打破界限，創造屬于自己的王國
——舞蹈空間談

韓洛怡 （中國音樂學院 100101）

“舞蹈在一定的空間和時間內，通過連續的舞蹈動作過程、凝練的姿態表情和不斷流動的地位圖形（不斷變化的畫面），結合音樂、舞臺美術（服裝、布景、燈光、道具）等藝術手段來塑造舞蹈的藝術形象。舞蹈是一種空間性、時間性、綜合性的動態造型藝術。”1這是舞蹈理論叢書《舞蹈藝術概論》對“舞蹈”這一概念的定義。舞蹈是動態造型藝術，必然要在一定的空間內才能完成不斷連續的舞蹈動作，可以說，空間是舞蹈表演中最為重要的因素。“如果進行單項選擇的話，舞蹈更多的應該劃定在空間藝術的范圍內，其本質之一，就是對生存空間的占有形式。”2

舞蹈對空間的占有形式可分為舞臺空間和舞蹈空間，“舞臺空間與舞蹈空間是同一空間身體占有形式的兩個的視角，前者是一種外視角的四維空間審視，是觀眾的視角；而后者則是一種內視角的四維空間探索，是以演員表演為中心的空間，是演員的視角。”3

舞臺空間首先是四維的，左右橫向的一維、前后縱深的二維、上下直線高、中、低三度所構成的三維空間，及在這三維立體空間中劃過的時間軌跡所構成的四維，舞臺的四維空間具有時空互化的特點。其次是虛實相合，觀眾在舞臺畫面中所看到的人物造型、動作、道具、服飾及布景等，為實；燈光色彩、舞美設計、演員的運動方向及隊形幾何圖形變化所營造的環境氛圍，為虛。虛實相合拓展舞臺視覺空間感，實現舞蹈對空間的占有，進而幫助舞蹈在空間中言說。無論是舞臺空間的四維時空互化還是虛實相合，是一種從觀眾的外視角對舞蹈這一空間的占有形式具象的、可感知的體味與審視。

舞蹈空間，是以舞者為中心的空間視角，要由舞者來體現對空間的占有形式。舞蹈空間可分為內空間和外空間。它可以是人體為結構的身體內、外；也可以是舞者身體和心理意識空間的內、外；又或是舞者表演中現實空間和想象空間的內與外，它們都是舞蹈空間這一命題，從不同維度上的詮釋。在人體結構的角度上認知，以人體為結構內容的空間，為內空間；相對的，以人體外部的結構為空間，為外空間。內空間與外空間是相對的。雙手臂在身體前抬起，圍成一個圓，這個手臂與身體之間形成的空間是內空間，這之外的是外空間，其內與外隨著舞蹈動作姿態的變化而變化，是身體與外部自然空間所產生的一種聯系，這種聯系可以是動態的聯系、也可以是一種靜態的聯系。舞者通過肢體動作，拓展自我對空間的接觸與占領，從而感受到人與自然的求索與交流。但從人體結構角度對舞蹈空間進行的詮釋，并不能盡其意，舞蹈空間也可以是以舞者身體和心理意識空間為認知的，或是舞者表演中的現實空間和想象空間的切入，但舞者表演中的現實空間和想象空間是涉及戲劇表演學科的范疇，本文不過多展開。我們想要討論的是舞者身體空間和心理意識空間的內與外互為觀照而形成的舞蹈空間。舞蹈空間是以舞者為中心的空間視角，不能只從人體結構角度來談，而忽略舞者對自我心理意識空間的求索，在舞蹈表演中身心本為一體，怎可只談‘身’之外在形態，而棄‘心’之內在體味和探尋。

德國現代舞蹈家瑪麗·魏格曼認為“時間、力量、空間是給舞蹈以生命的要素。是三位一體的基礎。……其中空間是舞蹈家活動的真正王國。由于舞者自己創造空間，因而空間是屬于他的。這空間不是可以觸知的、有限的、具體的真實空間；而是訴諸想象的、非理性的空間。這空間可以打破所有身體的界限，可以轉化為外貌流暢的姿態而進入一種無止境的意象里去：猶如光線、溪流……舞蹈只有掌握了空間才能獲致它最后的、具有決定性的效果。”4瑪莉·魏格曼極力揭示的是舞者創造和掌握自身“想象的、非理性的”內在意識空間的重要性，并強調舞者內在意識和外在形態的內、外空間結合，進入“無止境的意象”舞蹈才會產生“具有決定性的效果。”

中國傳統人體文化中，認為人體內存在著許多無形的“氣”，這些‘氣’可以通過內在意念而聚集，并發力傳導到肢體外在之‘形’上，通過二者結合達到身體形態最大體現。在舞蹈中，我們也總會提到同樣的概念—— 氣息。氣息是看不到、摸不到的，但舞者可以用自己的意識去感覺到，感覺自己氣息大小所引導出動作力道的大小；感覺氣息對于動作張馳有度的控制；感受氣息在身體各個部位的游走，帶動關節、肌肉、骨骼的運動。或許氣息能引領我們創造瑪莉·魏格曼所說的那個“不是可以觸知的、有限的、具體的”屬于自己的真正王國，并“打破所有身體的界限”讓外在的動作形態與內在意識相貼合，“獲得它最后的、具有決定性的效果”，進入一種自由而通達的境界。

中國古典舞身韻課中，訓練元素“提沉”就是“氣息”的練習。提沉是將自然的呼吸藝術化、外在化，以外在運動軌跡體現其內在的貫穿之勢。提時，氣息由下而上，從足至膝至胯，經由腰貫穿至頭頂，通達至無限蒼穹。沉時，由上而下，氣息從收神起，經頭頸至沉肩、松胸至腰而傳導至胯、膝、踝，最終將氣力歸于足下，像樹根須般向下透至無限深之境地。提沉練習中，“氣”幫助舞者打開對自身空間的想象，營造出無限通達的意識內空間，使內在意識與外在形態統一，形成一種由內向外擴充的“力”。其強調的是由內在心理意識的空間活動，而導致外部肢體動態的變化，不僅僅達到肢體對空間最大限度的接觸，同時還是心理上無限外延的空間釋放。舞蹈者肢體對空間的接觸是有限的，而心理意識空間則可以是無際的，“氣息”調動內在心理意識并作用于外部肢體，打破身體內、外空間之界限，進入無際的舞蹈空間，建立自己的王國。

中國古典舞常會論及“三節六合”的動作方式，“三節”有以身體整體到局部不同的大三節到小三節之細分。以身體整體來說，腿是根部，身體是中部，頭是稍部；以上肢的局部來說，肩是跟節，肘是中節，腕是稍節；甚至再細化到手的局部：腕、掌、指。下肢的三節劃分也以此類推。“三節”是中國古典舞動作過程中節節貫穿的動作方式，但這節節貫穿非單指身體外部的運動方式，而是由內在呼吸所帶動心理意識與外部身體運動形態——起、跟、隨緊密貼合在一起所營造的，內外統一、形神兼備的動態之美。“六合”是外三合與內三合的統稱，是身體的外部因素和內在因素有機融會貫通的體現。外三合為肩與胯合、肘與膝合、腕與踝合的身體外在動態特征；內三合為意、氣、力相合的內在運動意識傳導，意先領，氣而動，成于勁力，是身體內在動作意識。在動作之前，意念先領，通過氣息把力量通達腳下，氣息的牽動使力量產生抻拉的勁，帶動身體外部動作的發生，形成內外轉換‘合’之形態。無論是“三節”的節節貫穿運動方式還是“六合”之動態特征，都是強調一切動作“起于心，而行于外”的由內而外發，是外部形態動作與內在意識的相融合，是舞者從自我內在的意識觀照為出發，尋求自身內在空間與外部空間的聯系，而使舞蹈所獲得的整體效果。

對舞蹈空間的正確認識是一個舞者對身體的內審，是舞者應有的修養。舞蹈是一種藝術形式，它不同與競技的體育，也不同與炫目的雜技，不能以完成某些技巧或是做單純而機械的身體動作為追求，而不去體驗自身的內在意識感受。舞蹈空間只有舞者用自己的身體去體驗，才能打破身體內外空間的界限，讓外在的動態與內在意識相貼合，達到一種自由而通達的境界。舞蹈空間內與外不僅是相互作用也是相互轉化的，對舞蹈空間的體驗應更多的放在舞者現實身體空間與想象心理空間的內、外交互的意識上，才能創造出屬于自己的真正王國。

注釋：

1.隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[M]. 上海音樂出版社， 2009：1

2.劉建. 無聲的言說[M].民族出版社，2001：35.

3.劉建. 無聲的言說[M].民族出版社，2001：57.

4.于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國戲劇出版社，1994：438—439

[1]隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[M]. 上海音樂出版社， 2009.

[2]劉建. 無聲的言說[M].北京.民族出版社，2001.

[3]于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國戲劇出版社，1994.

[4]葉寧. 無論集[M].中國戲劇出版社，1999.

[5]劉曉雯. 空間、時間、氣息對中國民族民間舞的訓練意義[J].文藝生活，2012（9）

[6]楊希.淺析“松”在中國古典舞教學中的重要性[J].舞蹈，2016（9）.

[7]蔡云峰.簡析舞臺空間在舞蹈藝術中的作用[J].民族音樂，2015（4）.