莎士比亞戲劇中“不服從”的女兒們

⊙姜穎［北京大學(xué)英語系， 北京 100871］

濫觴于14世紀早期的文藝復(fù)興是歐洲歷史上一次意義深遠的思想文化運動。它發(fā)源于意大利的佛羅倫斯，在隨后的三個世紀中（14世紀早期到17世紀早期），幾乎影響了歐洲所有的國家。文藝復(fù)興時期，歐洲的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟、政治等方面都獲得了前所未有的發(fā)展。哥白尼的日心說、哥倫布的美洲探險、古登堡的西式活字印刷術(shù)的發(fā)明等，都從不同的角度推動了歐洲裂變性的進步。這一時期也涌現(xiàn)了許多橫亙歷史的藝術(shù)大家，如但丁、彼特拉克、薄伽丘、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等等。

人文主義是文藝復(fù)興的重要組成部分。隨著公元476年西羅馬帝國的滅亡，歐洲進入了文明發(fā)展相對緩慢的中世紀。封建主義的長期桎梏、僵化墮落的天主教會的統(tǒng)治、科學(xué)發(fā)展的停滯不前（如地心說）等等，嚴重束縛了歐洲經(jīng)濟文化的發(fā)展。但是，中世紀晚期的歐洲出現(xiàn)了一些新氣象：政治上，現(xiàn)代國家法國和英國的建立；經(jīng)濟上，各國間貿(mào)易的加強；藝術(shù)上，喬叟的《坎特伯雷故事集》及哥特式建筑的興起等。這些發(fā)展變化讓人們認識到“人”的價值，開始重新審視古希臘古羅馬的文明，認識到它們的偉大不朽，并熱切地加以模仿。人不再是中世紀天主教會所宣揚的罪人形象，只能被動而虔誠地等待來自天主的救贖。反之，人應(yīng)該是獨立的、自由的、有無限發(fā)展可能的，并有能力獲得物質(zhì)、精神、道德及智慧的統(tǒng)一。人文主義者認為，人作為自然的產(chǎn)物，擁有七情六欲等自然欲望是人的本性，任何其他的力量都無法約束和取消這一本性，更不應(yīng)該受到禁欲主義的遏制。人文主義者的主要口號 “我是人，凡是人的一切特性，我無不具有”充分反映了他們進步的價值觀。人文主義從倫理道德上否定了封建王權(quán)和宗教權(quán)威，表達了資產(chǎn)階級個性解放的強烈要求和爭取自由的呼聲。文藝復(fù)興時期的人們努力找回失落已久的自我，探索失落的人性與生命的本質(zhì)，大膽追求屬于自己的生活和幸福。蒙田和“文藝復(fù)興之父”彼特拉克都認為人是世界的中心。對這個世界而言，自然是無關(guān)緊要的，上帝則是遙不可及的。彼特拉克說過：“我不想變成上帝……屬于人的那種光榮對我就夠了。這是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福?！?/p>

一、莎士比亞戲劇中“獨占性”的父親

人文主義對“人”的重視，深刻地影響了這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作。作為英國文藝復(fù)興的代表人物之一，莎士比亞（1554—1616）的作品也刻上了人文主義的烙痕。哈姆雷特對“人”進行了高度的贊美：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行動上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”（《哈姆雷特》第二幕，第二場）米蘭達也贊嘆人的世界的美妙：“神奇??！這里有多少好看的人！人類是多么美麗！啊，新奇的世界，有這么出色的人物！”（《暴風(fēng)雨》第五幕，第一場）莎士比亞對“人”的贊美呼應(yīng)了這一時期文學(xué)創(chuàng)作從“神本”到“人本”的轉(zhuǎn)變，這也是文藝復(fù)興進步的標志之一。但那時的“人”幾乎專指“男人”，女性被習(xí)慣性地邊緣化。在以男性為第一原則的社會中，男性總是作為本源性、先在性的本體論而被定位；女性則在男性的參數(shù)內(nèi)被設(shè)定。作為男性的對立面，她們是有殘缺的男性或非男性（non-man）；女性的主體性則表現(xiàn)為“他者”（the Other）。作為夏娃的后代，女性的身體沒有男性強健，智力也沒有男性發(fā)達，更是人類沉淪的始作俑者。如馬洛的代表作《浮士德博士》中那句著名的臺詞：“就是這張臉使一千艘船起航的嗎？”這固然是對海倫絕世美貌的贊美，但同時也將特洛伊戰(zhàn)爭的罪惡歸咎于海倫。這種對女性身體的建構(gòu)，是以男性的身體為規(guī)范、以男性的觀點為話語的，試圖將女性身體的含義凝固在隸屬層面上，以穩(wěn)固父權(quán)制令人窒息的統(tǒng)治。

文藝復(fù)興之前，亞里士多德和蓋倫的學(xué)說左右著人們對女性生理構(gòu)造的認識。亞里士多德認為自然是有等級之分的，男性和女性是不平等的。女性生理上的劣勢不僅剝奪了她們的權(quán)利，還把她們放置在男性的統(tǒng)治之下。他將男性看作“形式”，女性看作“質(zhì)料”，形式是靈魂，質(zhì)料是軀體。這種區(qū)分為男性至上觀提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。蓋倫的“體液說”則為這種觀念提供了生理基礎(chǔ)。他認為男性的本質(zhì)是“熱的、干燥的”，女性的本質(zhì)是“冷的、潮濕的”。女性月經(jīng)的作用是將身體內(nèi)有毒的體液排出體外。這兩種觀念的交叉作用，扭曲了女性在生育過程中的作用。女性的子宮被誤認為載體，起決定作用的是男性的“種子”（seed）。父權(quán)制通過對女性身體種種有意或無意的誤讀，試圖模糊女性的自我形象，使女性接受自己在智力和身體上都低于男性的觀點，自主地將自己納入男性的管轄。文藝復(fù)興時期，隨著人體解剖學(xué)奠基者維薩里的專著《人體構(gòu)造》的發(fā)表，醫(yī)學(xué)取得了巨大的發(fā)展，對女性的生理結(jié)構(gòu)也有了更清楚的認識。但父權(quán)制為了自己的統(tǒng)治利益，仍然奉行亞里士多德和蓋倫的學(xué)說，利用女性與男性生理構(gòu)造上的差別，從精神上奴役女性，將父權(quán)觀和男性中心觀強加于她們，使女性按照他們的欲望和要求自我建構(gòu)。父權(quán)制把女性的身體看作她的命運，以女性的“生理性別”來界定其“社會性別”，制定了女性必須遵循的基本氣質(zhì)“女性氣質(zhì)”，即溫柔、謙和、順從、謙卑等。這些要求剝奪了女性的獨立性，她們被粗暴地放逐在社會的邊緣，被排斥在社會的知識文化經(jīng)濟等領(lǐng)域之外，這使她們必須依附男性生存，淪為男性的附屬品。文藝復(fù)興時期仍然奉行亞里士多德在《政治學(xué)》中提出的觀點，即無論從歷史角度還是從道德角度講，父親在家庭中的主導(dǎo)作用始終是統(tǒng)治國民的基礎(chǔ)。由于這一觀點的影響，文藝復(fù)興時期的父權(quán)制主要體現(xiàn)在父親和子女之間的關(guān)系上，即子女要無條件地絕對服從父親。在女性與父親的關(guān)系中，愛就是服從，是女性應(yīng)盡的義務(wù)。由于諸多給定身份和規(guī)則的限制，女性沒有太多自我實現(xiàn)的機會，她們被束縛在以家庭為中心的小圈子里，時時需要男性（尤其是父親）的指導(dǎo)。女性的一生是一個不斷學(xué)習(xí)服從的過程。她要滿懷謙卑、心悅誠服地接受父親的命令及指正，有時還要忍受肉體上的虐待。任何形式的反抗，都會被看作是對權(quán)威的挑戰(zhàn)，對父權(quán)社會的顛覆，都會帶來毀滅性的后果。

莎士比亞的劇中描繪了一些剛愎自用的父親，他們偏執(zhí)地行使著父權(quán)制賦予他們的權(quán)力?！豆防滋亍分械牟迥姑願W菲利婭疏遠哈姆萊特，他認為奧菲利婭是他的女兒，是屬于他的，應(yīng)該聽從他的命令。奧菲利婭遵從波洛涅斯的命令，不再讓哈姆萊特來見她，并把哈姆萊特送給她的情詩交給了波洛涅斯。波洛涅斯把奧菲利婭的“服從”和對他的“孝心”畫上了等號，他告訴克勞狄斯：“我有一個女兒——當(dāng)她還不過是我的女兒的時候，她是屬于我的——難得她一片孝心，把這封信給了我。”（第二幕，第二場）《暴風(fēng)雨》中的父親普洛斯彼羅把女兒米蘭達當(dāng)作其復(fù)仇計劃中的一顆棋子，讓米蘭達和他仇人（那不勒斯國王阿隆佐）的兒子腓迪南一見鐘情。劇本結(jié)尾處，普洛斯彼羅打開洞門，讓為失去兒子而悲痛萬分的阿隆佐看到腓迪南安然無恙，正在和米蘭達下棋。這一幕深為后世學(xué)者所詬病，認為普洛斯彼羅為了復(fù)仇，將自己的女兒物化，像操縱木偶一樣操控著她，完全剝奪了她的自主權(quán)。米蘭達卻對父親言聽計從，從不違背他的意愿。第一幕第二場中，當(dāng)普洛斯彼羅向米蘭達講起他們?yōu)槭裁磿髀浠膷u時，他一再詢問米蘭達：“你在不在聽我？”從米蘭達的反應(yīng)可以看出她不是第一次聽到這個故事，可她卻溫順地回答“我在聚精會神地聽著，父親”，“啊，好父親！我在聽著”，“你的故事，父親，能把聾子都治好呢”?！锻崴股倘恕分械孽U西婭必須要遵照去世的父親的遺愿來選擇丈夫，她自己也感嘆：“一個活著的女兒的意志，卻要被一個死了的父親的遺囑所鉗制?！钡匀话凑崭赣H的要求，讓求愛者們在金、銀、鉛三匣中做出選擇。李爾王則要求三個女兒向他表明誰最愛他，最有孝心，就把自己王國最大的部分給她。對于違抗自己意愿、藐視父權(quán)的考狄利婭，李爾王剝奪了她的繼承權(quán)，斷絕了和她的父女關(guān)系。這種任意胡為的做法表明李爾王相信自己對王國和女兒都擁絕對權(quán)力；對前者，他可以任意分割，對后者，他可以根據(jù)她們的賢德，即她們對他的愛，來決定她們的幸福。在這些父親眼中，女兒們都是缺乏自主能力的次等客體，是絕對的他者，需要男性（父親）的領(lǐng)導(dǎo)和管理，才能正確地履行父權(quán)制界定的女性職責(zé)。

二、莎士比亞戲劇中 “不服從”的女兒

卡恩認為：“從法律上講，莎士比亞戲劇中的男性家長對他們的子女，尤其是女兒，幾乎擁有絕對的權(quán)力。但許多年輕的女性卻努力追求行使自己的意愿。”在父法的威壓下，既有溫順馴良的女兒們，也有不服從的女兒們。為了捍衛(wèi)愛情，尋回自己的話語權(quán)，她們掙脫了世俗及家庭的束縛，大膽地挑戰(zhàn)父親的權(quán)威?！秺W賽羅》中的勃拉班修，《仲夏夜之夢》中的伊吉斯，《威尼斯商人》中的夏洛克，都反對自己女兒的婚事，因為她們的選擇違背了他們的意愿。勃拉班修認為苔絲狄蒙娜嫁給奧賽羅是“骨肉的叛逆”。當(dāng)他聽到苔絲狄蒙娜心甘情愿地履行妻子的義務(wù)，說道：“我很高興我沒有別的兒女，否則你的私奔將要使我變成一個虐待兒女的暴君，替他們手腳加上鐐銬?！保ā秺W賽羅》第一幕，第三場）伊吉斯因為女兒赫米婭不愿嫁給他選定的青年狄米特律斯，向忒修斯提出可以依據(jù)法律處死她：“因為她是我的女兒，我可以隨意處置她?！保ā吨傧囊怪畨簟返谝荒?，第一場）夏洛克因為女兒杰西卡偷走了他的財寶跟基督徒羅蘭佐私奔，詛咒她：“她干出這種不要臉的事來，死了一定要下地獄。”（《威尼斯商人》第三幕，第一場）他們?nèi)绱瞬唤饲榈姆磻?yīng)，是因為女兒的行為破壞了他們權(quán)威的父親話語，威脅到他們神圣的父親身份，動搖了他們作為社會個體的基石，從而引起他們的焦慮。

文藝復(fù)興時期的女性一生中主要有三種身份，先后是“女兒——妻子——母親”。為了獲得做妻子和母親的權(quán)利，這幾位年輕的女兒放棄了自己的第一種身份。她們的私奔，既顛覆了父親的權(quán)威，也斷絕了她們與父親的關(guān)系，因此喪失了“女兒”的身份。但這并沒有讓她們望而卻步，對父親的指責(zé)，女兒們都做出了針鋒相對的回答，表明了她們掙脫禁錮、實現(xiàn)自我的決心。在回答勃拉班修的質(zhì)問時，苔絲狄蒙娜說：“您是我的家長和嚴君，我直到現(xiàn)在都是您的女兒。可是這兒是我的丈夫，正像我的母親對您克盡一個妻子的義務(wù)、把您看得比她的父親更重一樣，我也應(yīng)該有權(quán)利向這位摩爾人，我的夫主，盡我應(yīng)盡的名分。”（《奧賽羅》第一幕，第三場）赫米婭寧愿選擇做修女，也不愿意把她的貞操奉獻給她心里并不敬服的人。杰西卡承認，自己雖然是夏洛克的女兒，但“在行為上卻不是他的女兒。羅蘭佐?。∧阋悄軌蚴匦挪挥澹襕杰西卡]將要結(jié)束我內(nèi)心的沖突，皈依基督教，做你的親愛的妻子”（《威尼斯商人》第二幕，第三場）。

她們的舉動和《麥克白》中麥克白夫人的行為頗為相似。為了幫助麥克白完成殺害鄧肯的計劃，麥克白夫人將鄧肯的血涂抹在其侍衛(wèi)的臉上，誣陷他們是罪魁禍首。這一行動無異于親手殺害自己的父親，因為在潛意識中，麥克白夫人已經(jīng)將鄧肯看作自己的父親。在麥克白進入鄧肯的房間謀殺他之前，麥克白夫人說：“倘不是我看他（鄧肯）睡著的樣子活像我的父親，我早就自己動手了?！保ā尔溈税住返诙?，第二場）為了維護自己“妻子”的身份，麥克白夫人不僅放棄了自己“女兒”的身份，而且也墜入了弒君罪所帶來的萬劫不復(fù)的深淵。

什么使這些女性愿意為她們的婚姻做出如此大的犧牲？芬德雷指出：“婚姻是一種地位的提升，因為它讓依賴父母的女兒成為被人追求的女子，最終她會成為自己家庭的女主人，可以對仆人和子女發(fā)號施令?！备笝?quán)制要求女兒對男性家長絕對服從，這就剝奪了她們?yōu)樽约鹤鲞x擇的權(quán)利，婚姻也不例外。但對愛情及幸福的追求是人的本性之一，是任何力量都無法阻止的，這也是人文主義所倡導(dǎo)的。父權(quán)制與人文主義在文藝復(fù)興時期的并存，必然會引發(fā)沖突振蕩。西式活字印刷術(shù)的發(fā)明讓社會各階層開始接觸并深入學(xué)習(xí)以前為教士階層所獨占的文化知識。資本主義的發(fā)展則讓中上層社會的女性首先有機會接觸到古希臘、古羅馬的文明。她們的自我意識在人文主義的號召下逐漸覺醒，認識到自己身份的缺失及受到的不平等待遇。為了擺脫父親的控制，她們首先要掙脫那個以男性家長為中心的家庭，這就意味著她們要放棄自己“女兒”的身份，在婚姻中建立起相對自由的女性主體身份，成為自己家庭的主人，而不再是受父權(quán)制壓抑的他者。

三、結(jié)語

通過刻畫固守父權(quán)制的“獨占性”的父親和顛覆父權(quán)制的“不服從”的女兒形象，莎士比亞反映了文藝復(fù)興時期女性自我意識的復(fù)蘇及自主身份的建立，這讓他擁有了同一時期作家所不具備的超前的女性觀。除了這些勇敢的女兒，莎士比亞劇中還有很多鮮明的女性形象，如《李爾王》中的三個女兒，《麥克白》中的麥克白夫人，《威尼斯商人》中的鮑西婭，《無事生非》中的貝特麗絲等，她們都對劇情的發(fā)展起著舉足輕重的作用。從文學(xué)文本和歷史語境的互文性出發(fā)，莎士比亞對女性人物的多樣性展示不僅與文藝復(fù)興的大背景有關(guān)，還與他生活及創(chuàng)作的具體年代有著千絲萬縷的聯(lián)系。莎士比亞生活在伊麗莎白一世（1558—1603在位）和詹姆斯一世（1603—1625在位）的統(tǒng)治時期。這一時期是英國封建制度沒落、資本主義興起的轉(zhuǎn)折時代。在伊麗莎白一世的領(lǐng)導(dǎo)下，英國迅速發(fā)展為歐洲的政治經(jīng)濟文化中心。1588年，英軍奇跡般地戰(zhàn)勝了強大的西班牙“無敵艦隊”，徹底消除了長期以來，因為信仰新教而招致的來自信仰天主教的西班牙的仇恨和威脅。這一勝利不僅提升了英國在歐洲的地位，也使伊麗莎白一世獲得了空前的擁戴，進一步鞏固了她的統(tǒng)治。伊麗莎白一世卓越的政治才能得到了承認，她被冠以“光榮女王”“英明女王”等稱號，愛德蒙·史賓塞贊譽她為不朽的“仙境女王”。

這一時期還出現(xiàn)了其他的女性統(tǒng)治者，分別為伊麗莎白一世的前任，即她同父異母的姐姐，被稱為“血腥瑪麗”的英格蘭女王瑪麗一世（1553—1558在位）及伊麗莎白一世的繼任者詹姆斯一世的母親、蘇格蘭女王瑪麗一世（1542—1567在位）。按照文藝復(fù)興時期的觀點，瑪麗一世和伊麗莎白一世的女性身份都不完整。前者和她的丈夫西班牙國王菲利浦二世沒有子嗣；后者則終生未婚，被稱為“童貞女王”。伊麗莎白一世不僅完全放棄了“妻子”和“母親”的身份，其 “女兒”的身份也因為母親安妮·博林被父親亨利八世以“通奸”和“叛國罪”斬首而變得模糊不清。但是，這種身份的斷層并沒有影響她們君主的權(quán)力。她們的出現(xiàn)及伊麗莎白一世的領(lǐng)袖才能，動搖了“女性只能出現(xiàn)在歷史的邊緣而不是中心”的觀點。雖然父權(quán)制的影響仍然無處不在，但人們已經(jīng)開始聚焦女性價值，從新的角度審視女性，對她們的身份、地位和作用等逐漸有了新的認識。作為父權(quán)社會的女性領(lǐng)袖，伊麗莎白一世的形象對父權(quán)制的霸權(quán)提出了質(zhì)疑，對父權(quán)制意識形態(tài)下女性的從屬地位產(chǎn)生了巨大的沖擊和顛覆。作為一種雄化的女性，伊麗莎白一世所代表的新的女性身份必然會轉(zhuǎn)向新的社會權(quán)力構(gòu)成，并通過話語表達出來。