江蘇現當代版畫藝術探究

賈成良　黃亮

摘 要：江蘇省是中國版畫藝術的發源地之一，到了明清時期南京市一度成為版畫制作中心。1949年解放后中國進入現當代時期，江蘇版畫獲得了更加快速的發展，并結出累累碩果：從五六十年代水印版畫的興起，到八十年代達其巔峰狀態，隨后是九十年代的輝煌與調整，直至新世紀的重新定位與多元探索。一路看來可以發現，正是扎根于本民族的審美情感和趣味追求，加上對外來優秀成果的吸收，并進行符合時代需要的轉化和創新，才是江蘇版畫興盛的原動力所在。

關鍵詞：現當代;探究;江蘇版畫

自中國版畫藝術誕生伊始，江蘇省就是重要的發源地之一，到了明清時期，南京市曾一度越為全國版畫的制作中心。在20世紀30年代，因魯迅先生對新興木刻運動的大力倡導，從而使得中國的創作性木刻版畫獲得了很大的發展，其中江蘇版畫絕對是積極的響應者和受益者。在隨后的戰爭年代，因為非常符合革命的實際需要，沈柔堅、亞明、楊涵、吳俊發、張新予等先后投身木刻創作，使得這一畫種又一次獲得了較大的普及和發展。至此，悠久的文脈加上優秀的革命傳統，為建國后江蘇版畫的新發展打下了堅實的基礎。

一、“新花怒放”——五六十年代的

江蘇水印版畫的興起

1949年后，江蘇版畫在探索社會主義文化藝術建設的道路上發揮著積極而重要的作用。尤其是到了五六十年代，江蘇欣然崛起一種新型版畫——水印木刻版畫。這種版畫是在傳統木刻版畫的基礎上，積極吸收漢代的畫像石和畫像磚、明代的十竹齋、清代蘇州的桃花塢年畫，以及中國畫傳統水墨寫意畫的優勢，又借鑒了歐洲、日本版畫的特長，以及西方繪畫中的明暗造型法，并將這些優良的藝術元素巧妙地融會貫通，最終得以形成揉合水墨、金石與木刻為一體，熔國畫寫意與版畫刀筆于一爐，充滿韻味的獨特版畫風格。這是其他畫種無法達到的境界，對于傳統版畫來說是一種質的飛躍。

1963年“江蘇水印木刻展覽”在北京中國美術館展出，獲得中國美術界的高度評價和版畫界的一致贊譽，宣示了現代江蘇水印畫派的“出場”。 隨之，現代江蘇水印木刻與四川黑白木刻、黑龍江油印套色木刻并稱為中國三大版畫風格類型。而且江蘇水印既與傳統保有一脈相承的聯系，又洋溢著鮮明的時代感。“在精神內涵上，他們以表現江南水鄉的自然景觀、風土人情為主要內容，洋溢著欣欣向榮的生命力。”這一時期，不但佳作不斷，而且造就了很多優秀的版畫家，像吳俊發、黃丕謨、張新予、朱琴葆等。他們的作品在全國產生了很大的影響，為六十年代江蘇版畫的新繁榮奠定了良好的基礎。

吳俊發（1927年生）的木刻藝術刀法雄健、墨韻淋漓、水色交融，代表作有《豐收圖》《一片新綠》（圖1）等。黃丕謨（1925-2015年）的作品多采用俯視性構圖，畫面水色淋漓，充滿詩情畫意，代表作有《喜雨江南》等。張新予（1932-2009年）旨在將生活之美進行詩性化的抒情處理，其作品從形象到色彩都十分簡括，并且生動而富有意境，代表作有《夏》《太湖漁歌》等。朱琴葆（1934年生）用刀蒼勁、畫風嚴謹，代表作有《牽牛花》等。而且張新予與朱琴葆這對版畫界的伉儷經常有合作作品問世，如《綠遍江南》。丁立松（1938年生）的作品具有宏大的氣魄，造型厚實硬朗，而又不失婉約與巧妙。

二、“繼往開來”——七八十年代水印版畫的

巔峰狀態

（一）中老年版畫家的激情重燃

20世紀70年代末，60年代水印畫派的主將們業已進入中老年。不過，重獲新生的喜悅使他們再次拿起刻刀，點燃創作熱情，致使江蘇水印版畫又呈現出繁榮的景象。由于這一代版畫家都具有厚實的文化底蘊，加上刻印技法越加純熟精道、藝術語言日益完善、作品的題材不斷擴大，早已超越狹隘的地域局限，造就了他們的作品在80年代前期更是趨于化境。總體來看，產生于特定的文化傳統和自然條件之下的江蘇水印版畫在80年代到達其峰巔狀態，同時已然出現了畫家走向個性化創作道路的趨勢。

這段時期吳俊發的水印版畫創作已經從成熟登上了高峰，《人民的好總理》《茅山頌》等佳作不斷。作品主題鮮明，構圖嚴謹，刀法縱橫，用色沉著，且著力于形象塑造和感情表達，意境深邃而博大。《人民的好總理》以雕塑般的造型和紀念碑式的形式感，表現了周恩來總理博大深沉的氣質、儒雅瀟灑的風采。《茅山頌》則以氣勢縱橫的刀法刻畫山石，類似水墨山水畫中的“披麻皴”和“斧劈皴”法，極富力度美和金石味。山中云蒸霞蔚，頓生浩然之氣，使人產生無盡的歷史聯想。黃丕謨的版畫作品大部分以美麗的江南水鄉為題材，與民族風格的融合，突出江南勤勞繁忙、氣氛祥和的生活氣息。《山高水長》《春風春水江南》（圖2）等都是他帶著感情觀察、體驗生活的藝術精品。張新予在80年代的代表作有《武夷山下》等。

（二）青年版畫家的茁壯成長

此時的青年版畫家李樹勤（1942年生）的作品也在發生著潛在的變化，《小島晴嵐》和《山村雨霧》等作品都是這時的代表作。作品逐漸擺脫了版畫傳統的審美圖式，注入了抽象構成、色塊組合等現代繪畫語言，并且將其對這些現代語言的探索和江南詩意的闡釋有機地結合為一個活生生的整體。總之，他的作品在整體上體現出一種文化上的深厚品質。另外，楊明義（1943年生）的作品節奏輕盈流暢，于樸素之中透著靈動和秀美，代表作有《杭州西湖》等。可喜的是，這些青年版畫家們在形式安排和風格追求上已經成熟。

三、“輝煌與超越”——九十年代的變革與調整

（一）中老年版畫家在新時期的自我完善與超越

進入20世紀九十年代，中國時代環境已經發生了較大的變化，尤其是城市化進程的不斷加快。老一輩的版畫家在作品中不斷跟進現代化的語言，逐步完善各自藝術語言個性化的提升。吳俊發豪邁壯闊的氣勢;黃丕謨對細膩情感的精準刻畫（此時期的代表作《白云生處》和《春山晨曦》等）;張新予、朱琴葆夫婦運用色彩構成原理，注重色塊穿插組合后的新穎畫面，頗具現代感;程勉以夸張變形的塊狀結構來表現力量之美，等等。他們代表了江蘇水印版畫的中堅力量，在新時期煥發出茁壯的藝術創造力。

中年版畫家們也在使自己的藝術風格趨向完美，如李樹勤的靈秀清潤;翁承豪（1951年生）的曠遠幽深;楊春華（1953年生）的典雅溫婉、精巧（代表作有《窗口的花》系列，如圖3）;潘裕鈺（1944年生）的民風與質樸。

（二）青年版畫家的凸顯

20世紀90年代，是現代江蘇水印版畫流派向當代江蘇水印版畫群體的過渡時期。在此過程中江蘇新生代版畫家開始凸顯力量，而且人才濟濟。較之前輩畫家，他們在面對來自外來文化的影響時所表現出來的態度更為積極;同時與其后輩們相比，他們具備的傳統文化素養又深厚得多。如果說80年代的江蘇版畫大多偏向民族風情和畫面形式規律的錘煉，那么到了90年代則轉而強調個體生命的體驗及對文化個性的發掘，江蘇版畫正在進行著從群體到個體的轉變。楊春華、陳琦、王堅如、凌君武、顧志軍、朱建輝的水印作品無不各具特色，以鮮明的個人風格出現在中國版畫界，他們是這群青年版畫家中大膽變革的代表性畫家。

陳琦（1963年生）是20世紀九十年代凸現的江蘇最具成就的青年版畫家之一，他的作品不僅豐富了江蘇水印版畫的藝術語言，同時在較深的層面上擴展了水印版畫只能局限于汲取中國水墨和現代主義美學原理的束縛，積極探索水印作為獨立藝術語言的當代表現力。他將情感體驗深入到對中國傳統文化內涵的開掘之中，并運用黑白灰多層次的套印組合，把微觀世界的潔靜、細膩之美表現得淋漓盡致，其精湛技藝使畫面產生巨大的感染力。代表作《明式家具》《琴》《佛印》《夢蝶》和《荷》等系列作品，均是源于對中國傳統文化精華與現代觀念切入的闡釋和思考。《夢蝶》（圖4）開創作了一種圖式：遠景中的山水象征著遠古;近景的佛手代表著歸宿和永恒;而身處中景的那只飄逸靈動的蝴蝶則代表著稍縱即逝的生命。在這里玩賞的樂趣和智慧的隱喻似乎已經消失，留給我們的是孤寂、凄美和時間的痕跡。其他的版畫家也卓有建樹，像凌君武（1962-2014年）的代表作《太湖石系列》將極富江南歷史文化內涵的太湖石置于靜穆幽遠的氛圍之中，悄然獨立，耐人尋味;而顧志軍（1961年生）的《談古論今》則借傳統民間版畫場景與現代生活時空相混合錯位的結構方式，營造出一種超常的情境，意味無窮。

（三）版畫種類與語言的新鮮探索

20世紀80年代后期至90年代以來，由于經濟體制轉軌和社會文化轉型，作品語言形態和視覺形式方面，由傳統性、本土性向現代性、國際性轉化。同時90年代的江蘇版畫，除了水印木刻仍居主流之外，其他版種也在逐漸被青年畫家嘗試，不時有新風格與新穎手法的產生。這中間表現比較突出的有鄭忠與劉波的絲網版畫、魏華邦的石拓版畫、王軼瓊的銅版畫、孫田成的磚刻版畫、周興的綜合版畫等等，可謂各具特色。此外，徐建、朱青、張天星、李亞琴等也是頗有潛力的后起之秀。

四、“世紀之變”——二十一世紀的新定位

與多元探索

2000年之后的江蘇版畫已然發生了較大的變化，主要表現在兩個方面：一是20世紀60年代之后逐漸形成的黑龍江、四川、江蘇等幾省鼎力的全國版畫分配格局已經被打破。雖然就目前來看江蘇版畫在全國的領先地位還算明顯，但其地域特色正在逐漸隱退。二是江蘇版畫的創作類型已經由以往的水印、木刻版畫為主要特色，變成了多版種并存的局面，這無疑給畫家帶來了更多實驗與拓展的機遇。造成這種局面存在的原因主要有三點：第一點是全國版畫的開放與變革，必然對江蘇年青版畫家帶來影響;第二點是地域版畫的特點難以影響院校，如以南京藝術學院為代表的江蘇院校版畫面貌與傳統的江蘇版畫差異很大;第三點是外地的一些版畫家帶來了與江蘇不同的風格樣貌，如來自寧夏省版畫院的陳超。

面對這種新的局面，江蘇畫家個人的發展該如何適時調整、自我革新，是值得認真思考的一件事。而對于整個江蘇版畫的發展來說，若想鞏固在全國的領先地位、繼續享有版畫大省的稱謂，是需要做做大功課的。實際上，這些功課主要還需依靠年輕一代的版畫家們來做。進一步來看，江蘇當代版畫在新時代的繼續發軔還是有很多優勢的。首先由于材料技術不斷提供可能，版畫不僅需要內部綜合，更需要與其他藝術合作，許多新的觀念、藝術語言和科技手段都將在版畫中不斷顯現。其次是現在的年輕版畫家們顯然很適應這一點，他們的思維更活躍，創作手段也涉及到很多領域。最后，時代環境的進步為當代版畫帶來挑戰的同時，也帶來了機遇。主要是隨著媒體的進一步發達，思想意識也更加深刻自由趨于國際化，藝術世界相互影響，可以被畫家們利用的資源也極大地豐富了。

五、結語

現當代江蘇版畫的發展已經成為中國美術發展的一個重要組成部分，它所展現出來的獨特藝術效果及其所包含的精神魅力已然成為構造世界文化的一種特質。它既繼承傳統文化，又關照現代文化;既強調格調、創造意境，又表現韻味、追求完美。其中最能代表江蘇版畫特質的當屬水印版畫，自20世紀五六十年代它的興起至今六十多年來，一直是江蘇省的標志性版種，而且取得的成就也最高。到了二十一世紀面對版畫的新時代定位和版種的多元探索，江蘇版畫也做出了有效的成績，面對當前版畫界的興衰（比如當前江蘇版畫人才的縮減），江蘇版畫依然保有很強的發展實力。

一個國家的傳統文化思想對藝術創作的影響和指導是非常重要的，所以在傳承文化思想時要充分體現出與時下歷史環境的緊密結合，把握當代文化主體精神的脈搏，感悟時代的審美特征，將傳統文化帶入當下的情景之中，并進行現實切換，再將審美價值提煉出來，最終轉化成有個性的、具有精神深度的藝術作品，給人們以文化上的啟示。這應是江蘇版畫在未來長足發展的較為可行的思路之一。

參考文獻：

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[2]徐開利.江蘇版畫當下的表現與建議[J].藝術百家，2010，（12）.