鋼琴演奏中的歌唱性思維探析

陳新宇

（綿陽師范學院，四川 綿陽 621000）

在鋼琴演奏中，歌唱性思維一直是貫穿始終的。歌唱性思維的本質就是演奏者的情緒應當隨著音樂有起伏，應當在掌握了樂曲的旋律、情緒和內容后，將其有感情地表達出來。也就是說，彈琴可以像唱歌一樣，能夠將其分成各個不同的音節，以使人們對其有更為深入的理解。

一、鋼琴演奏對于演奏者的要求

單獨的音符組合是無法很好地表達演奏者的情緒和曲目的意義的，因此，演奏者一定要對曲目有自己的理解，這些理解包括作曲家的身世和人生經歷、創作的時代背景以及創作的動機等，在這樣理解和分析的基礎上，才能夠讓一首樂曲能夠更好地表達出來，演奏者內心對于樂曲會有一個整體且清晰的認知，能夠在內心將這一樂曲吟唱出來，并更加專注地投入到演奏中去。只有演奏者首先達到這一點，欣賞者才能夠很好地領會音樂所表達的意圖，并更好地接受，最終還可能會和演奏者產生情感上的共鳴。比如，在演奏的過程中，人們最常看到的一幕就是演奏者在臺上演奏的同時，聽眾也會隨著音樂節拍不自覺地點頭、打拍子，甚至是哼唱。

二、現今鋼琴演奏中存在的問題

在促進鋼琴演奏歌唱性思維發展的過程中，筆者也做出了很多的努力并且在積極地進行這方面的研究，但研究內容表明，很多的鋼琴演奏人員只是將音符或者是樂曲彈奏熟練即可，常常忽視了對于旋律的處理。但是，在歌唱性鋼琴演奏過程中，樂曲的旋律是這個曲目的核心，對于整個音樂形象和音樂表達都有著十分重要的影響。因此，在學習和演奏的過程中如果僅僅將熟練掌握樂曲音符作為目標，不去深入理解樂曲本身所包含的內涵是不夠的，最終演奏出來的作品也會差強人意。比如，形象不立體、感染力交叉、表現力不好等。鋼琴又被稱為樂器之王，如果使用鋼琴所演奏出來的樂曲是這樣的效果，則無疑是對這種重要樂器的一種褻瀆。使用歌唱性思維進行演奏和學習工作時，最為重要的就是把握好各種節奏型、表情術語、挑音、連音以及保持音。而這對于演奏者自身的能力也有著較高的要求，在演奏的過程中，演奏者的手指不應當是孤立地、機械地抬高抬低來敲擊鍵盤，必須在前一個音落時才能夠敲擊后一個音，但是，在實際的鋼琴演奏過程中，很多演奏人員往往無法很好地把握這一節奏，最終無法取得非常好的演奏效果。

三、歌唱性思維在鋼琴演奏中的發展

19世紀時，天才鋼琴作曲家肖邦便寫出了很多非常優美的音樂作品，肖邦本身就是一個浪漫主義的作曲家，他所創作的鋼琴曲被人們譽為“來自天國的音樂”。肖邦在對鋼琴曲進行演奏時，最關注的就是如何讓每一個音符都能夠唱出來，在演奏期間還高度重視連音以及歌唱性思維的運用。肖邦在對青年演奏家進行點評時，如果使用了“他不能很好地將兩個音符連接起來”，則是對于青年演奏家最為嚴厲的批評。除此之外，肖邦還積極鼓勵學生去聽優秀歌唱家的演唱會，其主要目的就是讓學生學會“用鋼琴來演唱”，這也是鋼琴演奏中歌唱性思維的最主要體現。肖邦的演奏有著非常顯著的歌唱性思維的特征，在他的指下，每一個音節都是跳動的、富有有機和活力的，也正是因為他采取了這樣的演奏方式，所以他的音樂才能夠獲得大多數人的共鳴，并且成為了世界著名的鋼琴演奏家。因此，歌唱性思維對于一個鋼琴演奏家成績的取得以及鋼琴演奏業的發展都有著十分積極的作用和影響。德國的作曲家柏遼茲也曾經說過，他非常喜歡將自己的心靈沉浸在鋼琴曲熱情和憂郁的幻想中，以此來歌唱自己遙遠的祖國，歌唱他一直珍愛的波蘭以及表達對波蘭屢次失敗的悲哀。所以，歌唱性思維在鋼琴演奏中是一直存在的，而能夠將這一思維真正貫徹到演奏過程中的人，也因此取得了極高的音樂成就。

四、結語

總之，歌唱性思維是非常重要的，只有在這一思維方式的指引下，演奏者所演奏的鋼琴曲才會是有生機和活力的，才能夠演奏出直擊內心的音樂。但是，如何推進這一思維在鋼琴演奏行業的普及是更為重要的一項工作，在今后的工作中應將這一思維的普及作為重點。