《詩學》理論之于中國戲曲的悲劇讀解

徐馳+胡夕姮

【摘 要】亞里士多德《詩學》理論確立了統治后世兩千多年的西方悲劇觀，中國戲曲悲劇也隨著元明清的時代發展而繁榮興旺。盡管中西戲劇觀念在結局方面有著極大的差異，但在悲劇的定義、成分及功能等方面是相同的。本文以現代京劇《大唐貴妃》作為案例進行剖析，以中國戲曲悲劇的現代化作品進行西方悲劇理論的詮釋，從而對亞里士多德的悲劇觀有明確讀解。

【關鍵詞】《詩學》； 亞里士多德；悲劇觀；京劇《大唐貴妃》

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）01-0023-02

一、悲劇之辯：亞氏悲劇觀與中國戲曲悲劇

亞里士多德對古希臘三大悲劇作家的劇作進行總結，以《詩學》為載體確立了統治后世長達兩千兩百年的悲劇觀。亞氏從模仿的性質出發，對悲劇進行了定義，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”他對悲劇的論述不僅明確了悲劇的重要性質，還提出了悲劇成分六要素與凈化功能，成為了美學范疇內衡量悲劇的重要標準。相比源于古希臘的悲劇，中國戲曲悲劇的創作高峰集中于元明清三代，元代以后的戲曲形成了以“怨譜”“苦戲”“哀弦”為名的悲劇，也創造出了《長生殿》《桃花扇》等名作。

中國部分學者以《詩學》理論為參照，認為戲曲悲劇不符合亞氏所提及的“完美的單一結局”，而“善有善報、惡有惡報”的雙重結局使得中國并不存在悲劇這種藝術樣式。戲曲悲劇之辯的焦點在于是否符合亞氏理論以及能否具有本土現實意義。

首先，亞氏認為，雙重結局的“快感不是悲劇而是喜劇所應給的”，但也以《奧賽羅》為例，確認了雙重結局的悲劇身份。其次，將悲劇概念引入中國的王國維認為，“吾國人之精神，世間的也、樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往不著此樂天之色彩。”從中國民族精神與集體意識層面挖掘了戲曲悲劇雙重結局的內在原因。

現代京劇《大唐貴妃》改編自清代洪昇的《長生殿》，選擇原作十三出戲進行重新創作，勾勒出一個嚴肅、完整，有一定長度的行動表演。盡管該劇最終以類似古希臘“機械降神”的方法實現團圓的結局，但就其實質而言，僅是劇中的虛幻尾聲。該劇不僅契合戲曲悲劇的雙重結局和亞氏的悲劇定義，在成分與功能層面也符合《詩學》理論。

二、悲劇成分：《詩學》六要素的戲曲體現

亞里士多德在《詩學》中論述了悲劇藝術的六要素，言詞與歌曲是模仿的媒介，“形象”是模仿的方式，情節、“性格”和“思想”是模仿的對象。

（一）情節要求。《大唐貴妃》改編自洪昇的《長生殿》，由序幕《貴妃見駕》《安楊交惡》《華清賜浴》《梨園知音》《被逐楊府》《長生殿上》《魂斷馬嵬》《仙鄉續緣》組成情節敘事。亞氏認為，“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”

基于悲劇的定義，情節必須具有完整性，事件的安排必須遵循“有頭、有身、有尾”的發展脈絡。該劇以開場念白與唱詞介紹王朝盛景與貴妃背景，符合亞氏對于“頭”的定義，事件不需要承接前事卻能引發下文。以“蓬萊相會”為結局，按照必然律承接前文劇情并自然結束情節，契合“尾”的功能定位。整部作品描繪了李、楊愛情的發展脈絡，各個情節承前啟后反映了亞氏“結構完美的布局”。

情節需要一定的長度，對于時間的限制也要允許事件按照可然律或必然律相繼出現。全劇的故事時間從745年到762年，將其放置于3個小時的話語時間進行呈現，長度完全能夠允許順境、逆境互相轉化的事件相繼出現。

（二）情節成分。亞氏認為，構成復雜情節的行動主要是通過“突轉”或“發現”達到結局，但二者必須由情節的結構生發出來。《大唐貴妃》的情節結構較為復雜，故事進展并非依靠限度連續進行，而是多次依靠“突轉”與“發現”進行建構。

“突轉”指行動按照可然律或必然律原則，轉向相反的方面。該劇的兩次“突轉”都由順境轉向逆境。“發現”指從不知到知的轉變，使人物發現他們和對方有親屬或仇敵關系。劇中兩次“發現”都是通過知曉而轉變，形成仇敵關系，為故事發展的矛盾沖突提供明確的依據。

（三）“性格”與“思想”。“性格”指顯示人物的抉擇取舍，進一步決定人物的品質。《詩學》中關于“性格”提出了三點要求：第一，“性格”必須善良但非十分善良。悲劇是由人物的性格缺陷造成的。第二，“性格”必須合適與相似。第三，“性格”必須一致并符合可然律或必然律。

亞里士多德認為，次于“性格”的是“思想”，“‘思想包括一切通過語言（或動作）而產生的效力，包括證明和反駁的提出、憐憫、恐懼、憤怒等情感的激發。”劇中李、楊愛情與家國榮辱的矛盾成為戲劇思想的核心，通過人物性格的塑造，顯露出至上的愛情與崇高的犧牲精神。

（四）語言、歌曲與“形象”。語言的表達列六要素中的第四位。中國戲曲的語言是散文體的念白與韻文體的唱詞。念白部分，《大唐貴妃》除高力士使用散白外，帝妃將相均使用貼合身份的韻白。在唱腔、唱段部分，延用京白并特意保留《太真外傳》與《貴妃醉酒》，一為保持故事情節的邏輯性；二是對經典唱段進行唱詞修改。

歌曲作為傳情表意的方式，亞里士多德認為，其比語言更加悅耳。該劇以交響樂伴奏，使京劇單部旋律變得立體，并以合唱隊的形式采用美聲唱法進行現場伴唱，類似古希臘的悲劇歌隊，在渲染人物情緒與舞臺氣氛的同時，簡單自如地轉換戲劇時空，從觀眾的視角來評價劇中人物與抒發情懷。

“形象跟詩的藝術關系最淺”，京劇的“形象”主要通過人物程式化的裝扮體現。現代京劇借鑒歌劇加入舞臺美術，為不破壞戲曲的虛擬性，該劇的舞美設計多以情境氣氛的呈現為著力點，以貴妃“團扇”的圓形意象作為設計思路，為戲劇情節的發展與人物情緒的抒發提供外在依托。

三、悲劇凈化：“苦難”引發的“憐憫”與“恐懼”

亞里士多德在悲劇的定義中強調“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，認為悲劇的功能在于引起讀者的快感，并通過產生的崇高美感達到陶冶凈化的目的。亞氏提出恐懼與憐憫之情可借“形象”引起，但借情節安排引起的方法最佳。

亞氏將悲劇結局歸咎于人物的自身問題。一方面，人物所經歷的“苦難”不應加之于其身，借此引發觀眾的憐憫之情；另一方面，人物的悲劇“苦難”也源于咎由自取、微小的過失或缺陷所引發的悲劇結局，借此使觀眾產生恐懼之情。

亞氏認為，悲劇人物的“過失”包括兩種情況，一種是主人公的判斷不明導致的錯誤；另一種是主人公道德選擇導致的錯誤。“這樣的人不十分善良與公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是犯了錯誤。”該劇中李、楊愛情的悲劇，源于兩人的“過失”，李隆基為愛情荒廢政業并偏向外戚；楊玉環則在收安祿山為義子的事情上不加思考，為“安史之亂”鋪墊了前因。

《大唐貴妃》通過“苦難”情節所引發的快感，使觀眾產生基于美人赴死的“憐憫”與愛情影響命運的“恐懼”。亞氏認為，悲劇快感是一種無害的快感，通過這種包含痛感的快感，使觀眾的思想感情得到凈化與疏泄，達到倫理教育的目的。同時，亞氏認為，適度的快感有利于觀眾道德修養的形成。該劇第七場《仙鄉續緣》作為悲劇的虛幻尾聲，將觀眾的情感由現實層面的“憐憫”與“恐懼”導向精神層面的“振奮”，充分發揮審美欣賞對于觀眾有益的一面，使觀眾沉浸于和諧美好的愛情中。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社，1962.

[2]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.