中國古代文人音樂與音樂文化發(fā)展

■張孟蕊

（首都師范大學，北京，100089）

文人音樂在歷朝歷代的音樂生活中都有較為重要的地位，具有一定的社會影響，因此，在中國古代音樂史研究中，是不能忽視文人音樂對于音樂發(fā)展的重要性的。文人音樂被定義為：“是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂。主要包括：古琴音樂和詞調音樂。”①王耀華、杜亞雄編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社2013年版，第79頁。關于文人在古琴音樂方面的創(chuàng)作和影響，前人的相關研究已十分詳確，故本文以文人在詞調音樂中的作用為主進行論述。

一、文人在詞調音樂創(chuàng)作中的角色變化

在各個歷史階段，文人在詞調音樂等創(chuàng)作中的角色經歷了一個變化的過程——從“創(chuàng)作為輔”、“創(chuàng)作為主”，到逐漸進入黃金時期，并繼續(xù)繁榮活躍發(fā)展，深入民間。

（一）先秦時期：文人創(chuàng)作為輔

《詩經》之中集合了許多西周到春秋戰(zhàn)國時期具有代表性的詩歌作品，而這些詩歌在尚未被收錄成為“經”之前，其實質就是人們口耳相傳的歌曲。《詩經》實共收錄詩歌305首，其中屬于民間音樂的“風”有160首，占全本一半有余。學者揚之水認為：“《關雎》自然不屬于即口吟唱之作，而是經由一番思索安排的功夫‘作’出來。其實也可以說，‘詩三百’，莫不如是。”②揚之水著《詩經別裁》，江西教育出版社2000年版，第3頁。“風”在情感上有著民間音樂質樸、直爽的特點，但其文辭琢磨、語句優(yōu)雅之態(tài)必然經過了當時知識分子的修飾，所以“風”是民間百姓和知識分子共同創(chuàng)作的作品。“雅”是貴族士大夫們宴享時所用的音樂，“頌”是祭祀時使用的音樂，這兩種音樂的文辭或精致，或晦澀，必然是由當時的知識分子所創(chuàng)作。整體看來，文人似乎在《詩經》的創(chuàng)作中擔當著頗重要的角色，但是相對而言，“雅”和“頌”的音樂在當時的社會中并不具有傳播性、普及性，真正具有傳唱性的只有“風”中的音樂。而且在“風”的創(chuàng)作中，文人的“工作”還多是體現在歌詞的修飾和潤色方面，音樂的旋律、情感、思想等方面則更多是源自民間，所以整體看來，《詩經》的民間性質更為濃厚。

（二）兩漢魏晉南北朝時期：文人創(chuàng)作為主

初設立于秦朝的樂府在漢武帝時期進入發(fā)展興盛期，樂府職官們從民間采集民歌，然后在樂府中進行改編、演奏。從民間采集民歌一方面可以讓統(tǒng)治者“審樂以知政”，另一方面也可用以“充實”宮廷音樂。但是，相對于宮廷宴享音樂來說，從民間直接采集來的歌曲在歌詞上會略顯平白，因此統(tǒng)治階層必須要對歌詞內容甚至旋律加以改動、修飾，而這一工作的承擔者便是具有文化修養(yǎng)的文人士大夫們。漢樂府中有許多著名的作品，如《陌上桑》《孔雀東南飛》等。這些作品從篇幅和語言特征上看，并不符合民間作品簡練、直抒胸臆的特點，其衍變必然經過了從民間創(chuàng)作到文人修飾的過程。正如有的學者所說：“想象豐富，情節(jié)曲折，委婉生動，人物形象躍然紙上，對話栩栩如生，如在目前。恐怕都不是民歌所能具備的水平。”①木齋《〈陌上桑〉創(chuàng)作時間、作者考辨》，載《北方論壇》2008年第1期。

在漢代，由于文化上董仲舒提倡的“罷黜百家，獨尊儒術”，以及政治上因長期土地兼并形成的門閥士族，文人的角色在社會上占據了越來越重要的地位。馬茂元在《古詩十九首探索》序中說道：“從西漢中期武帝劉徹擴大樂府組織，廣泛地采詩和樂以來，以至東漢末年《古詩十九首》的出現，這四百年間，中國詩歌是由民間文藝發(fā)展到文人創(chuàng)作的黃金時代的一個過渡時期。”②馬茂元著《古詩十九首探索》，作家出版社1957年版，第10頁。孔子評價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），這也是《詩經》整體的風格特點，同時，這種特點也不僅體現在《詩經》的音樂上，在歌詞的思想內容上亦是如此。漢樂府歌曲中的文人創(chuàng)作成分雖然有所增加，但仍具有民間樂觀、積極、熱情的特點。而在《古詩十九首》中，“生年不滿百，常懷千歲憂”（《生年不滿百》）、“憂愁不能寐，攬衣起徘徊”（《明月何皎皎》）等詩文所表達出的多愁善感和虛無惆悵，在《詩經》和漢樂府中都是很少看到的。文人由于身份地位的限定，大多不事生產，長期脫離了庶民百姓的生活，較普通大眾有著更為細膩敏感的情思。從《詩經》的以民間特點為主，到漢樂府中文學性的增加，再至《古詩十九首》中民間特點的消失，可以看出文人在音樂創(chuàng)作中逐漸發(fā)揮出越來越大的作用。

到魏晉南北朝時期，由于政治上的動亂，許多文人士大夫熱衷于飲酒和煉丹，并在音樂、繪畫、自然山水中寄托他們的情思。中國音樂史中的“文人音樂家”這一“概念”，便是在這個時期首次出現的——這也說明了在魏晉時期，大量的文人開始躋身于音樂創(chuàng)作隊伍之中。由于文人的加入，音樂文化的發(fā)展在魏晉時期似乎達到了空前的豐收期，一場真正“為藝術而藝術”的藝術思潮在該時期萌芽、發(fā)展并達到了高潮。文人音樂家的出現，一方面說明了文人的音樂作品創(chuàng)作不再僅停留于歌詞上，也介入了曲調創(chuàng)作；另一方面也說明了文人對于音樂技能和理論的更為專業(yè)化的掌握。

魏晉南北朝三百多年的政權分裂，是其后天下大一統(tǒng)的前奏，而音樂、文學、繪畫等方面也都為著隨后一個大時代的到來做準備。如果把唐宋以降音樂、文學、繪畫等文藝的發(fā)展比喻為一粒粒珍珠的話，那么魏晉南北朝的三百多年，就是這些“珍珠”被琢磨的時期。

（三）唐宋時期：文人創(chuàng)作的黃金時代

人們常將唐詩、宋詞、元曲、明清小說并提——這樣的提法或許有些籠統(tǒng)，但是至少可以說明各個朝代的代表性藝術發(fā)展的主流特點。

唐代是中國歷史上盛極一時的朝代，經濟繁榮，政治相對穩(wěn)定。在該時期，音樂的發(fā)展，無論是從種類還是形式上，都呈現出了一種華麗、熱情的面貌。或者說，這種風格面貌在唐代的音樂、文學、繪畫中都可以看到其一貫的表現。唐代文化直到現在仍被全世界所津津樂道，而唐詩則是唐代文化最杰出的代表。詩在唐代不僅是文學，也是音樂，是藝術。唐代是一個全民皆歌的時代，歌唱的則多是文人們創(chuàng)作的詩詞。例如，王維的《陽關三疊》不僅是著名的琴歌，亦是唐代流行的聲詩③任半塘《唐聲詩》下編，上海古籍出版社1982年版，第418頁。。又如，“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。”——李白可以在酒樓上拿著筷子敲著酒杯恣意高唱：“鐘鼓饌玉何足貴，但愿長醉不復醒。”（李白《將進酒》）

周代時，由于嚴格的等級制度，民間音樂不能廣泛地在貴族士大夫階層傳唱，因而只能由采詩官到民間收集一些民歌，供天子察解民情。但是到了唐代，“雖有太常寺之大樂署及內外教坊，卻未見立有采詩之制度，或何時會采詩謠之史實”①《唐聲詩》下編，第416頁。，各階層之間的音樂交流更多地依靠文人在中間扮演橋梁的角色。文人在與民間直接接觸的過程中，常會選取優(yōu)美的民間曲調加以改創(chuàng)，增強其藝術性，從而使其能夠在更大的范圍內傳播。例如，劉禹錫在四川夔州任職時，根據當地民歌“竹枝”的曲調，制成了十一首新的竹枝詞②其中，劉禹錫《竹枝詞九首》序言：四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇、濮之艷。昔屈原居湘、沅間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風之自焉。，這些歌曲到宋代依然在民間傳唱，甚至流傳到了浙江苕溪等地。③“《竹枝歌》云：‘楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。爾邊日出西邊雨，道是無情也有情。’予嘗舟行苕溪，夜聞舟人唱吳歌，歌中有此后兩句，馀皆雜以俚語。豈非夢得之歌，自巴渝流傳至此乎？”［宋］胡仔纂集《苕溪漁隱叢話》后集，人民文學出版社1962年版，第91頁。同時，由于科舉制的實行，大量來自民間的文人開始活躍在朝堂之中，貴族和庶民的對立性在一定程度上得到了調適，兩個階層中音樂的傳播也不再隔著嚴密的藩籬——這種改善在宋代“崇文”的政策下尤為顯著。

唐代的藝術頂峰是詩，宋代的藝術頂峰則是詞。詞和詩一樣，也是由文學和音樂兩個部分組成的，甚至詞與音樂的聯系較之詩更為密切。宋代文人在音樂上的參與更多是歌詞創(chuàng)作，他們依照某首曲調填寫歌詞，然后把寫好的作品交給樂工或歌伎，由其彈唱出來。一方面，樂工、歌伎對詞作的選擇性歌唱，成為評價詞人文學水平的標準之一；另一方面，樂工、歌伎也以能得到優(yōu)秀詞人的詞作為榮，以至身價倍增。例如，柳永、周邦彥就是當時北宋的歌壇和詞壇上聲名赫赫的人物。其中，“凡有井水處，皆能歌柳詞”（［南宋］葉夢得《避暑錄話》）說明了柳永參與創(chuàng)作的詞樂，不僅在當時的文人階層盛行，在民間也是十分流行的；甚至宮廷之中亦能聽到柳永參與創(chuàng)作的詞樂，如宋仁宗就因聽到柳永的《鶴沖天》，而劃去了他科舉考試中的名次。④“仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。嘗有《鶴沖天》詞云：‘忍把浮名，換了淺斟低唱。’及臨軒放榜，特落之，曰：‘且去淺斟低唱，何要浮名！’”［宋］吳曾撰《能改齋漫錄》，上海古籍出版社1979年版，第480頁。周邦彥在北宋詞壇上也有著十分高的地位，獲得很高的評價，王國維稱贊他道：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已”。⑤王國維《清真先生遺事》，載《王國維遺書》第十一冊，上海古籍書店1983年版。周邦彥詞作的文學成就在人才濟濟的北宋詞壇并不十分突出，但是宋代的詞和音樂是緊密相連的，“文字之外，須兼味其音律”⑥同上。，音樂上的優(yōu)勢亦可以為詞作增光添彩。周邦彥詞作“注重詞調的聲情和宮調的音色情調協調一致”⑦袁行霈主編《中國文學史》，高等教育出版社1998年版，第119頁。，在綜合性上有著他人難以超越的高度。北宋有詞樂全才周邦彥，南宋亦有一位詞樂全才——姜夔。當然，兩宋三百多年，不可能只產生了這么兩位詞樂皆通的文人，周邦彥和姜夔是兩宋文人音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀代表和縮影——在兩宋之間還有許多文人（如歐陽修、蘇軾、秦觀等），他們不僅具有高深的文化修養(yǎng)，還具備一定的音樂才能，既可以根據現有的旋律，填入協和于音律的詞作，又可以寫出優(yōu)美的詞作，再譜以應和的旋律。他們?yōu)楹笕颂轿霰彼挝娜艘魳穭?chuàng)作提供了參考和依據。從唐代的以文人填詞歌唱為主，到宋代的文人填詞度曲皆備，可以看出文人在音樂的創(chuàng)作上不僅掌握了更多的技能，也扮演了更多的角色。

唐朝和宋朝可以說是中國歷史發(fā)展中尤為璀璨的兩個朝代，這兩個時代在文化、藝術等方面所造就的輝煌，是此前和之后的時代都難以企及的。而唐詩和宋詞之所以能夠在當時的時代中脫穎而出，直到現在還具有如此高的地位，正因為它們集傳統(tǒng)和創(chuàng)新于一體。那些歷經千百年流傳下來的民謠曲調是普通大眾非常熟悉的，而詩人或詞人通過借用某個曲調，填寫上表達自己情感的詩詞，從而變成了一種新的音樂形式。這種創(chuàng)新，并不是完全的、個人的創(chuàng)新，而是與民族長久的情感記憶結合在了一起。正因為這樣，這些音樂才能更多地引起大眾心靈上的共鳴，從而成為大眾最容易接受的藝術形式。現今的作曲家，也常常采用民間古老的音樂加以創(chuàng)作，亦是同理。民間音樂和文人文學的結合，不僅推動著音樂的發(fā)展，也使得中國文化的傳承在潛移默化中行進著。“文化”體現在生活的每一個細節(jié)之中，“化”是一種“潤物細無聲”的教化，讓人在不知不覺中逐漸受到熏陶。例如北宋時的百姓，即使沒有受過教育，也仍然可以唱出劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，他們不會想到要對這些一直傳唱的歌曲溯本求源，也不會想到它們會有著那么高的文學價值。

“中國文字言語的美質，是在于它有自然的音節(jié)，與渾漠的神韻。”⑧朱謙之著《中國音樂文學史》，上海人民出版社2006年版，第94頁。中國文字的美是多方面的，從字形上看，它是美妙的；從聲音上聽，它是悅耳的；從內容上品，它是可解讀的。雖然唐詩宋詞的音樂部分現在已很難再復原了，但是由于當時大多數詩詞的創(chuàng)作是根據樂曲的律動來規(guī)定平仄變化的，那些旋律早已和詩詞語句的吐音血肉相融，音調上的平仄去入宛如旋律的回環(huán)曲折，所以我們依然可以從詩詞的音調中感受到旋律的變化，因而詩詞的朗讀仍然有一種聽覺上的美的享受。正如余光中在《詩與樂》中提出的：“其實中國的古典詩詞，即使沒有歌者來唱，樂師來奏，但有讀者感發(fā)興起，朗誦長吟，就已有音樂的意味，即使是低回吟嘆，也是十分動人的。”①余光中著《從徐霞客到梵谷》，九歌出版社1994年版，第320頁。所以唐詩宋詞能夠歷經千年直至現在依然在中國文化中燦然生輝。

（四）金元明清時期：文人創(chuàng)作深入民間

到了金元明清的時候，雜劇、說唱、散曲、傳奇等綜合性藝術成為時代中的主流，音樂已不只是簡單地配樂歌唱了，還需要有受過嚴格訓練的演員在舞臺上表演出來，藝術形式越來越豐富、復雜，音樂創(chuàng)作和演唱活動中的分工也更為明確、細致。元曲、雜劇的文學形式與音樂以及歌舞表演的關系也越來越密切，文人仍然還是扮演了引領音樂或藝術發(fā)展的角色。

金元時期在政治上是“異族統(tǒng)治”階段。尤其元朝奉行民族壓迫政策，將民眾分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級，科舉制度也是時行時廢。世傳“八娼、九儒、十丐”②“九儒十丐”的出處最早見于南宋遺民鄭思肖《心史》和謝枋得《疊山集》，并非元朝律例定制，乃戲謔語。的說法雖有失偏頗，但文人儒者不受重視，確屬事實。科舉制度的取消，使得文人們“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”的夢想破滅，同時政治上受到的壓抑和歧視，也使得文人們開始紛紛轉型：他們一部分“大隱隱于市”，混跡在民間，開始通過創(chuàng)作小說、戲劇來表達自己的苦悶與思想；另一部分“小隱隱于野”，在林泉山野中尋找個人生命的寄托——前者推動了民間戲曲、小說的發(fā)展，后者推動了文人繪畫、文學的發(fā)展。“自古文章恨命達”，從歷史的宏觀角度來看，這種打擊卻對當時整個社會文化、藝術的發(fā)展產生了推動性的作用，關漢卿、馬致遠、白樸等一批優(yōu)秀的文人開始在藝術創(chuàng)作中施展自己的才華，他們生活在戲班中，與大眾的聯系也尤為密切，于是運用自身學識和生活經驗進行創(chuàng)作，催生了許多新型作品，充分流行于民間，推動著市民音樂呈現出蔚為壯觀的繁榮景象。

該時期，大量文人“流落”到民間，使得音樂開始貫穿于文人階層與民間之中。以往的文人雖然具有豐富的文化修養(yǎng)，但是缺乏民間生活的經驗，例如白居易、蘇軾等人，即使被下放、貶謫，但他們所體驗的與純粹的民間生活仍然有一定的區(qū)別，所以他們的作品雖然在民間流傳，但并未產生較大的“波瀾”。而金元時期是文學和音樂真正深入民間的時候——文人生活在市民之中，在創(chuàng)作時能夠接觸到最直接的民間信息，所以其作品能夠在社會上產生廣泛的影響，在民間保持鮮活而長久的生命力。散曲、傳奇等藝術形式向來被劃歸在民間音樂范圍中，但是這些藝術形式的創(chuàng)作和發(fā)展一直沒有與文人的貢獻切斷聯系，它們是文人與民間群體共同努力的成果，文人的付出應該被重視和肯定。

二、文人在音樂文化發(fā)展中的作用

在音樂文化的發(fā)展過程中，文人起到了重要的作用。一方面，文人所從事的文學，本身就與音樂密切結合，兩者在發(fā)展中始終相輔相成。另一方面，文人以自身思想和文化上的優(yōu)勢為音樂文化發(fā)展貢獻了重要的美學思想，并在音樂的傳播中扮演了重要的角色。

（一）音樂與文學相輔相成，相得益彰

自有文字記載以來兩千多年的時間中，不同朝代不同地區(qū)呈現出了各種不同的文學和音樂風尚。文學形式的演變有其內在的聯系性，而在演變過程中，音樂起著關鍵性作用。《詩經》、唐詩、宋詞、元曲的產生都和音樂密不可分，其形式最初都屬于“合樂”創(chuàng)作，而后文學性逐漸增強，最終發(fā)展成為文學作品。音樂與文學有著密切的聯系，這是有目共睹的事實。但是文史學界和音樂學界由于各自學科的局限性，在研究過程中或“主文不主聲”，或“主聲不主文”，而這兩種研究方法都不利于全面了解音樂與文學的關系。在歷史上，音樂與文學始終是共同發(fā)展的，只不過由于文化、教育的普及，文學的發(fā)展進程較音樂更快、更突出，但這兩者絕不是蠶食鯨吞、此消彼長的關系，而是共同成長、各領風騷。文字的吐音與音樂的旋律在平仄（曲折）、押韻、節(jié)奏等方面有著共同的特點，而且在內容上也都有很大的解讀空間，兩者十分相似，所以音樂與文學在發(fā)展中始終能夠相輔相成，相得益彰。

唐宋之際是文學和音樂發(fā)展的黃金時期，從天子到文人，再到平民百姓，或因文學的形式熟悉音樂，或因音樂的傳唱了解文學。白居易在詩歌革新運動中，倡導采用樂府的文學體裁形式進行創(chuàng)作（即“新樂府”），一方面是希望發(fā)揚《詩經》和漢樂府諷喻時事的傳統(tǒng)，使詩歌起到“察其得失之政，通其上下之情”①《白居易集》，顧學頡校點，中華書局1979年版，第1370頁。的作用，另一方面也是因為音樂和文學之間密切的聯系。白居易注意到了樂府文體在文學方面所具有的音樂性——語言朗朗上口，便于入樂歌唱，在民間和宮廷之中傳播。正如《新樂府序》中所云：“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”②同上書，第52頁。雖然南宋時郭茂倩在《樂府詩集》中指出：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未嘗被于聲，故曰新樂府也。”③［宋］郭茂倩輯《樂府詩集》，中華書局1979年版，第1262頁。但任半塘先生認為：“唐人歌詩真相如何，北宋時已晦昧，除蘇、黃等數家外，雖‘通人’多不曉其事；藝人所執(zhí)，向無文獻可稽，未詳究竟”。④任半塘著《唐聲詩》上編，上海古籍出版社1982年版，第161頁。唐代聲詩的音樂既然沒有保存到宋代，那么新樂府的音樂也極有可能沒有流傳到宋代，所以郭茂倩所謂的“未嘗被于聲”亦是有待斟酌的。

金元、明清時期是文學與音樂結合更為密切的階段，戲曲等綜合性藝術得到發(fā)展。隨著越來越多的文人進入戲曲創(chuàng)作領域，劇目的腳本也逐漸呈現出文學化的傾向——雖然劇本的創(chuàng)作越來越“文藝范”，但它始終是為演唱和表演而創(chuàng)作的，并不是為了閱讀而創(chuàng)作，所以即使是“賓白”部分在音樂性上也具有很大的感染力。在舞臺上，演員的唱詞、唱腔、動作都是相互配合、緊密相連的。一部戲劇創(chuàng)作的完整過程，要先由文人以文本的形式呈現出來，然后由專業(yè)的表演人員和樂工們付諸舞臺實踐，再交由民間廣大群眾們欣賞并接受他們的評判。但至此，創(chuàng)造過程并未完全結束。中國戲曲、小說最大的特色在于它們的結構是以“章”、“回”（戲曲中的“折”、“出”）為獨立單元構成長篇形式，每章、每回均可以獨立欣賞，這與西方戲劇結構中“三一律”⑤亦稱“三整一律”，是一種由歐洲古典主義戲劇理論家所制定的關于戲劇結構的規(guī)則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和行動三者之間保持一致性，具體說來，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。的創(chuàng)作手法極為不同。“章”和“回”的片段性、獨立性也造成了內容上的無限性、可擴展性，如《水滸傳》中的“武松打虎”、《牡丹亭》中的“游園”等，文人和表演藝人們?yōu)榱俗屵@些情節(jié)更能吸引觀眾，經常會在表演過程中對文本、唱腔、舞臺動作加以增補、豐富。這是一種“實踐—理論—實踐”的不斷循環(huán)過程，亦是“音樂—文學—音樂”的不斷發(fā)展過程。

文學與音樂在發(fā)展進程中一直有著相似的“生命線”。例如唐詩、宋詞、元散曲的發(fā)展都有相似的規(guī)律性——它們最初的產生都源于音樂，隨后與音樂共同發(fā)展而日益典雅精致，乃至達到登峰造極的狀態(tài)，后又因為文辭傷于雕琢和音律過于精嚴等因素而趨于停滯、式微。一類事物消退，便會有另一種事物興起——唐詩后有宋詞接力，宋詞后又有元曲執(zhí)旗。之所以其音樂部分泯滅，而文學部分得以保留，是因為在古代，文字偏向于書寫，音樂主要在于口傳。

（二）文人為音樂文化貢獻思想，推動音樂交流與融合

《辭源》對“文人”的解釋有兩個義項：“有文德的人”和“擅長文章的人”。⑥《辭源》，商務印書館1998年版，第1356頁。但這兩個義項不能分開理解，如果只是“擅長文章”的話，那么充其量只能算是讀書人，不能稱之為文人。文人不僅只是掌握了文學技巧和相關知識，更應該具有自我的性情和思想的覺醒（即“文德”）。文人更像是鄭板橋《偶然作》中所說的“直攄血性為文章”的“英雄”，而不是“抄經摘史饾饤強”的“小儒”。⑦鄭板橋《偶然作》：英雄何必讀書史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢圣，筆墨之外有主張。縱橫議論析時事，如醫(yī)療疾進藥方。名士之文深莽蒼，胸羅萬卷雜霸王。用之未必得實效，崇論閎議多慨慷。雕鐫魚鳥逐光景，風情亦足喜且狂。小儒之文何所長，抄經摘史饾饤強。玩其詞華頗赫爍，尋其義味無毫芒。弟頌其師客談說，居然拔幟登詞場。初驚既鄙久蕭索，身存氣盛名先亡。輦碑刻石臨大道，過者不讀倚壞墻。嗚呼，文章自古通造化，息心下意毋躁忙。所以，“文人音樂”也不能僅是單純地表示文人對音樂技能的掌握，它更多是音樂技能、人文思想、文化修養(yǎng)、個人品格等諸多因素的結合。

從音樂技能上看，大多數文人并沒有經過嚴格規(guī)范的專業(yè)學習和訓練，他們以非職業(yè)的身份介入音樂，憑借的便是文化修養(yǎng)上的長處，而文人們若想要與專業(yè)樂工、樂官一較高低，也必須依靠思想和文化上的優(yōu)勢，所以文人音樂在發(fā)展過程中十分注重對形而上的思想的追求。陶淵明的“但識琴中趣，何勞弦上聲”（見《晉書·列傳第六十四·隱逸·陶潛傳》），以及白居易的“此時無聲勝有聲”（《琵琶行》），都透露了古琴音樂乃至整個文人音樂對“趣”的向往，即對技能的掌握和感官的追求已不再是文人們關注的對象了。文人音樂中最具代表性的當屬古琴音樂，而古琴的琴體共鳴較微弱，這也說明了文人音樂重視的并非是聲音的表現，而是心靈的思考。反感官的思想使得文人音樂逐漸降低對音樂本體的重視，而逐漸成為一種表現思想或哲學的方式——從某種意義上看，這也是文人音樂沒有受到相應重視的原因之一——所謂“曲高和寡”。

清代王夫之《姜齋詩話》中記：“徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。”①［清］王夫之著《姜齋詩話》，戴鴻森箋注，人民文學出版社1981年版，第152頁。這是在批評繪畫中只注重表面的形式和技巧，而缺乏內容的靈動和神韻。繪畫是視覺的活動，中國文人畫常常舍棄色彩，追求留白；音樂是聽覺的活動，相似地，文人音樂常常舍棄音響，注重“無聲”。無論是文人音樂，還是文人畫，技巧的賣弄、感官的享受永遠不是文人們追求的目的，心境、思想的提升與飛揚才是他們追求的終極目標。但是，繪畫的直觀視覺性，使得文人畫在擺脫色彩后，還能夠以其本身的形式美造就出別有洞天的美感，而音樂較之繪畫，是更為形而上的“精神”產物，外在音響形式的缺少，便為其帶來了“弱點”。所以文人畫能夠在中國美術史上大放異彩，而文人音樂相對而言卻在中國音樂史中未受相應的重視。文人們以其特有的美學思想點點滴滴共同匯聚成了中國音樂美學的綿延不絕的河流，使得中國音樂在形式和技能不斷發(fā)展的同時，在美學思想方面也不曾停滯，甚至在世界音樂美學思想領域中占有重要地位。

此外，中國音樂史的發(fā)展始終是一個不斷融合的過程，既有本民族內各階層間的音樂交流和融合，又有各民族、國家之間的音樂交流和融合。文人由于自身的優(yōu)勢，可以在音樂創(chuàng)作中融合民間與文學的精華，使之傳播范圍更廣更遠，流傳時間更久更長。同時，歷史上由于戰(zhàn)爭和貿易引發(fā)的民族、國際交流一直不曾斷絕，而政治、經濟的交流帶來的音樂交流與融合，僅靠民間的力量是不能完成的，在這個融合的過程中，文人也發(fā)揮著重要的作用。著鮮活的流動性和更新性；另一方面，由于文人身份的綜合性，文人音樂能夠在文人階層以外的范圍廣泛傳播，具有更大的受眾面。所謂“傳統(tǒng)音樂”，最重要的還是應當落實到“傳”上。“傳”本身就是一個動詞，表示音樂需要一代又一代人不停地傳遞下去，那些只是停留在書本上、博物館里，不能在實際生活中生存和流傳的音樂，便不能稱之為“傳統(tǒng)音樂”。而在中國古代，文人的存在使音樂不僅有縱向的繼承，還有橫向的移植，從而能夠具有長久的生命力。如今，雖然人們也對傳統(tǒng)音樂十分重視，但如果沒有使它們在普通大眾的生活中扎根生存，這樣的“傳統(tǒng)”和書本上的、博物館中的又有什么樣的分別呢？

黃翔鵬先生認為雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流，②黃翔鵬《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》，載《人民音樂》1982年第12期。但是事實上我們也不能肯定地說，民間音樂就是中國音樂傳統(tǒng)的主流。通過上文的論述可以看出，無論是在縱向的時間發(fā)展上，還是橫向的社會影響上，文人音樂的影響力和受眾面在整體上似乎是要遠遠大過民間音樂的。從這個意義上來說，既然一部音樂史的主體部分是由文人來完成的，我們就應該給予文人或文人音樂一定的重視，以助于更好地梳理清楚中國音樂史發(fā)展的主干脈絡。

小 結

從魏晉時期文人音樂家在音樂理論、技能、思想上的開創(chuàng)，到唐宋以降文人在文學上對音樂繁榮的推動，可以看出文人在音樂發(fā)展中發(fā)揮著不容忽視的重要作用。

民間音樂凝聚著勞動人民的智慧和感情，是中國傳統(tǒng)音樂中不容忽視的珍寶。但不可否認的是，民間音樂由于地域限制、俚語歌唱、唱法隨性等多方面因素，并不能在文人士大夫以及宮廷貴族中產生較多影響，如劉禹錫《插田歌》所述：“但聞怨響音，不辨俚語詞”，以及白居易《琵琶行》記云：“豈無山歌與村笛，嘔啞啁哳難為聽”——這也說明了歷代常會有文人對民間音樂加以改創(chuàng)的原因。而且，民間雖然能夠對傳統(tǒng)音樂的保存起到很大的作用，但與此同時在創(chuàng)作上就會相對薄弱，不能很好地對音樂進行“更新”。反觀文人音樂，一方面由于文人自身較高的文化修養(yǎng)和創(chuàng)作力，其音樂始終保持