守夜草

王魯湘

曾有人問劉巨德最像哪種動物，駱駝？牛？羊？劉巨德出人意表地說：“一把土。”

四、裝飾

說劉巨德，不能不提到他學習并工作的清華大學美術學院，及其前身中央工藝美術學院。

中央工藝美術學院建于1956年11月，是新中國第一所設計藝術類高等學府。中央工藝美院匯集了一大批力圖發展中國現代工藝美術和設計藝術的大師，如張光宇、張仃、龐薰琹、雷圭元、祝大年、鄭可、高莊、吳冠中，還有一大批各專業的名師、名家，培養出了袁運甫、常沙娜、喬十光、丁紹光、李鴻印、何山、劉紹薈等一批有影響力的藝術家，而像王懷慶、杜大愷、劉巨德、鐘蜀珩、王玉良等藝術家則是這個學院傳統的又一輪后來者。1999年11月，中央工藝美術學院并入清華大學，成為“清華大學美術學院”，劉巨德任副院長兼院學術委員會主任。由于中央工藝美院在北京朝陽區光華路辦校教學的時間最長，幾乎長達30年，所以，學院師生的“光華路”情結特別濃重和強烈，以至于清華大學校園里通往美術學院的道路都被命名為“光華路”。

中央工藝美術學院并沒有設置繪畫系及相關的純藝術專業，清華大學美術學院則設置了繪畫系，有中國畫、油畫、版畫和公共藝術四個專業。

雖然純藝術的繪畫在中央工藝美院時代只是作為基礎課，但是張光宇、張仃、龐薰琹、祝大年、鄭可、吳冠中、袁運甫、喬十光、丁紹光、杜大愷、劉巨德都是杰出的畫家。正如杜大愷所說：“他們的學術思想和藝術成就不僅影響了這所學院的發展，亦同時影響了中國近現代藝術的歷史，中國近現代藝術如沒有他們的名字或會是另一種狀態，而且這個影響沒有結束，有人把這個影響稱作清華學派。”

其實，早在中央工藝美院的時代，就有識者指出，中央工藝美院不同于中國其他幾所純藝術類美院的地方，不只是因為她是唯一一所設計藝術類學院，而在于其理念和風格。她具有更開放更包容更現代的藝術理念，她打通生活和藝術的辦學方向，熔鑄中西的胸襟，平等對待精英藝術和民間藝術的氣度，不為古典繪畫門類所束縛的超脫，充分尊重藝術個性的寬容，還有，對藝術更高遠的期許，以及使用藝術語言上更自由、更達觀的氣派，使得她更像一所20世紀的藝術大學，更接近“大美術”的20世紀國際潮流和方向。因此，應該特別提出，20世紀中國美術史，有一個“工美學派”或叫“光華學派”。

杜大愷在回望這一段院史的時候，不無感慨地發問：

“他們何以會在同一歷史時刻會聚于一所學院，他們各自的獨特性何以不被彼此遮蔽且因為相互欣賞而彰著，他們竟能在成功地維系各自的獨立中凝聚相對同一的目的、同一的意志，這是一個奇跡。所以能有這樣的境界，得益于這所學院的開放與寬容，得益于這所學院能夠穿越古今、融匯中西的高瞻遠矚，得益于這所學院超越時間和空間的情懷和識斷，得益于這所學院能夠集結人類的智慧與創造并以其為出發點的理性與情結。”

劉巨德在很多場合都反復說過，他此生最大最大的幸運，是考進了中央工藝美術學院。

他的言下之意和話外音是什么呢？

首先，他很慶幸，與他心儀的藝術導師張光宇、龐薰琹、張仃、吳冠中、祝大年在一起，追隨他們，他喝的這一口學院的奶，營養特別豐富，各種微量元素都有，沒有天生缺鋅缺鈣缺鉀缺鈉。

其次，這個學院不偏食，中餐西餐小吃都有，葷素齊備，學生可根據胃口和偏好各取所需。

第三，這個學院的繪畫是要服務于設計，服務于實用的，所以，沒有高高在上的“貴族感”，必須會使用不同的工具和材料，適應不同的空間和環境，當然，也不可能嚴格劃分油畫、國畫、版畫，因此，劉巨德們被培養和訓練得樣樣都能，拿起板刷能畫油畫，拿起毛筆能畫水墨，拿起刀子能刻板，拿起尺子能設計，還能上墻畫壁畫，給書畫插圖，還能設計動漫電影——他們衣缽傳自老師，張光宇、張仃、龐薰琹，就是美術界的多面手。

但是，不要認為中央工藝美院只是消極地準備了一桌“滿漢全席”，而對學生們沒有正面的藝術理念和方法的積極灌輸與訓練。

劉巨德認為，作為一個畫家，他從老師那兒獲得的終生受益的教誨有：

一、對線的強調。劉巨德反復同研究生講，“線描是我院各專業的看家本領。”把線放在繪畫藝術的本體位置之上，用線造型，并形成用線造型的思維習慣，把用線造型當成激發潛在美感和造型能力的基本方法，甚至是唯一方法。西畫習慣以明暗光影的實體觀念畫對象，中國畫家完全不一樣，是從線組成的虛空的流動去畫對象，線是氣之所聚，有流動就有韻，所以不僅有虛空，還有節奏。無論什么對象，是人還是物，先從平面虛空抽象地去看，不作分別，構成對象的都是虛空的線的流動，他（或它）都是線的氣韻和虛像。這涉及到對“真”的理解。西畫從明暗光影，把“真”看成“實”，所以有“真實”；中國畫從虛空的運動，把“真”看成“氣韻”，所以有“生動”，生動即真。線是尚虛的，尚氣的，尚韻的，尚動的。因此，劉巨德一生都在用線造型，一生都在錘煉畫線的功夫，不管拿什么工具，油畫的板刷，刻紙的刀片，鉛筆或木炭條，毛筆，都可以操起即畫，畫出渾沌圓融環轉的各種線條。

他現在帶研究生，第一堂課就講線，可能同學們一時還難以理解，尤其從西畫過來的，但不要緊，劉巨德會一次一次地示范，叫學生們如何把課堂上的模特“虛空”掉，抽象出線，然后如何讓線分出主次和隨輔，如何讓線隨著氣運動，如何去用身體感覺毛筆和宣紙接觸時那種如撫摸嬰兒肌體一樣令人欣喜的微妙感覺，他告訴學生，“任何有光影、明暗、體積的對象，都可以虛化成一種線的運動，并把所有的特征化進去。”

有趣的是，劉巨德的線，既非達·芬奇、米開朗琪羅、安格爾、羅丹、梵·高、畢加索、馬蒂斯、米羅、達利等西方繪畫大師的線，也非顧愷之、陸探微、李思訓、吳道子、李公麟、趙孟頫、唐寅、徐渭、石濤、八大山人、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等中國畫大師的線。他的線沒有書法性，所以既無“高古游絲”般飄逸，也無“千年枯藤”般蒼勁，更無“生死剛正”的金石味；但也明顯不同于西畫之線，因為他用長鋒的中國毛筆，線的變化明顯多于西畫之線；又因為蘸水墨在宣紙上運行，其速度之疾徐、力量之輕重，又同西畫線條的軌跡特征大異其趣。更何況，他的線條還有濃淡粗細枯潤的變化。我們只能說，劉巨德所理解的線，是非中非西又中又西的，這恰好符合他的“渾沌”理論，即不作分別。從他執筆作畫的身體姿態，我們或許能夠理解這一點：他作畫的姿態更像一個西畫家，宣紙像畫布一樣釘在畫板上，與地面垂直。他坐在椅子上，右手像拿油畫筆一樣，拿一根一米長的中國長鋒毛筆，蘸足墨水，伸臂向前，與垂直于地面的紙面正好成90°角，在兩米直徑的范圍內，他不用移動身體，而直接掄出各種長長短短的線。他的這個身體姿式，好像古代的騎士。我想，這種作畫的經驗，恐怕古今中外不會有第二個畫家了吧？因此，劉巨德的線條，在看似無個性中，反而呈現出辨識度極高的個性，因為，他的這個握筆行筆的身體姿態，是獨門功夫，江湖上無人能練。所有的中國書畫家執的都是短筆，三指搦于管腰，垂直點厾，能懸腕已是其極，直徑不出一臂，也就是半米，所以，如用執兵器比喻，他們都只是持匕。而劉巨德，是五指抓筆，掌心抵筆，直戳向前，直徑兩米，他這是真正的使筆如槍，是長槍大戟的玩法。觀唐代墓室壁畫，那些動輒長達兩三米的長線，恐怕也是用這樣的長槍筆法掄出來的。endprint

二、對裝飾的全新闡釋的理解。劉巨德說：“我們學院有一個老傳統，就是裝飾藝術的文脈，對我影響很大。我的老師龐薰琹先生，上個世紀30年代中國美術界決瀾社的創始人之一，他曾說過：裝，藏也。即看不見的真理，它藏在里面，特指宇宙之道，你是看不見的，它是中國人一直追尋、敬畏和體驗的。飾，文采也。在古代，飾和拭通用，都是擦干凈的意思。擦掉你心靈上的銹蝕和污垢，心靈明亮，你才能接收到宇宙的光芒。所以，裝飾與中國畫論講的澄懷觀道是一個道理，同一個境界，澄懷觀道是裝飾的最好注釋。”“很多人誤讀、誤解裝飾藝術，甚至認為這是個貶義詞，或形式主義的代名詞。其實裝飾藝術是對中國乃至東方傳統藝術精神的總稱。”“因為誤解它，就小看它，就不重視它，就會錯怪它，就像錯怪真理一樣。也有人把裝飾理解成一種形式語言。語言屬形而下，語言的背后，澄懷觀道是形而上，裝飾屬形而上，真正的藝術生長于形而上世界。”“其實，裝飾藝術是東方現代藝術之母，貴在替天行道。不懂裝飾藝術，難以進入藝術永恒的精神世界中。”

劉巨德關于裝飾和裝飾藝術的這番話，真是大做翻案文章，可以視為裝飾藝術的宣言書。

裝是藏，飾是采，也是拭。裝飾合為一個復合詞，意思非常深刻和豐富。把某件東西裝起來，實際上就是藏起來；裝藏和隱藏不一樣，是隆重地、有儀式感和形式感地藏起來，所以這裝的外表，就要有文采，要擦試干凈亮堂，這就是飾。什么東西或事物值得這樣去“裝飾”呢？這樣隆重而有文采地去“藏”一件東西，豈不是同“藏”的本意和目的相反，有“謾藏誨盜”或“欲蓋彌彰”的意思嘛！對，就是這樣子的，因為要“裝飾”的不是什么見不得人的壞家伙、丑東西，而是大美、至善的道與真。裝飾藝術的本意，一是為了隆重其事，二是為了讓人們更加關注其事，三是為了道與真本身更光明更干凈更亮堂更美麗更輝煌，所以，裝飾一詞，內含敬畏，外呈隆重。裝飾藝術，顧名思義，當然就是敬畏隆重道與真的美的藝術了。我們難道要對這樣敬畏和隆重道與真的美的藝術表示鄙夷嗎？歷史上，人類文明史上，大凡昌盛之世，禮儀之邦，裝飾藝術都大行其道；反之，衰落之世，野蠻之邦，裝飾藝術或打入冷宮，或遭受荼毒。龐薰琹先生打成右派的二十年里，恰好是裝飾藝術在中國遭受厄運之時，就證明了這一點。

“光華學派”或“清華學派”，作為一個美術學派，其60年傳承中一個顯著的特點，就是“裝飾風格”。張光宇、龐薰琹、祝大年、張仃，是這一學派的奠基者。在寫實主義一統天下的年代，他們的藝術被批為“形式主義”、“唯美主義”、“畢加索加城隍廟”。

其實，按照“裝飾”的語詞本義，是要為了更好地彰顯真理，讓真理更直觀更鮮亮更透明地呈現出來，所謂“形式感”，在這里就是內容本身，因為真理被簡約化了，去蕪存菁，一切不必要的雜質一旦滌除，真理本身就會形式感十足地呈現出來，因為她只是保留了最本質的結構，真理的最本質的結構一定是唯美的，和諧的，簡約的，形式感十足的。所謂“飾”，也就是文采和擦拭，不是畫蛇添足的繁文縟節，而是把“裝藏”的真理隆重地表達出來，讓人們對她充滿敬畏和愛戴，心中一片澄明與歡欣。

自從三萬年前人類有了原始藝術，一直到今天的當代藝術，難道藝術史不就是這樣來揭示真理的本質結構，并做最美的呈現嗎？

所以，劉巨德才說：“裝飾屬形而上，真正的藝術生長于形而上世界。”“不懂裝飾藝術，難以進入藝術永恒的精神世界中。”

從進入中央工藝美院那一天起，劉巨德就在努力理解“裝飾”和“裝飾藝術”的深刻含義，他也曾說過，中央工藝美院在中國是另一個“藝術星球”。現在，他的藝術，已經屬于這個裝飾藝術文脈，而他，也榮幸地成為了這個特別的“藝術星球”的居民。

五、渾沌

采訪劉巨德的記者問他最像哪種動物，駱駝？牛？羊？劉巨德出人意表地說：“一把土。”

土，沒有形狀，又可以摶成各種形狀。據說人、牛、豬、羊，都是女媧摶土所造。人又摶土造器，造各種形態的雕塑。

按中國五行學說，土居中央，中央之帝為渾沌。渾沌待人厚道善良，但囫囫圇圇沒有七竅。他有兩個鄰居，南海之帝倏和北海之帝忽。兩個冒失鬼覺得人皆有七竅，眼可視，耳可聞，鼻可呼息，口能言能食，還有管排泄和性欲的，有七竅才有感覺，有感覺才有幸福。于是為了渾沌的幸福，倏和忽決定給渾沌開七竅。每天一竅，七天七竅成而渾沌卻死翹翹了！

莊子講這個寓言是帶著快感的，劉巨德聽了卻很傷感。他決定為渾沌招魂，用藝術。

首先，他認為“渾沌是不可改造的。”藝術之所以可貴，就是藝術順應和成全所有人的天性和志趣，絕不強求一律。批評家和觀眾不可以一個標準要求藝術家和藝術品，藝術家自己也切記不可以別人的眼睛看世界，遮蔽自我的純真。“我之為我，自有我在。”

其次，“渾沌呈內直覺。”什么是內直覺？就是關閉導向五色、五音、五味、五能等現象界的感官窗口，不要讓現象界的龐雜紛亂擾亂心智，破壞了最自然之道的本質體認。超越現象界，用心靈的內直覺去認識世界的理、法、道、真。

第三，“渾沌無分別。”“渾”就是整體無分別，“沌”就是圓環無極，無始無終。渾沌強調整體思維，追求無差別的“無朕”境界，對事物不強起分別心，不用人為的概念和范疇去切割本來聯系為一體的整體，看世間萬物總是看它們的同一性和內在聯系，同氣相求，同氣相應，同氣共存。老子所言“大象無形，大音希聲”，莊子所說“與天地相侔，萬物齊一”，謝赫所倡“氣韻生動”，都是從渾沌一氣來立論的。

第四，“混沌至善”。渾沌順其自然，無為而無不為，有大美而不言，保持自然的生命本性，寬容，博愛，平等，不妄作。

關于“渾沌”的這四個特性，劉巨德寫有《走向未知的美神》專文論述，文章收入湖南美術出版社《清華大學美術學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》。

熟識劉巨德的人都知道，他這個人就比較“渾沌”。不僅長得渾沌，性格氣質也渾沌。endprint

他的畫也渾沌，圖底關系不太明確，意義含混，情感朦朧，光影迷離，線條圓融，形象豐滿，構圖飽和。不可否認，他對圓乎乎的、胖嘟嘟的，土渾渾的形象，無論是人還是物，有著自己審美上的強烈偏愛，這可能也是出于他對渾沌的理解和追求吧。包括他對毛筆、水墨、宣紙這些中國畫工具材料的偏好，我認為也是他的渾沌觀的工具性表達。因為在世界上所有的繪畫工具和材料中，中國毛筆因其長鋒、水墨因其含混、宣紙因其氤氳，而成為極難駕馭的柔性工具材料。它們對抗所有清晰、明確、精準的剛性指揮，總是自由地“逸”出常規和理性，所以，中國水墨畫的最高境界，不是“神”，更不是“能”，而是“逸”。他對黑色和灰色的偏愛，也是這樣。這樣的工具，這樣的材料，這樣的色相，合到一起，以水融之，以水運之，以水化之，就是老子所說的“玄之又玄”，也是老子所說的“恍惚”：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”尚水尚玄尚逸的“恍惚”之境，就是渾沌的另一種表述。劉巨德迷戀于其中，游于無朕，他甚至把大寫意的水墨畫法用于他的油畫。他非常自豪地宣稱，中國的哲學智慧所灌溉的中華民族的審美心靈，是可以受之無盡的文化滋養。一個藝術家應該經常“回到永恒的源頭”，回到永不過時的“文化的故土”。確實，“文化故土”給他提供的渾沌智慧，給了他跳向玄默深淵的勇氣。

渾沌之所以為渾沌，就在于一團元氣包孕未開，故而天真存焉。清代桐城派領袖姚鼐說泰山所以稱雄五岳，就在其元氣渾融未鑿，所以泰山絕不以巧示人。他實際上是在宣揚他的古文理論。從泰山采氣，以壯其文。

劉巨德也主張畫家要采氣，“采自然之氣，采古賢之氣，采大師之氣，以養我手氣、心氣，時間長了，自己就有了膽氣，敢跳向深淵，在深淵里遇見了自己一團渾沌的氣。”

采自然之氣，劉巨德偏好北方，黃土高原，蒙古草原，有滿滿的土渾渾的元氣，包孕未鑿，一片天真。

采古賢之氣，劉巨德偏愛霍去病墓石雕群，米開朗琪羅，八大山人。特別是霍墓石雕，“在渾沌中雷霆萬鈞之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然與天地相連，”“無名工匠天馬行空，神與物游，在荒野亂石中，利用天然的石頭形態，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，卻無解剖結構表現之顯現，圓雕、浮雕、線刻渾然為一。”

劉巨德對渾沌四特性的總結，有點像夫子自道，其實說的是他自己和他的藝術主張。

渾沌不可改造，尊重自己的天性，稟賦，血氣，從不跟風。他對老師龐薰琹、吳冠中、祝大年、張仃非常尊敬，也從他們那兒學到許多，但“我自收我肺腑，我自揭我須眉。”對藝術潮流也能做到“八風吹不動”，我自做我的“天邊月”。甘于寂寞以求真。也從不要求學生學他，似他，在教學中尊重、啟發每一個學生的個性。

做畫，寫生，都非常強調內直覺，以神遇，不以目視。他那些家鄉故土的作品，能超越寫生而直抵某種浩渺的宇宙情懷，就是他的內直覺在觀察那些土豆、向日葵的時候，已經洞穿童年的故土，而引向子宮的故土、文化的故土和宇宙的故土，所以才能擁有如此浩大深邃的意境，直擊每個人心靈深處的秘府。包括那條著名的《魚》，如果不是在觀察、寫生、創作時依靠和發揮內直覺，又怎么能夠超越一幅單純的靜物畫而發人無限之思呢？我們看到劉巨德的畫，總覺得在眼前的這個視象之外，還有許多詩思把我們的心靈引向遠方，大概就是這個道理。他用內直覺把我們從現象界牽到渾沌世界，意義含藏不盡。

渾沌無分別，在劉巨德這里，首先表現為風景、人物、靜物、花鳥無分別，油畫、水墨、雕塑、線描無分別，隨心所欲，隨感而興，隨緣即作，看山如看人，看人如看花，看花如看影，看影如看光，看光如看氣。宇宙萬物一氣耳，氣韻生動，這就是一個藝術家心目中萬物的統一性。他畫水墨如畫油彩（《向日葵》），畫油彩如畫水墨（《優思鳥》）；畫土豆如畫人（《家鄉土》），畫人如畫土豆（《女人體》）；畫小草如畫世界（《原上草》），畫世界如畫小草（《黑白相知》）。在《生命之光》里，人、鳥、花、葉已全無分別，只是生命之歌的一個音符，一節旋律。

對于劉巨德來說，“渾沌至善”并不是一個世俗層面的道德命題，而是指在自由極至的藝術至高境界里，美與真相通所獲得的大解放，唯其大解放，才能順其自然，寬容博愛。落實在藝術創作中，就是跟著感覺走，一筆生萬筆，起于所起，行于所行，止于至善。看劉巨德作畫，真有這種妙感通貫全身。不管多大的畫，哪怕是丈二，哪怕是一壁墻，他都是從不起稿，只追隨胸中勃勃生意，一筆落紙，筆筆赴之，主線，結構線，輔線，隨線，在他筆下反轉流動，節奏，動勢，體量，都從線條“流”出來。他站在一米開外，手握一米長的特制毛筆，像金庸筆下的武俠高手，凌波微步，用他教學生示范時的話說，“你是走在湖面的水上，用腳輕輕踩著水，做著氣功走，松、靜、自然。輕輕的，平靜的，撫摸式的，與神對話般的，舒服的，驚喜的……任何有光影、明暗、體積的對象，都可以虛化成一種線的運動。”

劉巨德作畫的過程，其實是一個意識流的過程。對象早已裝進了他的“心范”，這個“心范”是柔軟的，活潑潑的，“所有生命的光、生命的色、生命的形、生命的氣流進‘心范的時候，‘心范就會把紛雜的對象整合出一種詩意的意識流，鑄成藝術。” 這時候，用筆就像長江后浪推前浪，如水就下，如焰就上。這種狀態，就像畢加索說的：“不是我要畫畫，而是畫讓我畫。”美就在這種忘我意識流的狀態中順其自然而產生。而這，就是劉巨德所理解的“渾沌至善”。實際上，這是一個關于藝術，關于自由，關于人和宇宙的終極目的的終極命題了。

有客問劉巨德：“中國畫，最本質的精神是？”

劉巨德答：“就是澄懷觀道、悟道、敬畏道、殉道。真正藝術的背后和最后都是天理和人性的最深處。至于每個藝術家的藝術語言風格，是澄懷觀道以后，自己自然而然長出來的，千差萬別，不需要人為去謀劃和設計。藝術需要自由地生長，像草一樣沒有疆界，根在地下默默地瘋狂蔓延。”

（完）

（作者系著名學者，鳳凰衛視高級策劃、主持人，國家畫院研究員）endprint