論畫與形似 見于兒童鄰
——論“應物象形”在中國傳統繪畫中的應用

□李函昱 青島大學美術學院

所謂“應物象形”，并不僅指單純的外形，而是藝術創作最基礎的問題，即藝術作品的造型問題，是指畫家在創作之時進行深入的觀察研究，如燈取影，進而超脫于對象本身形體的局限性，表達出對象獨特的外在特征和內在的精神氣質，以形寫神。“應物”是指視覺形象，即畫面上表現的對象的形要和實際相對應，即宗炳所說的“以形寫形”；“象形”，也就是“應物”,將觀察到的形象加以想象互相融合，始于形寫于神，達到神形兼備的層次。

一、人物以形寫神

從人物畫開始出現，中國畫人物就講究觀察，講求“真”，要表現出繪畫對象的靈動和鮮活的生命力。“應物象形”作為中國傳統繪畫的造型標準，在每個時代都有其獨特的時代風貌特征。魏晉時期，顧愷之繪畫風格如“春蠶吐絲”，與陸探微同為“密體”代表，二人用筆雖密卻透出空靈；吳道子、張僧繇則是“筆才一二，象已應焉”的疏體畫風，以繁駕簡，雖奔放卻不失人物神韻。畫家們以不同的線條、筆墨技法作為造型的手段，以韻傳神。線條在此基礎上，不僅僅單純地表現人物地外形，更偏重于傳達出人物的內在精神氣質和情感，以及人格境界。線條和形體相互依存，但又獨立存在，這一特質逐漸在傳統人物畫的表現中發展延續[1]。

五代時期的貫休，善畫羅漢高士的形象，但他筆下的人物不僅寫實，而且夸張變形古怪，《宣和畫譜》中有記載他的畫風：“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙搞項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。”之所以會出現將人物形象描繪得如此古怪的繪畫風格，是因為羅漢高士的形象，不同于普通題材，具有強烈的象征意義。除了外形的刻畫，畫家更加注重揭示人物的精神和情感表達，進而“以形寫神”“以形載神”。《潑墨仙人圖》是南宋簡筆人物畫家梁楷的代表作品，整幅圖寥寥數筆，疏闊簡地表現出人物的神采姿態，栩栩如生，韻味十足。這些傳世之作，無一不體現出既超脫于單純的形體又因此“超形而得其神韻”[2]。

二、寫山水之形

自五代時期山水畫初具端倪，發展到唐代開始獨立成科，往后歷經多次變革。但無論青綠與水墨，都強調營造一種充滿生命力的、靈動的意境，講究以意傳情，求真求實。畫家們秉承“應物象形”的發展傳統，將自我與客觀景物通過造型、筆墨融合，并將這些感性的情感認識上升為理性的表達反饋于畫面上，表現畫家的內在精神，抒發個性情懷。正如宗白華先生所說：畫家將自己的想象、哲學的思考、人生的態度遷想入了所畫對象形象內部，將人生哲學中的“虛”納入自然景物的“實”中，從而虛實相生，達到“遷想妙得” 的境界，得到了深遠的生命[3]。

元代畫家趙孟頫有詩言：久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。認為畫家要以山水為師；南宋著名的畫家“馬一角，夏半邊”，充分發揮了中國畫意境中的“留白”。此“留白”并非是簡單的空白，反而是經過巧妙的構思所獨辟的，恰恰是一幅畫最富有生命力的部分，是畫家觀照自然而后將生命的氣韻賦予畫境中，表達山水的神韻[4]。清代畫家石濤一生云游四方，登山臨水，以自己的實踐經歷提出“搜盡奇峰打草稿”。他在著作《苦瓜和尚話語錄》中說：“天地渾熔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。” 這些觀點都是在“應物象形”的基礎上提出的，進一步詮釋了“觀物取象”這一審美觀照法。畫家對自然山水觀察體驗，心靈上得到啟發，超越對真山水“形似”的束縛，表達出對山水的感受。從創作者的角度解釋了“應物象形”歸根到底要落實到實實在在的外形塑造上，以此觀照心靈。“應物”是創作的開始階段，“象形”是創作的目的之一。

在“應物象形”這一認識論的指導下，中國傳統繪畫追求“真”與“似”。蘇軾說“論畫與形似，見于兒童鄰”，在超越形似的基礎上達到“神似”，必然要以形為基礎。人物畫中強調“以形寫神，神形兼備”“遷想秒得”，要捕捉到對象之神韻，與情感相融合；山水畫中講究人與自然的和諧關系，“師法自然”“天人合一”，畫面的空間借助虛實、明暗、空白等韻律，但不為山水所束縛，以自然山水之情來表現人的性情。“應物象形”作為一種審美認識論，貫穿了中國傳統繪畫“寫生”與“創作”的全過程，使繪畫作品靈動且有生命力，使藝術作品的生命得以延續。