牧歌圖式的建構(gòu)與“反向書寫”
——《邊城》與《潮騷》的比較研究

常青藤　（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院　225000）

沈從文的《邊城》與三島由紀(jì)夫的《潮騷》篇幅相近，都以一個(gè)遠(yuǎn)離城市、未被現(xiàn)代文明浸染的小城為背景，以兩個(gè)年輕人的戀愛為主線，具有濃厚的牧歌情調(diào)。“牧歌”一詞來源于西方文學(xué)傳統(tǒng)，“牧歌情調(diào)”最早體現(xiàn)在古希臘詩人忒奧克里托斯的短詩中，而這種體裁的實(shí)際確立者是維吉爾，他的牧歌一方面增加了虛構(gòu)和浪漫的元素，另一方面再現(xiàn)了苦難的鄉(xiāng)村生活、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性。而隨著“牧歌”這一名詞的泛化，現(xiàn)代語境下的牧歌特指那些具有抒情色彩、以理想化筆墨書寫的鄉(xiāng)土題材的作品。三島由紀(jì)夫和沈從文無疑都在某種程度上遵循了“軟牧歌”傳統(tǒng)，以至于《邊城》和《潮騷》在人物塑造、場景設(shè)置、情節(jié)編排等方面都有一些相似。這兩個(gè)創(chuàng)作風(fēng)格迥異的作家“偶然地”在這兩部小說里反映的一些共性、以及導(dǎo)致兩個(gè)作品在結(jié)局上背道而馳的原因，值得思考和探究。本文將具體比較兩作品的牧歌圖式的建構(gòu)特點(diǎn)，并挖掘文本內(nèi)部的矛盾性和其中“反牧歌”的聲音，從而試圖探尋他們通過作品傳達(dá)出的隱憂實(shí)質(zhì)。

一、牧歌圖式的建構(gòu)

兩個(gè)文本中呈現(xiàn)出相似的鄉(xiāng)土圖式。首先，沈從文和三島由紀(jì)夫都將故事的舞臺(tái)選址于未受現(xiàn)代文明沾染的鄉(xiāng)下，那里保留著原始而樸素的風(fēng)土民俗。主線情節(jié)則是一對(duì)男女的純潔自然的愛情故事，并在經(jīng)歷了一系列波折后走向了各自的結(jié)局。《邊城》的女主人公翠翠內(nèi)心細(xì)膩，相比而言，《潮騷》的女主角初江更加開朗張揚(yáng)，但是她們都純潔脫俗、對(duì)待愛情執(zhí)著專一；而男主角儺送和新治的身上，不僅體現(xiàn)了健康美的男子氣概，更體現(xiàn)了豁達(dá)、勇敢、謙讓的美德，面對(duì)愛情，他們都選擇“靠自己的力量來爭取”。這兩種年輕人之間的戀愛帶來的素樸純潔、恬淡抒情的氣氛貫穿了整篇小說，創(chuàng)造出一個(gè)牧歌式的理想人性。

此外，兩位作家還不約而同地創(chuàng)設(shè)了象征物——“和茶峒風(fēng)水有關(guān)系”的“白塔”，以及歌島供奉的棉津見神的“神社”。白塔從某種意義上體現(xiàn)了茶峒人對(duì)天命的絕對(duì)服從。而神社亦寄托著人們對(duì)海神的信仰和對(duì)平安的祈求。由象征物折射出茶峒人和歌島人相類似的命運(yùn)觀——茶峒人信“天”，信“命運(yùn)的安排”，歌島人信“神”，信神佑的力量，他們相信自己的命運(yùn)是受到某種外在力量的驅(qū)使，而“白塔”和“神社”則是靜謐、安泰的生活守護(hù)者。

兩部作品都屬于某種程度上的異域題材，屬于主體民族對(duì)另一民族生活的虛構(gòu)與想象。沈從文自覺于《邊城》的牧歌屬性，他曾說：“我準(zhǔn)備創(chuàng)造一點(diǎn)純粹的詩，……完美愛情生活并不能調(diào)整我的生命，還要用一種溫柔的筆調(diào)來寫愛情，寫那種和我目前生活完全相反，然而與我過去情感又十分接近的牧歌，方渴望使生命得到平衡。”與其說《邊城》的牧歌圖式是“創(chuàng)造”出來的，不如說它是對(duì)過去經(jīng)歷的“復(fù)原”。《邊城》帶有一些懷舊的情緒，是自稱“鄉(xiāng)下人”的沈從文于城市中做的一個(gè)有關(guān)“桃花源”的夢，甚至是心中的眷戀不斷對(duì)記憶進(jìn)行加工美化的結(jié)果。由于他加以針對(duì)性、褒美性的選材，于是那些古老生活方式中的停滯、落后的部分不再顯得面目可憎，而是呈現(xiàn)出世外桃源一般的風(fēng)情美。

相比而言，《潮騷》屬于一種“再造”，據(jù)三島自述，它的創(chuàng)作靈感來源于古希臘詩人朗戈斯的牧歌作品《達(dá)夫尼斯和赫洛亞》，作家又對(duì)日本三重縣伊勢灣的神島進(jìn)行實(shí)地考察，并在希臘感受中摻雜“感性的自我”，最終創(chuàng)造了“歌島”這個(gè)充滿理想色彩的烏托邦。除了融合本土的風(fēng)土民情外，他營造出一種異國情調(diào)，和與希臘相似的自然神崇拜，又因景造情，抒寫了一個(gè)近乎完美的愛情故事。然而，這部小說的短暫和絢爛，以及情節(jié)上極為強(qiáng)烈的刻意安排和人工雕琢，也使人明顯地感知到這首田園詩的理想色彩和虛無感。

盡管同屬于一種“軟牧歌”形式，《邊城》和《潮騷》卻走向了截然相反的結(jié)局，但是從某種意義上來說，這也是必然的結(jié)果，這和文本內(nèi)部表現(xiàn)出的矛盾與分歧是分不開的。

二、牧歌中“反牧歌”的聲音

在牧歌的發(fā)展歷程中，排除現(xiàn)實(shí)生活與政治的愿望使得牧歌生活越來越脫離實(shí)際，即越來越烏托邦化，而發(fā)展到了阿卡迪亞牧歌時(shí)，它已經(jīng)成為一種對(duì)“已經(jīng)喪失的滿足的追求”。我們可以發(fā)現(xiàn)牧歌文學(xué)本身具有某種矛盾性，雖然表面上看來，牧歌情調(diào)貫穿著文本呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土世界，但一旦確定其與具體而現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史文化語境相關(guān)，作品的牧歌屬性就會(huì)遭到破壞。所以，很容易理解理查德?詹金斯所論：“作為一種自覺的文學(xué)類型，牧歌可以成為它自身的批評(píng)者，有時(shí)，我們甚至可以在牧歌中聽到反對(duì)牧歌的聲音。”

《邊城》和《潮騷》的文本中確實(shí)存在著這種不穩(wěn)定與沖突。傳統(tǒng)的牧歌通常隱去了時(shí)空信息，而不論是《邊城》還是《潮騷》，都為故事設(shè)立了一個(gè)時(shí)空背景，亦不乏現(xiàn)實(shí)主義式的描寫；三島由紀(jì)夫更是將《潮騷》的背景設(shè)置在戰(zhàn)后日本的一個(gè)偏遠(yuǎn)海島，并經(jīng)過實(shí)地考察后細(xì)致入微地描寫這個(gè)海島的真實(shí)風(fēng)貌，仿佛并無意削弱其與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)因素的強(qiáng)烈滲透使得“反牧歌的聲音”的出現(xiàn)。就如《邊城》開頭所描述的茶峒“極有秩序”、“淳樸”、“安靜和平”，然而，文本中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的來自敘述者的壓制——“自殺、猝死和時(shí)間不可避免地流逝，都讓表面的田園事情變得曖昧起來。”翠翠母親的悲劇、爺爺對(duì)命運(yùn)輪回的擔(dān)憂、來自碾坊的無形的壓力都像隱病一般縈繞著整篇小說，而最終來臨的死亡、洪水的災(zāi)難和分離徹底沖毀了烏托邦情調(diào)。

雖然同樣出現(xiàn)了“不和諧之音”，《邊城》與《潮騷》的“反牧歌”沖突的內(nèi)質(zhì)卻存在著差別，某種程度上，這也是導(dǎo)致他們各自的結(jié)局背道而馳的原因之一。我們可以發(fā)現(xiàn)，兩種牧歌圖景都是依水而建，故事最大的沖突亦發(fā)生于水域之上，但兩位作家在“水”原型的設(shè)置上出現(xiàn)了分歧。《邊城》里的茶峒小城被白河環(huán)繞，大老的失意下灘，是希望水將自己放逐；儺送在這片河域下灘賭氣出走，亦是不堪人事的種種煩憂的逃避。邊城里的人事糾葛似乎都與這片水域息息相關(guān)，由此也可以看出，茶峒人依附于水，長河奔流不止所體現(xiàn)的時(shí)間與空間的廣袤，同樣也反襯出了人生的短暫與渺小。沈從文所回歸的“水的美學(xué)”，與其說是天人合一、順應(yīng)自然，不如說是人面對(duì)天命的無力抵抗，帶有悲劇美的色彩。

而《潮騷》中，歌島被伊勢海所環(huán)繞，但是不管是漁民還是海女，無論是拉纖、捕魚還是潛水摘鮑，他們能在每次激烈的勞動(dòng)之后縱情享受自然，勞動(dòng)過程中也體現(xiàn)了不屈服的戰(zhàn)斗精神。故事的高潮也發(fā)生在這片海域上新治與安夫的競爭上。與《邊城》不同的是，三島選擇將“男女之情”放在“水”的對(duì)立面。在海上危急的暴風(fēng)雨中，“新治的心上隱約地抹過初江的照片……但這種徒然間的問念，被風(fēng)刮得粉碎。”，而當(dāng)新治平安歸來后，初江認(rèn)為是自己的照片保護(hù)了新治時(shí)，新治卻認(rèn)為“能擺脫這次風(fēng)險(xiǎn)，靠的是自己的力量。”可以發(fā)現(xiàn)，新治心目中男子的事業(yè)、夢想是與家庭、情欲割裂的，三島所回歸的是另一種具有傳統(tǒng)意義的、符合舊式道德的愛情，在激烈的沖突之后，歌頌的不是人與自然的和平共處，而是人對(duì)于自然的反抗與斗爭。

雖然兩種牧歌都出現(xiàn)了“反牧歌”的情緒，但不同的是，《邊城》相信天然，一切都是沒有外界干擾的自然發(fā)展。沈從文將悲劇的原因歸結(jié)為“樸素的善”，正是這些人性的悲劇，使得這些“反牧歌”的聲音讓人嘆惋的同時(shí)又覺得自然和注定；而《潮騷》則充滿人工斧琢的痕跡，三島心中“生活力與健康”的美學(xué)將它雕琢成一棵超越塵世之上的鉆石，它的“美”讓它與現(xiàn)實(shí)隔了一層，讀罷卻是感到既圓滿又失落。雖然是看似圓滿的結(jié)局，但結(jié)尾的隱約的分歧之音卻顯得意味深長。這種空幻性和雕琢痕跡，恰如法國作家瑪格麗特?尤瑟納爾評(píng)價(jià)《潮騷》時(shí)所言：“它完美的明晰本身就是一個(gè)陷阱。”

三、反向書寫的探索與追問

與傳統(tǒng)牧歌體裁的正面抒情相比，兩部作品更類似于一種“反向書寫”，它們不僅從田園詩風(fēng)情的牧歌走向“反牧歌”，而且從外部世界的描寫逐漸向內(nèi)部情感滲透，文本表層的自然、樸實(shí)與內(nèi)質(zhì)的憂愁與隱痛交錯(cuò)并置，現(xiàn)實(shí)事物與隱喻象征相互連接，這種從具體場面走向抽象抒情的書寫模式，使得文本的美與悲互為表里、外在風(fēng)景和內(nèi)心情感的水乳交融，形成一種共存與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。

這個(gè)從外部逐漸滲透到內(nèi)部的過程，突出地體現(xiàn)在各自的主人公面對(duì)“未知”的態(tài)度上。當(dāng)《邊城》中的人們?cè)馐芰舜笏畷r(shí)，他們“皆在城上頭呆望。受損失的也同樣呆望著，對(duì)于所受的損失仿佛無話可說，與在自然安排下，眼見其他無可挽救的不幸來時(shí)相似”、老船夫“隱隱約約感受到了這母女二人共同的命運(yùn)”卻無作為、翠翠面對(duì)“一點(diǎn)兒不可知的未來，搖撼她情感極厲害”、雷雨夜里老船夫的那句“一切要來的都得來，不用怕。”凡此種種反映出的是茶峒人木訥、忍耐、安于天命的特質(zhì)。而《潮騷》中，通過“白色貨輪”這一意象，也著力描寫了新治面對(duì)未知的態(tài)度。從一開始看到白色貨輪，“年輕人竟帶著一種奇妙的感動(dòng)，……，世界竟以迄今他連想也沒想過的巨大的寬廣，從遙遠(yuǎn)的天際逼將過來。這個(gè)未知的世界的印象，宛如遠(yuǎn)雷，從遠(yuǎn)處轟隆過來，爾后又消失了”，到“遠(yuǎn)眺‘未知’，他的心是平和的，但一旦乘上“未知”出航，就交錯(cuò)地涌上了不安、絕望、混亂和悲嘆”，最后再到“白色貨輪的形影里，含有比未知更激動(dòng)人心的東西，……新治的確曾一度用自己粗壯的手接觸過那個(gè)昔日遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的“未知”。他感到自己也能觸及遠(yuǎn)方海面上的那艘白色的船”。梳理這一過程，可以發(fā)現(xiàn)隨著情節(jié)發(fā)展，新治對(duì)于未知“驚奇-不安-戰(zhàn)勝”的態(tài)度。面對(duì)未知，《邊城》只是忍受和等待，而《潮騷》是用人的力量反抗和征服，這也正是兩種背道而馳的結(jié)局產(chǎn)生的根本原因。

然而，這就是面對(duì)“未知”后的最終答案嗎？《邊城》和《潮騷》創(chuàng)作的背后都出于一種共同的迷惘——即在這樣的世界上該如何“生活”的問題。作家們通過反向的書寫，試圖從“不確定性”中提煉出一種“確定性”的美，實(shí)際上最后卻都走向一種超驗(yàn)。沈從文自敘創(chuàng)作《邊城》是出于對(duì)“過去的偉大處，目前的墮落處”懷念，本是要表述一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。一方面，他說“美麗總是令人憂愁”，另一方面，他又說“不管是故事還是人生，一切都當(dāng)美一些。”——他似乎是做出了一個(gè)反對(duì)現(xiàn)代化的抵抗姿態(tài)，卻又是柔弱而安于天命的。在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代里，他在現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的態(tài)度曖昧。然而，即便沈從文曾說“我過于愛有生的一切，……因?yàn)樵谝磺杏猩形野l(fā)現(xiàn)了‘美’”，他最后還是讓白塔坍塌了。白塔的坍塌象征著一種價(jià)值的消弭，即曾經(jīng)創(chuàng)造出美好文明的社會(huì)母體的崩潰，牧歌情調(diào)摧毀的同時(shí)，問題的核心已經(jīng)不在于農(nóng)業(yè)社會(huì)的人情美、人性美。而是一種更為形而上對(duì)于人類境況的基本判斷。

而雖然三島的其他著作都著力于描寫背德、犯罪、精神危機(jī)的少年的成長危機(jī)以及與既成道德的對(duì)抗，充斥著昏暗壓抑和戰(zhàn)后日本的廢墟感，但是，這并不意味著“活力、健康、浪漫”的《潮騷》是一個(gè)美麗的“意外”。寫作《潮騷》前的三島，曾在意大利羅馬的游記中寫道“被（羅馬）看似膚淺的擁有光明的神秘所深深地吸引住。只想藏身在黑暗中，對(duì)深刻的民族和藝術(shù)漸漸地不感到有魅力了。”《潮騷》的完成，無疑象征著三島對(duì)戰(zhàn)后日本文化和自我的雙重逃離。面對(duì)戰(zhàn)前戰(zhàn)后的天壤之別和日本文化的痛苦現(xiàn)狀，跨越這兩代的作家三島由紀(jì)夫認(rèn)定“現(xiàn)代化必定會(huì)毀滅文化的統(tǒng)一性”，于是，出于對(duì)現(xiàn)存秩序的懷疑，他要?jiǎng)?chuàng)造出新的——他像新治一樣，開始向外部世界探索，這時(shí)他主張的是“意志”代替“命運(yùn)”，三島自言《潮騷》是一部“既成道德的皈依者們乃至適應(yīng)者們的幸福物語”，很顯然，《潮騷》是一種反向的書寫，他從某種真實(shí)出發(fā)，最終走向了虛無的幻想。這也是為何三島由紀(jì)夫在六十年代回顧過去時(shí)干脆坦言：“早已從內(nèi)心底里不相信曾是擁有那樣深沉的熱情的古典主義理念了”、“現(xiàn)在的、瞬時(shí)的、時(shí)時(shí)刻刻的死的觀念，對(duì)我來說，這也許正是真正非常新鮮的、真正肉感的唯一的觀念……古典主義者的我，感到最接近生的我，說不定原來是個(gè)假東西。”他最后悟出“生乃存在于內(nèi)側(cè)的死”的道理，死生合一且死亡先行，他否定的是曾經(jīng)希臘式的富于“生”的美，并將“美”的終極形態(tài)歸于暴烈的死亡。

無論是從個(gè)人性格還是以往的作品風(fēng)格來說，沈從文和三島由紀(jì)夫都是相去甚遠(yuǎn)的兩位作家，他們卻不約而同地書寫了這樣一個(gè)“烏托邦”的故事。出于一個(gè)尋找精神家園以化解現(xiàn)代性焦慮的目的，他們選擇用浪漫主義來療救技術(shù)文明背后的傷痛。而他們的這種抒寫本身就證明了烏托邦的不可實(shí)現(xiàn)性，田園“牧歌”逐漸成為一曲暴露了人性深處悲劇的“挽歌”。挽歌不會(huì)創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)，正如這座人生長河中、面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型壓力的邊城，是沈從文的一個(gè)“見到我對(duì)于生命的偶然，用文字所作的種種構(gòu)圖和設(shè)計(jì)”，它已經(jīng)抽象為對(duì)一個(gè)完美牧歌生活的永恒追求。這也恰恰證明了“牧歌”的背后確實(shí)存在著某種深度——關(guān)涉生死命運(yùn)問題的內(nèi)核。而牧歌的建構(gòu)，不僅是他們探索的呈現(xiàn)，也是對(duì)于終極問題的解決方法的一次深挖。這也就是為什么，對(duì)于“鄉(xiāng)下人”沈從文來說，湘西成為了他的整個(gè)文學(xué)世界，而“城里人”貴族三島創(chuàng)造出歌島又將之遺棄。