德國表現主義對中國繪畫的影響

宋歡

摘 要：中國現代藝術以其特有的規律接受表現主義的影響，大致可分為兩個階段，一是二十世紀二十至三十年代，二是七十年代末八十年代初至今?，F代主義藝術雖然在二十世紀九十年代出現了“退潮”現象，但是諸流派在我國產生的影響卻是有據可循的。表現主義繪畫對中國的影響值得我們去探索。

關鍵詞：表現主義;現代主義藝術;現實

現代主義藝術在中國的“退潮”基本可以二十世紀九十年代開始探尋，然而，西方現代主義諸流派在我國產生的影響卻是不爭的事實。我們不得不提到表現主義繪畫，其在中國極為特殊，在諸多的藝術流派中均產生了爭議，但表現主義的形式卻是畫家們所承認的。無論是在二三十年代還是八九十年代，表現主義對中國的西畫創作和中國畫創作都產生了深刻的影響，以至于被視作中國繪畫未來發展的主要方向之一。這體現了中國的繪畫與表現主義繪畫中不僅有交相呼應的部分，而且還能根據自身的特點加以改造和轉化。但是表現主義自身存在的多樣性，致使直到今天學者們對此仍舊沒有較為一致的觀點，有人稱贊它，有人指責它。

中國現代藝術以其特有的規律接受表現主義的影響。大致可分為兩個階段。第一階段發生在二十世紀的頭二三十年，西方的繪畫流派一一傳入中國，表現主義柔弱而堅韌地逐漸顯現出來，但是起初卻是理論先行于繪畫實踐。版畫首先受到了一定的影響，其后油畫和國畫創作也間接受到了影響。三十年代以后，由于戰爭等因素的影響，中國的繪畫又恢復了單一的局面。第二階段始于二十世紀七十年代末八十年代初，表現主義的形式語言和情緒表現被藝術家拿來豐富了自己的畫面語言，極大地拓展了繪畫的精神內涵所表現的深度和廣度。九十年代至今，表現主義和中國文化的內涵更契合。中國藝術家對表現主義的接受、認可、發展是一個曲折的過程。文章將探索在中國本土文化的語境下藝術家如何做到兼收并蓄，繼承和發展表現主義藝術。

一、表現主義的定義和特點

對于“表現主義”一詞的出現，有諸多說法，我們普遍認可“表現主義”來源于威廉·沃林格爾在1911年8月在《狂飆》雜志號上發表的一篇文章中首次引用這一說法。從廣義上說，表現主義流派強調情感上的自我感受的抒發，在表現形式上多以過分夸張的形體和色彩去抒發內心。

梵高被認為是表現主義早期的代表，他憑借自身對于繪畫的滿腔熱情和對比強烈的顏色以及極富張力的表現體現了藝術的激情，他悲觀的情緒在繪畫中得以展現。1905年，表現主義幾乎同時在德國和法國產生，在德國的便是表現主義的早期團體“橋社”，主要的代表人物是以基爾希納為主的幾位建筑專業的學生?；鶢栂＜{常以明亮的顏色和簡練的造型來進行繪畫創作，確切地把握色彩和形式的表現。德國南部的慕尼黑在二十世紀之初成為德國政治動蕩的中心，恐懼和憂慮充斥著這片地區，青騎士社便是在這片土壤中成立。這群藝術家有相同的藝術主張和追求，康定斯基是這個團體的杰出代表。他以抽象的形態和色彩構成畫面，他的繪畫來源于理論的表現，繪畫中沒有具體的形體，只有抽象的色與線，通過這種簡單構成的畫來傳遞事物的本質和人們的思想。德國表現主義藝術家們堅定的同勞苦大眾站在同一條戰線上，構建藝術中的新觀念新秩序，這便是這個藝術流派值得贊揚的一面。另一方面，表現主義藝術家以一種夸張荒誕的表現手法表現著內心的絕望、恐懼和憂郁。

二、二十世紀初期表現主義在中國的傳播與實踐

中國表現主義理論主要通過日本輸入，而表現主義繪畫實踐卻是中國藝術家直接從歐洲引入。林風眠遠赴歐洲學習，對歐洲各流派顯示出了極大的興趣，《柏林咖啡室》《漁村暴風雨之后》都是他在德國留學期間的所見所聞。這個時代的柏林處于一種怪異的氣氛之中，這個現狀讓不曾到國外的旅者異常驚訝，林風眠的作品也縈繞著不可名狀的憂郁，如《痛苦》《悲哀》等作品。《痛苦》表現了畫家對于生死的無奈，而《悲哀》畫面左側繪一壯年男子，雙手托著一死去的骨瘦如柴的少年，右側兩個悲痛的人抬著一裸體女尸。色調深沉，人物的形體用粗線條勾勒，造型上似乎借鑒了法國表現主義畫家魯奧的畫法，作品的陰郁和灰沉顯然并不符合林風眠的氣質。更值得一提的是，林風眠作品中那西方式的哀痛并不能為國內大眾所接受，諸多的因素導致他的作品最終轉向了形式美的探索。

總體看來，二十世紀二十年代到四十年代，表現主義理論在中國得到了相對廣泛的傳播，主要有以下幾點：其一，表現主義與中國傳統繪畫存在著精神上的契合，中國文人畫極富表現性，也以此來迎合西方現代主義形式的變形、夸張和抽象創作，樹立了獨樹一幟的新旗幟;其二，表現主義反對傳統，正與當時中國渴望打破傳統秩序、構建新秩序的強烈愿望相契合;其三，固然近代中國的處境與德國有所不同，但是在表現自我上，兩個民族有相通之處。但是在二十世紀，由于現狀不同，盡管藝術家從形式上接受了表現主義不拘于細節的表現，但是卻放棄了直面現實，轉而僅僅在形式上求新求異。而另一部分藝術家拋棄了表現主義，轉而向現實主義接近。中國再次有機會接觸表現主義和西方其他流派是在七十年代末期，而表現主義只受到了小部分學者的關注，無論是優是劣的聲音，也只是余音繚繞。

三、二十世紀八十年代以后表現主義在中國的實踐

二十世紀八十年代前后，表現主義藝術在中國再度興起，文藝工作者意識到外國藝術多樣的形式和內容在不同的語境下都可以被直接借鑒，而不再是像三十年代那樣僅被當作一種研究“藝術階級性”的參照物。這些滿懷激情對表現主義繪畫探索的青年們，帶著前衛的色彩，對傳統進行否定，而表現主義那種怪誕的表現手法受到了青年們的青睞，也被廣泛地采用。

改革開放以后，現代主義思潮得以在中國的大環境中流行開來，并且為現代主義思潮提供了精神上的支柱。而表現主義藝術不再單單強調“表現自我”的內容，更多地審視了藝術的社會功能。八十年代以來，以現實主義去批判社會現實已經不再是其主要手段。八十年代的青年們更喜歡無拘無束的生活狀態，他們卸下肩上的沉重包袱，社會責任感逐漸喪失，體現在他們的藝術創作中也是趣味性大于批判性。歷史的面貌決定了表現主義在中國的基本形態，新表現主義為此也有了更大的發展空間。

1990年，在北京舉辦的“女畫家的世界”“劉曉東畫展”等展覽顯示了中國畫家新的實踐方向。他們的作品多描繪日常生活，采用恰當的夸張和變形。1993年“王玉平、申玲畫展”在北京舉辦，王玉平的作品也透露出不太明晰的具象，展現了一幅幅生活題材的作品。藝術家不再以修飾和評述的方式把身邊的事物呈現，但也并不是冷漠地旁觀。

表現主義傳達著現實的生活觀念，更是一種文化的態度。女藝術家閻平充分吸收了表現主義那強有力筆觸來增強視覺的沖擊力，《母與子》作品中那剛勁有力的線條將女性的柔弱和母愛的力度極具張力的描繪，也頗有著木刻的味道。表現繪畫領域里如閻平、何多苓等一些頗有成就的藝術家顯然已經走出自己的藝術之路，顯得更加自信。閻平尤其是把表現主義的手法用得最為靈活的藝術家。而丁方、李孝首、劉慶和等人的作品雖然還存在模仿的影子，但是，值得贊揚的是在這具有模仿因素的創作中自我意識還在驅使著創作，逐漸構建極具東方審美特征的表現主義語言。

四、結語

藝術史的永恒主題便是不斷創新，但是創新通常要繼承傳統或者借鑒外來藝術式樣的基礎上進行。在中國繪畫史上，西方的諸多藝術思潮對中國的藝術產生了不可估量的影響，在這些多樣的風格流派里，藝術家們可以根據自己的喜好加以模仿、重組，創作出新的藝術式樣。但是，在短短的幾十年中難免出現不可避免的盲目性或是錯誤的借鑒，需要通過不斷努力，最終形成一個全新的藝術面貌。表現主義以其頑強的生命力，影響著中國的現代主義藝術，而我們也不再能單單抽離其中某一個“主義”并加以分析。

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