞匯的地域的聽眾心中引起共鳴。中國的方言的歷來有繁多的種類，一般是按照不同的地域來劃分，相同或相近的地方語系被劃分在相近的地域內。我國漢語的整體框架分為官話、晉語、湘語、贛語、吳語、粵語、閩語等七大方言語系。其中江西贛語在我國方言中是很具有代表性，尤其以江西南昌話、撫州話為重要代表。江西贛語主要是古代中原話融合本土語言而形成的一種漢語，它具有中國語言的活化石的美譽。

而江西宜黃方言在贛語中與的黎川方言驚人的相似，其兩縣的方言“音同姐妹，聲同兄弟”。而宜黃和黎川兩縣之間相隔甚遠，兩縣之間有南豐、南城、廣昌三地相間，宜黃與黎川兩地也相距了兩百余里地，黎川更靠近南豐、南城、廣昌，但與此三地的方言卻差之千里，但黎川方言卻與地域更遠的的宜黃方言接近，尤與宜黃的神崗、圳口、南源等地的方言相似度達95%以上。究其原因目前還沒有挖掘出文獻上的證據來應證宜黃縣與黎川縣之間有著什么樣的淵源關系。

江西宜黃縣在早期的古語讀音具有大多數贛語方言的特點，語音上都有讀成送氣塞音〔t’〕的現象，而在白話讀音中卻有塞音擦化現象，方言特點明顯。而在宜黃方言中“傻子”的方言是“嚀子”，“壞”的方言是“索”，“看”的方言是“氓”，“壞”的方言是“切嘚”，“玩”的方言是“委”，“小孩子”的方言“細伢子”，"嬰兒"的方言是“伢伢仔”，“乞丐”的方言是"告法子"，“丟人”的方言是“現世”等等。

在江西宜黃戲曲劇本中加入宜黃方言可以提升和強化欣賞者的共同審美和共鳴，由此得到認知的統一和諧，使之宜黃地方特色的更加表現的突出。就宜黃戲曲留存的方言痕跡，今天我們仍可以從宜黃戲曲的手抄本中找到。比如在《戲風》的手抄本中記載著“身為大天喜面何在”，根據句意分析很容易識別應該是“身為大天體面何在”的意思，可以得出宜黃方言在早期是把“體”的口音讀成“喜”的口音，還有在《拜月》手抄本中記載“興把言來心歡喜”，這里是把“聽”的口音唱成“興”的口音，這些手抄本中的“興”“聽”等口音與“喜“”體“等口音，這些都是宜黃本土話的念法，而這些口音更加鮮明的體現出宣黃戲曲的本土色彩。

三、江西宜黃戲曲的表演特色具有獨特的審美表現

我國在古時候就有了祭祀活動，祭祀的目的是期待得到天神的保佑。最初的祭祀樣式是巫師用手持肉以供奉天地，希望天人之界得到溝通，這種祭祀儀式是在那遙遠的刀耕火種時代我們先人向天地人鬼祈求保佑，以表達對天地的崇敬之意。雖然原始的祭祀活動并沒有直接產生戲曲，但是戲曲從誕生卻有祭祀活動的宗教功能。戲曲經常和一些當地民間風俗宗教活動相互結合演出，共同構成類似泛宗教的慶典儀式。如今雖然戲曲的祭祀意義早已消失了，但戲曲給我們當代人帶來了那個時代神秘和古老的文化氣息。江西宜黃戲曲與宜黃本地敬神祭獻宗教活動緊密的聯系在一起，無論是祭神還是拜祖、或是節日慶典亦或是廟會，都有宜黃戲演出。據說明萬歷年間的有一部“紫玄戲”(崇仁的余秋應編寫)，故事描寫浮丘伯與王、郭二仙修煉得道的經歷。當時每日演一本。明代艾南英在其著作《永思堂記》中記載：“宜俗賽神會，飾一男子演古傳奇事以樂神。”宜黃戲班每次在戲臺演出之前都要由班主舉行祭臺儀式，那是要朝拜相封，扮“八仙”唱祖曲，再加上古式表演。比如戲曲《萬壽圖》中“三星獻壽”，福星、壽星、財星們都臉戴儺面具，手中握著魁筆、壽幛、元寶等道具，隨曲舞蹈，歡天喜地，古拙質樸。又如戲曲《賣花女》的“跳判”角色，這里判官臉部沒有戴面具，而是身著臃腫的衣帽，豐臀鼓肚，身穿紅袍腳蹬烏靴，伴隨著音樂左右跳躍，非常熱鬧。時不時只見口中還吐出一團團四射火焰，直逼舞臺外，伴著絲絲的燃燒的聲音，使場面產生強烈的氣氛熱鬧非凡，自古以來這些表演都是鄉間野夫們喜聞樂見的。

江西宜黃戲曲不僅是他的表演帶有著古樸的宗教色彩外，還有戲曲表演中那氣勢雄健的人物動態，只見如推山般的人物跨步態勢，如波浪似的起躍動作，如猛虎下山般的氣勢，還有那表演潑辣且粗獷的功架，以及武戲里的打斗場景，那些真刀真槍的拼殺沖刺讓觀眾能體會到一種自然原始且逼真的刺激感和痛快酣暢。又如江西宜黃戲曲表演中的“穿鋼叉”節目，也就是在戲臺四角分別站立手仗一把鋼叉的一個演員，鋼叉上面系著紅纓裝飾，紅纓下面再吊著三塊銅錢，站在四角的四位演員互相交叉將鋼叉拋擲，只見戲臺上來來往往橫飛著四把鋼叉，就像穿梭似的，還不時的發出陣陣悅耳的“當、當”之聲。江西宜黃戲曲的傳統砌末有“花馬”，即用竹骨絲編出各色駿馬造型，如劇目《四國齊》中的點馬，通常扮演騎兵的是六位演員，身扎馬形造型，雙腳踏著鑼鼓應聲而舞，不斷的作著各種跳馬動作，宜黃戲曲中還有明代的花燈戲流傳至今，花燈戲中的傳統砌末還有花船造型，采用竹骨編，多描繪才子、佳人游江之情。

四、江西宜黃戲曲的臉譜、服裝、道具特色具有獨特的審美表現

戲曲臉譜是戲曲表演藝術的一個重要構成部分，已經成為一種戲曲符號，形成了固定程式化的化妝譜式，色彩鮮明，圖案夸張，塑造出戲曲角色的特征與品性。在戲曲中多應用于凈、丑兩個角色。借以突出凈、丑兩個角色的性格特征。江西宜黃戲曲的臉譜樣式和最初的京劇或其他地方戲曲的臉譜有著許多的共同性，但也有著自己的特點。江西宜黃戲曲臉譜設計原始簡單，它常用紅黑白三種夸張的顏色以突出戲曲角色的個性，比如紅色臉譜象征著忠心耿耿，性格剛烈的戲曲人物，比如類似關羽、程咬金等英雄人物，黑色臉譜象征著鐵面無私的戲曲角色，亦或是魯莽粗心的戲曲角色；比如類似包拯、張飛等人物，白色臉譜象征著陰險奸詐、善于算計的戲曲角色，比如類似曹操、董卓等人物。戲曲舞臺利用這種純度高色彩、視覺反差大的顏色，能給觀眾一種神秘感，由此給觀眾帶來心靈上的震撼感，能帶給觀眾對原始文化和傳統文化的認知和體驗。

在服裝道具上，江西宜黃戲曲一直就傳有“穿黑不穿綠，穿黃不穿白”“寧可穿(用)得破，也不亂穿(用)錯”的戲班規則。我們知道，戲曲演出中的衣服、盔甲帽飾、頭面、長靴短鞋以及隨身各種道具等，都是為了更好的塑造戲曲人物特點而準備的，更好的幫助戲曲演員完成穿戴符合人物角色。江西宜黃戲在服裝道具方面的配備是相當的齊全，足夠提供不同戲曲人物，不同演出場地的需要的行頭裝扮。江西宜黃戲的戲曲服裝非常講究穿戴，比如就單“馬鞭”的道具就有龍頭或鳳尾等多種造型，材質有絲編的木制的或其他材質。而且帝王身份的是用龍頭鞭，也是代表乘龍駒，這是不能弄錯的。又比如太后頭戴的是鳳冠，穿的是皇莽；而公主多是梳著古裝頭、穿的是霞披；然小姐之流梳的是頂花頭，穿的是小旦披，這些都是有嚴格的規定，不可亂穿衣；通常武將頭頂紫金冠、揷莽、穿硬靠，文將穿的是衩衣；而女將軍頭戴著的是七星流蘇，這也是有區別的；身份普通的老生扮相穿的是園外摺子園外披，身份高貴的老生的穿宰相披；而小生多穿繡花摺子繡花披；通常武丑戴硬穿短打衣；而文丑多戴小生帽穿衩衣等等。還有傀儡面殼，《八仙飄海》中還有強轉花籃、蚌殼衣。我們能夠通過演員不同的服飾體會到戲曲人物的不同身份和性格。

光緒年間牙仔班(宜黃藝人朱牙仔領班)留下了三只戲箱，大箱為服裝箱，中箱作盔火箱，小箱專裝化妝，結構、造型頗具特色。較大的服裝箱，長1.9尺、寬1.4尺，每棱邊都用鐵條(2毫米厚、20毫米寬)釘固并用鐵鉚釘(象圖釘一樣，但尖嘴較粗、較長)一個換一個地釘好，十分牢固，雖隔現在一百多年，但比現在一只新木箱還要牢固，尤其是耐碰撞，正面和北面分別安有四個鐵環，用以串繩子以便挑動或抬動。中箱體積略小一些，恰好可以裝入服裝箱，中箱的結構和服裝箱一樣大概是裝頭盔等道具的；還有一只化妝箱，雕刻得特別雅致，化妝箱選用暗紅色優質梨木制成，做工十分考究、精細：長三十七厘米，寬三十厘米，高二十四厘米，大小也恰好放入中箱，箱體呈長方體立柜式結構；箱上部裝有提手木柄，木柄與箱板結合部以及箱體頂角部位包有拐角銅皮，并釘有銅質泡釘數枚。正面箱門分左右開，各以上兩片梅花狀銅合頁固定于箱體兩側板上，四周八角也用銅器花紋固定，拉手用銅器花扳裝好，里面左側是上、中、下三個精巧的小抽屜，上下兩層各是一個水平大抽斗，用以放置化妝鏡、纏頭、油彩、墨筆、片子等物；中層再分為左右兩部分，左部為三個同樣規格的水平小抽斗，分別放置粉末、胭脂、首飾、耳環之類；右部為一小柜，柜門上雕有圖案花紋，供放置體積稍大的化妝器皿。上層頂端和左邊端構成一個大抽屜，下層大小剛好可放一個頭盔，箱背面為一整板，板上用黑漆描有篆體“清光緒”字樣。化妝箱至今無一絲隙痕，提攜起來，銅質拉手閃閃發亮，叮當作響。據朱牙仔的孫輩所說，原來還有把子箱、道具箱，后已破舊。相傳道具還有“鋼叉”呈“艸”形狀。

總之，宜黃戲曲現已入選首批國家級非物質文化遺產名錄。宜黃戲曲深深地扎根在我國廣博深厚的民族傳統文化的泥土之中，經過冗長歲月的積淀與傳統藝術的滲透，使其擁有了特色鮮明的地域風格與獨特的民族審美意象，在我國戲曲藝術中獨樹一幟。

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