鋼琴藝術的本土審美凝視
——試論中國作品的畫面營設及意境建構

□孔 妮 四川音樂學院流行音樂學院

一、引論：中國鋼琴作品的本土化及審美概述

鋼琴是源于西方的一種樂器，自身所處的文化語境賦予了其獨特的審美特征。單從樂器的角度而言，作為音域廣闊、設計科學、音樂性強的一種樂器，鋼琴又可成為多種音樂藝術傳達的重要媒介。在不同文化、風格、作品的藝術家眼中，鋼琴已然成為不可或缺的存在，并在實際的藝術應用中發揮著重要價值[1]。

在中國，鋼琴藝術已經擁有較長時間的發展。在其發展過程中，鋼琴受到諸多本土文化與傳統藝術精神的影響。除了自身所承載的西方音樂文化的特質之外，開始出現了很多本土文化元素——譬如早期的蕭友梅所創作的《新霓裳羽衣舞》，其中利用傳統民族音樂元素在鋼琴曲創作的使用便是較好的嘗試；另一首影響較大的鋼琴曲《牧童短笛》，是賀綠汀先生借用這種西方樂器來完成本土文化自我表達的一種融合探索，他使用中國田園式的傳統詩意內涵，借用鋼琴豐富卻又充滿活力的旋律變化來呈現出作品里的獨特韻味，讓聽眾可以從中感知到作者對于基于中國傳統藝術精神對和諧、自然等關系的表達，這是鋼琴藝術本土化發展進程中一首較為成功的名曲；再如巫漪麗根據著名小提琴協奏曲《梁祝》所移植改編的同名鋼琴曲，更是將豐富的中國民間樂曲的美學內涵、小提琴版本獨特的意蘊延用其中，作品呈現出獨特的審美特征[2]。

由此可見，鋼琴藝術在不同的文化環境之中將會呈現出不同的審美特征——這主要是因其創作及審美主體對其實際的需要，亦是其受到較為主觀的審美活動影響等原因（“第一，審美主體都是社會的、歷史的存在；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環境中進行的”①），最終在中國文化語境中的鋼琴藝術增加了一個帶有中式審美趣味、本土文化特征明顯的發展向度（正如葉朗所述：“美學和一個民族的社會、心理、文化、傳統有著十分密切的聯系。中國學者研究美學，要有自己的立足點，這個立足點就是我們民族的文化和精神。”②所以，中國鋼琴作品的審美研究、創作、演奏也應當是基于這樣的文化語境的）。當然，這樣的審美也不可避免地受到中國時代發展的影響并與之相適應［“一個時代的審美趣味和審美風尚確實是在這個時代的社會文化環境（泰納稱為時代精神和風俗習慣）的影響下形成的，因而處處體現著這個時代的時代精神和風俗習慣，哪怕是一些很小的細節上也是如此。”③］，從早期蕭友梅等單純模仿與再現一些中國旋律性的鋼琴作品，到中期賀綠汀、丁善德等作曲家對于鋼琴藝術民族化技法的摸索，再到后來桑桐、江文也等對地域審美與鋼琴藝術結合的大量嘗試，還有汪立三、高為杰等當代藝術家對鋼琴作品中融入本土化民族精神、審美意識、藝術內涵等所做的多維度探賾，均可從中窺見鋼琴藝術在中國本土文化語境中的使用，從這些作品中亦可體現出一個重要的藝術審美特征：

作曲家和演奏者尤為關注鋼琴作品創作及呈現中的畫面營設、意境構造，并借助這樣的方式，由此來完成本土文化的表達，最終滿足中國傳統藝術與人文精神的當代審美訴求。

二、中國鋼琴作品中的畫面與意境特征

一般認為，在審美活動中審美者在對音樂作品進行聆聽時通常會基于自身的藝術基礎，結合以往的審美經驗、生活經歷等內在因素，并通過調動想象、透過聯想，最終產生情感上的共鳴與內涵的理解，并完成從審美直覺到審美體驗的藝術鑒賞過程。音樂之中所賦有的畫面感是模糊多義的，沒有統一的界定標準，看似好像與表情藝術沒有直接聯系，卻能夠產生類似于“通感”的審美意識，透過聽覺，聽眾可以在大腦中形成相關聯覺和感覺聯想，使人產生對觀看某種畫面的類似感受，并由此使得音樂的審美層次不再單一，而顯得尤為豐富而深厚。在中西方的鋼琴作品里，“畫面感”的營設和意境建構受到了很多作曲家和演奏家的重視，并在藝術創作及呈現中會嘗試使用這樣的方式來傳達更為立體、多元的藝術內涵[3]。

例如，西方印象派的著名作曲家德彪西所創作的《貝加摩組曲》中的鋼琴曲《月光》，便是基于多利亞調式，利用分解和弦、節奏變化、轉調等藝術手法的交替使用，呈現出一副深夜月光下萬籟俱寂、細聲絮絮、光華如洗的靜謐景象，旋律和節奏的變幻之間，聽眾的情感和他們的審美經驗完美契合，通過聽覺使之產生了對月光靜夜的聯想，十分美妙。類似的這樣的畫面感營造方式在德彪西的《亞麻色頭發的少女》、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》等鋼琴作品中均有體現。由此可見，西方音樂家也有在鋼琴作品里面對畫面感營設的嘗試，但與中國不同，他們比較重視對客觀事物與情感的模擬再現，與中國追求的“意境”有所不同。

在中國鋼琴作品中的類似畫面感也大量存在著，盡管完成的效果與西方相近，卻更為符合中國傳統藝術精神的審美表達。中國傳統音樂里所呈現出來的畫面感可大致與古典美學中的“意象”和“審美意象”所聯系起來，即“……在對客觀世界審美感知與體驗的基礎上，融會主觀的思想、感情、愿望、理想，在藝術家頭腦中經過藝術創造形成的意象”④，通過鋼琴作品的演奏，最終這樣的意象便得以物化，成為可聽、可感的藝術形象，除了聽覺，亦能在聽眾腦海中浮現出較強的畫面感。例如，儲望華的《新疆隨想曲》里所浮現的異域生活場景、汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》里呈現出的詩情畫意、王建中的《彩云追月》中滲漏的天高云淡與月影朦朧景象等，這些作品在吸收使用傳統民族民間音樂元素的同時，通過對中國傳統藝術精神里具有中和、靜遠、淡然等具有代表性藝術特征的音樂意象描繪，借以氛圍烘托、音律交互來表達情感，為作品營造出許多虛實相生、具有人文關懷的意象，在此基礎上，作品里形成一些帶有中國本土文化特征的意境，并讓聽眾從這些中國鋼琴作品中體會到那種帶有若有若無的朦朧美、由有限到無限的超越美、不設不施的自然美⑤，最終就可以完成“以象傳意”與“以境傳神”的藝術邏輯旨歸。

當然，中西方鋼琴藝術中的畫面感和所要凸顯的意境存在著一定區別：西方更為注重對現實的模仿和再現，主要以寫實與樹立典型的畫面為主，類似于油畫的實真；中國更為注重對情感的抒發和表現，主要以創造與構想意境的畫面為主，類似于國畫的意遠。但總體來看，中國鋼琴作品中的畫面和意境更加符合本土化發展的實際需求，也與大眾及時代審美相契合。更為重要的是，當代中國的作曲家及鋼琴演奏家可以由此完成對傳統藝術精神的借鑒及重新解讀，不僅可以使“中國鋼琴”成為世界上最為獨特的鋼琴藝術之一，亦可服務于大眾，發揮本土化藝術的人文關懷價值，沿襲中國傳統藝術精神。

三、畫面營設與意境建構的角度及方式

藝術創作、傳達與鑒賞是形成整個藝術系統的三個關鍵，缺一不可。中國鋼琴作品里的畫面營設及意境的建構主要考慮到三個不同角度的參與者，即作曲者、演奏者和聽眾。其中，作曲者是營設與建構的發軔與緣起，演奏者是在曲譜基礎上進行音樂二度創作的創作者和重要的藝術傳達者，而最終完成與實現作品審美價值的是大部分聽眾[4]。三者的共同參與對于中國鋼琴作品的畫面感營設與意境建構而言都是至關重要的。這不僅需要他們擁有自身一定的審美能力和標準，也需要他們共同為作品賦予相應的審美態度，才能讓作品之中的畫面營設及意境建構發揮其應有的審美價值，也能讓本土文化元素得到更多發揮的空間維度。

從作曲者的角度來看，他們需要對中國文化和藝術精神有深入的了解。除了具備敏銳的感受、豐富的情感和高超的創作技巧之外，還需與演奏者、聽眾之間形成默契。一方面要在作品中融入本土文化符號、賦予其人文關懷的深度；另一方面也不能過于曲高和寡、一味追求深度而脫離普世審美。除了追求“形”上的畫面感，也需要追求“韻”上的意境。在這方面做得比較好的作曲家及其作品比比皆是，如丁善德的《第一新疆舞曲》、桑桐的《內蒙古民歌鋼琴小曲七首》、汪立三的《在陽光下》、石夫的《第一新疆組曲》和《第二新疆組曲》、江文也的《鄉土節令詩》、崔世光的《山東風俗組曲》、夏良的《西雙版納風情》等，均為中國鋼琴作品中的上乘之作，且具備較深的傳統藝術精神內涵。

而從演奏者的角度來看，他們除了需要具備嫻熟的演奏技法、身體語言等基礎之余，還需要充分調動自我情感和想象力，深入了解作品的創作背景、作曲家的真實創作表達，做到演奏與作曲家創作的直接對話，從而非常準確地去把握作品與作曲家的真實感受，最終才能精準演奏和表達出作品之中所蘊含的畫面感和意境，也才能通過鋼琴演奏者的媒介，將作曲家的畫面意境準確地與聽眾所感受到的畫面感聯結，最終實現其審美目的及價值。這樣的鋼琴演奏家也有很多，如殷承宗、劉詩昆、巫漪麗等均為其中杰出代表。

中國鋼琴音樂中的畫面感的營設及意境的建構也需要聽眾的積極參與，所以，這就要求聽眾具備一定的審美能力、豐富的審美經驗、充分的情感以及想象力，才能夠從不同作品里真正理解到鋼琴藝術中那些豐富多樣的藝術魅力。與此同時，也需要他們對中國文化有較為深入的理解、對于中國傳統藝術審美也需有一定的見解，這樣可以使他們在音樂中能夠與作曲者、演奏者產生共鳴，讓具有畫面感和意境的作品在他們身上實現較高的審美價值。

從方式來說，中國不同的鋼琴作品對于本土審美的表現向度、維度和深度也存在著一定差異，畫面感與意境的呈現也存在著一定區別：

有的作品注重的是相對于平面化的表達，主要是借助對中國傳統音樂的改編、對畫面感的移用、對傳統藝術中意境的借鑒來完成鋼琴視野的文化釋碼，如《春江花月夜》《在那遙遠的地方》《十面埋伏》《二泉映月》等均是由中國傳統民族民間器樂曲移植而來，更容易被大眾熟知與接收；有的作品主要是著眼于對包括傳統音樂在內的整個民間文化系統的挖掘參考，除了在作品里引入一些旋律、節奏和音色上的本土藝術元素外，也考慮到鋼琴演奏技巧與中國鋼琴作品之間的融合，譬如大量使用散板和豐富強弱變化的節奏、民間器樂演奏中的裝飾音、觸鍵方式所模擬的獨特音色等，源于傳統卻又有獨特的創造，如黃虎威的《巴蜀之畫》、石夫的《塔吉克鼓舞》、儲望華的《新疆隨想曲》、江文也的《漁父舷歌》等，脫于原“形”，創于新“境”；有的作品則引入了大量現代技法，對于中國傳統藝術精神更傾向于思維上、形而上的借鑒，通過對傳統本土元素的化用、解構、組合來表達一種更為深刻的現世觀照，如姜小麗的《寒號鳥》、趙曉生的《太極》、羅忠镕的《鋼琴曲三首》中的《花團錦簇》、汪立三的《夢天》等，畫面感不作為他們作品創作及演奏的首要考慮，作曲家和演奏者的藝術傳達中更為突出的是他們對意境和現實人文精神的關注，可能相較之下較難被大眾審美所理解，卻依然保留有一定的本土審美痕跡。

總之，不管面對什么樣的角度和方式，中國鋼琴作品中對于畫面和意境的使用總是基于本土文化的，也是對民族與時代審美的共同探討[5]。

四、余論：中國鋼琴本土化發展的當代思考

在現實的創作、演奏乃至教學里，對于鋼琴藝術的本土化討論從未停止，關于畫面營設和意境建構的討論也成為話題的中心之一[6]。不可否認，鋼琴藝術在中國文化語境中的探索與發展的過程里雖多有佳作、名家涌現，卻依然存在著許多現實問題：

有的作品一味追求“形”上的堆砌和對現實的單純模仿，誤讀、濫用傳統文化卻又忽略了傳統藝術精神的內涵、本土文化的精神與鋼琴藝術自身的特點，拼湊“畫面”，顯得尤為膚淺；有的作品則走向另一個極端，對本土文化的一知半解，靠著玩弄“意境”的概念、利用各色文案來掩飾自身演奏的諸多問題，故弄玄虛卻又難得個中妙處；還有的作曲者、演奏者、教育者過度強調作品對西方文化的依賴，完全脫離本土文化與審美，而有的人卻又刻意追求民族化、地域化而忽略了西方鋼琴藝術的科學體系與藝術本質，這些偏激的做法最終使呈現出來的作品變成“千人一曲”、少有文化獨特性的“復制品”，在消磨掉鋼琴多樣性的藝術魅力之同時，他們也破壞了其最基本的審美價值，不利于鋼琴藝術未來在中國本土及傳統文化大背景下的長遠發展；部分大眾對于中國鋼琴作品的審美能力還需多樣化，一方面能夠解讀作品之中的審美意義與文化內涵，另一方面對不同風格和表現形式的作品均可實現審美價值；等等[7]。

質言之，鋼琴藝術在中國的發展總體而言是健康向上的，在本土的審美環境中也發揮著其獨特的價值。對于中國鋼琴作品里的畫面營設、意境建構的研究只是其中的管窺角度之一，未來的作曲者、演奏者、教育者與聽眾應該以慎重審視的態度來予以面對，為鋼琴藝術在中國的本土化發展而助力、為實現其審美價值而助力、為弘揚中華民族藝術精神而助力[8]。

基金項目：本文系四川省教育廳2018年度科研計劃人文社科項目《民間音樂非物質文化遺產的傳承與創新——以四川民歌改編鋼琴曲為例》階段性研究成果（項目編號：18SB0660）。

注釋：

①葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社，2009年,第149頁。

②葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年，第24頁。

③葉朗:《美學原理》,北京:北京大學出版社,2009年，第159頁。

④彭吉象:《藝術學概論》,北京:北京大學出版社,2006年第三版,第295-296頁。

⑤彭吉象:《藝術學概論》,北京:北京大學出版社,2006年第三版,第339-341頁。