任鈞《新詩話》探析

⊙楊俏凡［嘉應(yīng)學(xué)院客家研究院/文學(xué)院， 廣東 梅州 514015］

任鈞是中國(guó)詩歌會(huì)中除蒲風(fēng)之外重要的一個(gè)客籍詩人，祖籍廣東省梅縣隆文鄉(xiāng)文普村，原名盧嘉文，曾用筆名盧森堡、森堡、孫博等。1909年出生于印尼西里伯斯島，2003年逝世于上海。1928年，在同鄉(xiāng)馮憲章的介紹下參加太陽社， 1929年與蔣光慈、馮憲章等成立太陽社東京支社，后加入“左聯(lián)”，并任“左聯(lián)”組織部長(zhǎng)。1932年9月，任鈞與楊騷、穆木天、蒲風(fēng)共同發(fā)起成立“中國(guó)詩歌會(huì)”，創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)刊物《新詩歌》。任鈞從1933年開始在《新詩歌》上發(fā)表作品，一直到八十多歲仍然筆耕不輟，其創(chuàng)作時(shí)間橫跨幾十年。雖然任鈞的創(chuàng)作旺盛期主要集中在20世紀(jì)三四十年代，但涉及的創(chuàng)作面較廣。任鈞的作品包括有六本詩集《冷熱集》《戰(zhàn)歌》《任鈞詩選》《發(fā)光的年代》《新中國(guó)萬歲》《十人橋》，戲劇《出發(fā)之前》《新女性》，詩歌理論《新詩話》，翻譯著作《鄉(xiāng)下姑娘》《俄國(guó)文學(xué)思潮》《藝術(shù)方法論》《托爾斯泰最后日記》《愛的奴隸》等。雖然任鈞最初是以小說創(chuàng)作走上文壇的，但他最大的成就卻是詩歌。他不僅積極撰寫詩歌，也重視詩歌理論的構(gòu)建，可以說，任鈞的詩歌創(chuàng)作就是其詩歌理論的最佳闡釋。在任鈞的詩論著作《新詩話》中，我們可以發(fā)現(xiàn)任鈞是高舉“詩歌大眾化”的旗手，他極為重視詩歌的通俗性，強(qiáng)調(diào)詩歌要為大眾服務(wù)，積極提倡和推動(dòng)詩歌大眾化與詩朗誦運(yùn)動(dòng)，這是他一生的追求，可謂矢志不渝。任鈞的詩歌理論在中國(guó)新詩大眾化的發(fā)展中起到了一定的推動(dòng)作用，也彰顯和繼承了“五四”現(xiàn)實(shí)主義精神，但也存在過分夸大乃至異化文學(xué)本質(zhì)的嚴(yán)重缺陷。

眾所周知，中國(guó)是個(gè)古老的詩歌的國(guó)度，古代文人墨客留下了非常豐富璀璨的詩歌碩果，但就詩歌接受群體來說，仍然局限于古代貴族階層和士人群體，普通民眾沒有欣賞詩歌的能力和修養(yǎng)。到了20世紀(jì)五四運(yùn)動(dòng)之后，轟轟烈烈的文學(xué)革命終于推翻了文言舊詩一統(tǒng)詩壇的神話地位，白話新詩取代了文言舊詩，并漸漸形成了一股不可遏止的文學(xué)思潮。這種翻天覆地的變化使得中國(guó)新詩有了走向大眾化的可能。但在新詩發(fā)展初期，白話新詩仍然是知識(shí)分子群體中流行的新鮮樣式，仍屬于象牙塔中的書房文學(xué)，因此詩歌大眾化進(jìn)展緩慢，與民間社會(huì)或曰底層民眾仍然相距甚遠(yuǎn)。

為了改變新詩發(fā)展的這種緩慢性狹隘性，更是為了時(shí)代發(fā)展的需要，適應(yīng)“左聯(lián)”的要求，中國(guó)詩歌會(huì)一開始便高舉“詩歌大眾化”的旗幟，積極推進(jìn)新詩通俗化道路的發(fā)展。那么什么是大眾化呢？中國(guó)詩歌會(huì)的骨干之一——蒲風(fēng)認(rèn)為：“所謂大眾化，是指識(shí)字的人看得懂，不識(shí)字的人也聽得懂，喜歡聽，喜歡唱。”①這一主張是整個(gè)中國(guó)詩歌會(huì)同仁們所認(rèn)可支持并加以實(shí)踐的。任鈞自然也不例外。他作為“左聯(lián)”的組織部長(zhǎng)，在1933年至1934年期間，跟魯迅有過幾次接觸并請(qǐng)教過新詩創(chuàng)作的問題，任鈞曾回憶說：“第一，他要我們特別注意，千萬不要把詩歌寫得別人看不懂，也不要把詩歌寫得散文化。第二，他要我們認(rèn)真向民歌學(xué)習(xí)。”②從任鈞的回憶中得知，魯迅不僅贊賞和支持中國(guó)詩歌會(huì)的詩歌主張，還捐錢資助《新詩歌》的出版，對(duì)中國(guó)詩歌會(huì)的發(fā)展給予極大的關(guān)心支持。對(duì)于新詩，魯迅也說過：“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口唱得來。”③魯迅物質(zhì)和精神上的支持使得任鈞和中國(guó)詩歌會(huì)詩人們受到了極大的鼓舞，他們把推進(jìn)詩歌的大眾化作為自己工作的重中之重，“創(chuàng)造大眾化詩歌（詩歌大眾化）尤被認(rèn)作最急切的使命”④，不僅積極參與理論探討，更在創(chuàng)作上親身加以實(shí)踐。任鈞認(rèn)為對(duì)詩歌大眾化的發(fā)展應(yīng)該從幾個(gè)方面表現(xiàn)出來：一是新詩內(nèi)容現(xiàn)實(shí)化，二是新詩形式通俗化，三是作家自身群眾化。

一、新詩內(nèi)容現(xiàn)實(shí)化

任鈞認(rèn)為：“生活——這便是藝術(shù)的源泉，一切創(chuàng)造力的根基。沒有生活便沒有文學(xué)藝術(shù)，這正如沒有雙親便不會(huì)有嬰孩。”還說：“真實(shí)而偉大的詩篇，時(shí)常產(chǎn)生于受難的時(shí)代受難的土地。中國(guó)已經(jīng)到了應(yīng)該產(chǎn)生真實(shí)而偉大的詩篇的時(shí)候了。”⑤任鈞自幼家貧，又慘遭嬰孩時(shí)喪母、童年時(shí)喪父的經(jīng)歷，只能由年老的祖父母撫養(yǎng)長(zhǎng)大，對(duì)生活的艱辛自然比常人來得深刻，這也形成了他敏感、憂郁、早熟、叛逆的性格。早在任鈞念高小的時(shí)候，目睹北洋軍閥喪權(quán)辱國(guó)的一系列行為，少年的滿腔熱血被喚醒，勇敢地跟一批積極分子集會(huì)，要求學(xué)校當(dāng)局放假一天，為“紀(jì)念蔡鍔云南起義，反對(duì)袁世凱做皇帝”⑥，結(jié)果被學(xué)校當(dāng)局開除出校，這是少年任鈞愛國(guó)主義思想的第一次萌芽，也是任鈞反抗現(xiàn)實(shí)的第一次實(shí)踐。隨著年齡的增長(zhǎng)，更是隨著見識(shí)的開闊，面對(duì)民族國(guó)家的積貧積弱、“四一二”蔣介石的反革命叛變，任鈞的愛國(guó)主義熱情蓬勃燃燒起來了，他不僅參加家鄉(xiāng)的暴動(dòng)，也毅然拿起了手中的筆，控訴軍閥混戰(zhàn)的暴行給中國(guó)百姓帶來的災(zāi)害。因此，他從踏上文壇的那一刻便認(rèn)為：“詩人應(yīng)該從正面去把這血淋淋的現(xiàn)實(shí)作為他作品的血肉，去產(chǎn)生他的堅(jiān)實(shí)犀利的詩歌，然后再用那樣的詩歌去催促和鼓勵(lì)全國(guó)給敵人蹂躪踐踏剝削得遍體鱗傷的大眾，為著正在危亡線上的民族和國(guó)家做英勇的搏斗。”⑦在《冷熱集》的序詩《不是詩》中：“這不是詩，/因?yàn)檫@里沒有典雅的字眼，/也沒有美麗的句子。//這不是詩，/因?yàn)檫@里沒有柔婉的節(jié)奏，/也沒有閑適的調(diào)子。//這不是詩，/因?yàn)樗鼪]有歌頌柔潤(rùn)的頭發(fā)，/也沒有贊美靈活的眼珠子。//這不是詩，/因?yàn)樵娛琼敻邼嵉模?而它卻在歌吟‘卑俗’的時(shí)事和政治。//好，不是詩，就讓它不是詩吧，/好在我并不是什么‘詩人’，/我不過想替時(shí)代和任務(wù)描下一點(diǎn)真姿。”⑧面對(duì)國(guó)家民族的危難和人民的痛苦，任鈞強(qiáng)調(diào)詩歌是“現(xiàn)實(shí)的反映”，“一篇作品越是能夠正確地深刻地反映客觀現(xiàn)實(shí)，就越有意義和價(jià)值”⑨。因此，寫詩對(duì)于任鈞來說，就是他刺向敵人的武器，是匕首，是標(biāo)槍，是戰(zhàn)斗機(jī)。他利用手中的筆，極力描繪現(xiàn)實(shí)，揭露國(guó)民黨反動(dòng)派懦弱無能的本質(zhì)，控訴日本侵略者的血腥暴行，抨擊漢奸奴才的丑惡嘴臉，同情下層勞動(dòng)人民的深重苦難，希望能喚醒國(guó)人的良知民眾的激情，勇敢地站起來驅(qū)逐日寇反抗暴行保護(hù)我們的家園保護(hù)我們的國(guó)土。在《導(dǎo)演贊》中，詩人用諷刺的語氣批判了日本帝國(guó)主義的侵略野心，指出正是他們貪婪的欲望像一個(gè)導(dǎo)演一樣，“導(dǎo)演”出了眾多侵略大戲，導(dǎo)致了眾多流離失所的百姓，也制造了眾多狗漢奸的奴隸嘴臉。在《黑衣宰相的焦躁》《感謝墨索里尼》和《他們不是強(qiáng)盜》中，詩人正話反說，憤怒地諷刺了侵略者的丑惡嘴臉，正是他們舉起的屠刀，導(dǎo)致了阿國(guó)的男女老幼成千成萬地死亡。《我們的夸耀》一詩，刻畫了一副奴顏婢膝的狗漢奸的丑惡嘴臉，“人家任意踐踏，屠殺我們，/我們始終可以不還手；/人家侵占了我們的主權(quán)，/人家強(qiáng)搶了我們的領(lǐng)土，/我們也能夠愛好和平如故”。在《中國(guó)人的命運(yùn)》里，巡捕把襤褸的病丐活活仍進(jìn)了水里，“正如仍一支破鞋，/毫不經(jīng)意，也沒有半點(diǎn)猶豫！”《公平的判決》一詩，詩人憤怒地控訴，殺了華人的英國(guó)國(guó)民，卻因?yàn)椤耙牲c(diǎn)尚多，不能判罪”而被宣告無罪，這就是帝國(guó)主義的所謂“公平的法律”和“最高的正義”。《希特拉的詫異》中，通過希特勒暗諷了國(guó)民黨反動(dòng)派的無恥，“天啊，想不到他們還好意思提出什么抗議！”《大刀的記憶》中，形象地用擬人的手法表達(dá)了大刀淪為屠殺愛國(guó)學(xué)生和民眾的衰老無奈。《新的真理》一詩中，無恥的官老爺活活地把愛國(guó)學(xué)生詩人打死，“據(jù)說因?yàn)樗麄兙垢覑蹏?guó)”，在這些官老爺看來，“愛國(guó)就是犯罪！愛國(guó)就應(yīng)該吃官司！愛國(guó)就應(yīng)該被打死！”而且，這就是“新的法律”和“新的‘真理’”。

在任鈞筆下，詩歌的現(xiàn)實(shí)主義精神得到了極大的張揚(yáng)，詩歌第一次與社會(huì)生活毫無間隙地結(jié)合在一起，并成為教化民眾的最有效最強(qiáng)大的手段，“詩歌已被一切詩歌工作者當(dāng)作抗敵的唯一武器而使用著”⑩。因?yàn)樵谌吴x看來：“詩，在戰(zhàn)時(shí)，應(yīng)該是機(jī)關(guān)槍，應(yīng)該是炸彈，應(yīng)該是刺刀。而絕不是裝飾品、玩弄品、消遣品……在平時(shí)，應(yīng)該是馬達(dá)、汽笛、擴(kuò)音機(jī)、廣播器……至少應(yīng)該掃把，雞毛帚、手電筒……仍然不是裝飾品、玩弄品、消遣品……”[11]為了能夠讓大眾接受并理解，任鈞不僅倡導(dǎo)詩歌在內(nèi)容上緊緊抓住現(xiàn)實(shí)生活，緊密圍繞大眾疾苦，同時(shí)也倡導(dǎo)詩歌形式上的通俗易懂。

二、詩歌形式通俗化

任鈞一方面在選材上要求詩歌緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，另一方面在詩歌形式上要求通俗化大眾化，即要采用人民群眾喜聞樂見的民間形式，以便大眾容易接受和樂于接受“大眾化”了的詩歌。中國(guó)詩歌會(huì)從成立之日起就旗幟鮮明地表明“我們要用俗言俚語”，把“反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒”寫成“民謠小調(diào)鼓詞兒歌”，“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)/我們自己也成為大眾的一個(gè)”[12]。因此，追求“大眾歌調(diào)”成為中國(guó)詩歌會(huì)詩人們的“寫作綱領(lǐng)”和指導(dǎo)方針。

怎樣才能使詩歌成為“大眾歌調(diào)”？首先詩歌語言要口語化，要從俗字俗語入手，即“用現(xiàn)代語言，尤其是大眾所能說的語言”；然后詩歌寫好后，要用“自己的口去朗讀，使能充分有朗讀性”；再次，詩歌要“可能歌唱的，最好能便于大眾合唱的”[13]。因此，任鈞主張采用自由詩，并用群眾口語、俚言俗語、民歌小調(diào)等民間形式來進(jìn)行詩歌的撰寫，反對(duì)晦澀難懂、講究格律的詩歌。這從他20世紀(jì)30年代一系列論述新詩發(fā)展的文章中可看出。他反對(duì)新月派過分追求格律的做法，也反對(duì)現(xiàn)代派詩歌風(fēng)花雪月無病呻吟無視現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容情操，同時(shí)批判象征詩派晦澀難懂過分模仿西方的作風(fēng)，他認(rèn)為這是新詩的三條歧路：第一，新月派、現(xiàn)代詩派等一些詩人由于“受著所屬階層的生活和意識(shí)的制約，都不能或不愿把握正確的人生觀和世界觀”，因而逃避現(xiàn)實(shí)粉飾現(xiàn)實(shí)，他們滿紙孤獨(dú)、寂寞、夢(mèng)幻，或者風(fēng)花雪月，所表現(xiàn)的是“一種無病呻吟式的世紀(jì)末的情緒”。他說：“這是新詩之內(nèi)容方面的應(yīng)該給予最無情的打擊和糾正的一種惡傾向。”第二，“就是那從形式主義出發(fā)，極力想把新詩格律化，定型化的傾向”。第三，就是“把詩作寫得非常晦澀曖昧的傾向”[14]。同時(shí)，對(duì)詩壇上有人推崇的“胡適之體”也提出批評(píng)，認(rèn)為“胡適之體”“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”，它已經(jīng)是“歷史上的古董”，絕不是“我們的新詩人在目前所應(yīng)當(dāng)走的一條路”[15]。

從眾多的理論見解中，任鈞始終強(qiáng)調(diào)新詩的創(chuàng)作應(yīng)該抓住現(xiàn)實(shí)，反映人民大眾的真實(shí)生活，并用通俗易懂的民間語言和民間形式去表現(xiàn)，尤其推崇詩歌能誦能唱，就是要使那些“沒有福氣到外國(guó)去吃洋面包，或是簡(jiǎn)直認(rèn)不到好多字的‘俗人’們也能夠看得懂，聽得進(jìn)，念得出，而和內(nèi)容最相調(diào)和的新形式”[16]。在這理論倡導(dǎo)下，中國(guó)詩歌會(huì)的詩人們提出了“新詩歌謠化”的口號(hào)，并積極地用自己的創(chuàng)作踐行他們的理論。如石靈的《新譜小放牛》《碼頭工人歌》《打轉(zhuǎn)歌》《賣報(bào)小孩歌》，蒲風(fēng)的客家方言敘事詩《林肯，被壓迫民族的救星》《魯西北個(gè)太陽》，還有大眾合唱詩、明信片詩和諷刺詩等等，任鈞的《冷熱集》也是新詩大眾化最好的注腳，它無論“在語言表達(dá)、篇章結(jié)構(gòu)、遣詞造句、內(nèi)在節(jié)奏上都力圖符合詩歌大眾化的要求，盡管用了諸如隱喻、象征等藝術(shù)手法，但還是非常明白曉暢、通俗易懂的”[17]。如《古國(guó)》一詩：“照常標(biāo)點(diǎn)古書，照常寫作幽默小品，/照常吟詠花呀，月呀，/我的小親親呀……/照常悠然地游山玩水，/照常在書齋里喝苦茶……/一句話，他們能夠在尸城血海里面：/照常恬靜閑適，照常飄逸風(fēng)雅！”用的就是客家方言“照常”來作詩歌的開頭，全詩通俗易懂，明白如話。《一張廣告》中， “包你瞻仰得到大師的威儀；/還包你能夠從大師的演講當(dāng)中：/聽到當(dāng)名流學(xué)者的秘訣！/聽到吃省主席們的大菜的哲理！”整個(gè)句式遣詞完全是客家鄉(xiāng)民口語的表達(dá)方式，這樣的詩歌就是不識(shí)字的人也能聽得懂。1935年，任鈞加入上海的“歌曲作者協(xié)會(huì)”，寫了好些表現(xiàn)抗日救亡主題的歌詞，如《保衛(wèi)祖國(guó)》《中國(guó)喲，你還不怒吼嗎？》《婦女進(jìn)行曲》《車夫曲》等，并由著名作曲家張曙、周巍峙、任光、沙梅等人譜曲，在群眾中傳唱。1936年魯迅去世時(shí)，任鈞寫了《挽歌》，由冼星海譜曲，表達(dá)了對(duì)偉大文豪的深切悼念。這些實(shí)踐表明，任鈞是把詩和歌緊緊地結(jié)合在一起，詩就是能誦能唱的一門“聽覺藝術(shù)”，因?yàn)椤霸姀谋举|(zhì)上說來，詩并不是為了眼睛，而是為了耳朵而創(chuàng)作的”[18]。因此，任鈞極力提倡詩朗誦運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這是“全國(guó)詩歌工作者們?cè)诂F(xiàn)階段最主要的任務(wù)之一”，大敵當(dāng)前，唯有拿起手中的筆，因?yàn)閷?duì)于詩人來說“詩歌——便是我們的炸彈和旗幟”[19]。任鈞確是如此身體力行的，為了詩歌能讓人讀懂，經(jīng)常組織讀詩班和歌詠會(huì)朗誦會(huì)，把自己的詩歌念給大家聽，既宣傳了“左聯(lián)”的文藝主張，也通過詩歌去教育感染喚醒民眾，以達(dá)到文藝工作宣傳的最大化。毫無疑問，任鈞抓住了當(dāng)時(shí)文藝宣傳工作的要害，這些群眾性的詩歌朗誦運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)擴(kuò)大新詩影響的最為快捷、有效的一個(gè)手段。

三、作家自身群眾化

為了實(shí)現(xiàn)詩歌的大眾化，任鈞不僅要求詩歌的內(nèi)容要抓住現(xiàn)實(shí)貼近人民生活，詩歌形式要迎合大眾的口味符合民眾的審美習(xí)慣和欣賞水平，還要求作家自己也要成為大眾中的一員。

穆木天在《詩新歌》的發(fā)刊詩上說：“我們要用俗言俚語/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌/我們使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)/我們自己也成為大眾的一個(gè)。”[20]任鈞也說，“詩人永遠(yuǎn)應(yīng)該是大眾的留聲機(jī)、代言人、辯護(hù)士”21，還說“現(xiàn)代的詩人，應(yīng)該是個(gè)現(xiàn)代的人，社會(huì)的人，通俗的人”[22]。如何成為一個(gè)“通俗的人”“大眾中的一個(gè)”，首先要有正確的人生觀和世界觀，思想感情上要跟時(shí)代一致，要與人民群眾打成一片，融入民眾生活中去，關(guān)心他們的生活，了解他們的疾苦，反映他們的愿望，而不是高高在上藏在象牙塔里無病呻吟矯揉造作吟風(fēng)弄月，在那樣一個(gè)“呼嘯著狂風(fēng)暴雨的，生與死正相搏斗，光明與黑暗正相交替的時(shí)代和社會(huì)”里，我們需要做一個(gè)“有著正確的人生觀和世界觀，而作為時(shí)代的喇叭和軍號(hào)的詩人”[23]。蒲風(fēng)也曾經(jīng)批評(píng)當(dāng)時(shí)的文壇說：“我們?cè)娙说纳罱?jīng)驗(yàn)，國(guó)防知識(shí)的貧乏，這里表現(xiàn)了嚴(yán)重的問題。”“國(guó)防絕不是空話。土地不會(huì)咆哮，雖然真正要咆哮的是我們的心，而我們得用工作來表示我們的怒吼。”[24]其次，中國(guó)詩歌會(huì)詩人們希望要有飽滿的熱情，要有強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)欲望，更要有為社會(huì)代言為大眾代言的激情，只有用自己的激情去歌唱，去揭露現(xiàn)實(shí)生活的黑暗和罪惡，去感受人民大眾的悲歡離合，才能讓自己的詩歌感染民眾，繼而教化民眾。而獲得激情的辦法就是“向生活學(xué)習(xí)，到集體的戰(zhàn)斗的生活里去，這是新詩人的路”[25]。

對(duì)詩歌大眾化的追求是中國(guó)詩歌會(huì)詩人們努力的方向，也是任鈞一生努力的理想。不可否認(rèn)，在20世紀(jì)30年代的文壇上，對(duì)于廓清詩壇亂象，讓詩歌回歸現(xiàn)實(shí)，走向大眾，中國(guó)詩歌會(huì)可謂說立下了汗馬功勞，也是新詩發(fā)展史上繞不開去的一筆。事實(shí)上，一直到1949年后，任鈞仍然堅(jiān)持自己的大眾化主張，仍然進(jìn)行著新詩歌謠化的努力。他在中華人民共和國(guó)成立后所寫的詩歌《當(dāng)祖國(guó)需要的時(shí)候》《全國(guó)人民齊歡唱》曾在1953年中央文化部和中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合舉辦的全國(guó)群眾歌曲評(píng)獎(jiǎng)中獲得二等獎(jiǎng)和三等獎(jiǎng)。

誠(chéng)然，歷史的天秤是公正的。為何在幾十年后的今天，幾乎沒人說起過中國(guó)詩歌會(huì)呢，讀者對(duì)其中的詩人更是茫然無知。這與中國(guó)詩歌會(huì)過于強(qiáng)調(diào)詩歌的大眾化取向，過于注重所謂的俚語俗言即口語化，甚至為了追求量而忽視了質(zhì)，忽視了詩歌的經(jīng)典化建構(gòu)有關(guān)，加之其藝術(shù)才情的局限，自然導(dǎo)致了他們的詩歌很難流傳久遠(yuǎn)，這不能不說是個(gè)遺憾。任鈞曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)說：“古今中外所有的詩篇，都可以說是政治詩！”[26]這就把詩歌的功能和題材局限在狹窄的政治范圍中了。眾所周知，詩歌不僅僅是傳達(dá)政治的工具，詩歌更多的是審美抒情。在特殊時(shí)期，詩歌確實(shí)能發(fā)揮它的宣傳效用，但說到底，審美才是詩歌的本質(zhì)。而在《新詩話》中，任鈞的很多論述也都是自相矛盾的，經(jīng)不起時(shí)代的推敲。任鈞一方面認(rèn)為詩歌要注重藝術(shù)，反對(duì)“詩壇的豐災(zāi)”，但另一方面又說：“真正的美人，就是毫不裝飾也還是美麗的，只有丑女才要涂脂抹粉，扭捏作態(tài)。”[27]難道裸體的美人也美嗎？明顯這樣的看法是極端了。再如任鈞強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該反對(duì)個(gè)人主義，而要有集團(tuán)主義，認(rèn)為選擇主題就要有集團(tuán)性，而且主題的集團(tuán)性會(huì)“立刻就會(huì)給詩的形式以強(qiáng)大的影響”，那就是應(yīng)該具有的“歌謠性——至少是適于口頭吟誦的一定的形式和手法”[28]。雖然從任鈞前后論述的語境中可以理解，任鈞是站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上來論述詩歌寫作的，并且要求詩歌為無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，發(fā)揮其特殊的政治宣傳效果。在特殊的時(shí)代，這樣的主張確實(shí)有它存在的時(shí)代合理性和政治必要性，但就文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)來說，無疑是狹隘的，經(jīng)不起推敲的，也是經(jīng)不起時(shí)代的洗禮的。這也許就是中國(guó)詩歌會(huì)曇花一現(xiàn)的根源吧。

毋庸置疑，任鈞的《新詩話》是他在探索新詩發(fā)展的道路上認(rèn)真思考的結(jié)晶，是他作為一個(gè)心懷家國(guó)心懷人民的左翼作家深厚的愛國(guó)主義的表現(xiàn)，也是一個(gè)共產(chǎn)黨員高度的社會(huì)責(zé)任心和使命感的必然結(jié)果，雖然有些論述具有時(shí)代的局限性，但瑕不掩瑜，在中國(guó)新詩發(fā)展的道路上，歷史會(huì)永遠(yuǎn)記住他所做出的貢獻(xiàn)。

① 蒲風(fēng)：《關(guān)于前線上的詩歌寫作》，見蒲風(fēng)《抗戰(zhàn)詩歌講話》，上海詩歌出版社1938年版，第19頁。

② 任鈞：《有關(guān)魯迅先生的片斷回憶》，見盧瑩輝《詩筆丹心：任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路》，上海文匯出版社2006年版，第206頁。

③ 魯迅：《致竇隱夫》，見《魯迅全集（12）》，北京人民文學(xué)出版社1981年版，第556頁。

④[12][16][20] 任鈞：《關(guān)于中國(guó)詩歌會(huì)》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第121頁，第124頁，第126頁，第124頁。

⑤ 任鈞：《詩散談二》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第1頁。

⑥ 任鈞：《任鈞自述生平及其文學(xué)生涯》，見盧瑩輝《詩筆丹心：任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路》，上海文匯出版社2006年版，第262頁。

⑦ 任鈞：《站在國(guó)防詩歌的旗下》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第172頁。

⑧ 任鈞：《不是詩》，見盧瑩輝《詩筆丹心：任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路》，上海文匯出版社2006年版，文中詩歌引文均出自這個(gè)版本，不再另注。

⑨[15] 任鈞：《關(guān)于新詩的路》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第208頁，第209頁。

⑩ 蒲風(fēng)：《目前的詩歌大眾化諸問題》，見蒲風(fēng)《抗戰(zhàn)詩歌講話》， 上海詩歌出版社1938年版，第39頁。

[11]任鈞：《詩散談六》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第3頁。

[13]蒲風(fēng)：《關(guān)于前線上的詩歌寫作》，見蒲風(fēng)《抗戰(zhàn)詩歌講話》，上海詩歌出版社1938年版，第19頁。

[14]任鈞：《新詩的歧路》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第192-195頁。

[17]陳紅旗：《用生命和血淚書寫真、善、美的詩人——任鈞論（上）》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期，第68頁。

[18][19] 任鈞：《略論詩歌工作者當(dāng)前的工作和任務(wù)》，見任鈞《新詩話》，上海新中國(guó)出版社1946年版，第102頁，第103頁。

[21]任鈞：《詩散談（十三）》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第7頁。

[22]任鈞：《詩散談（二十）》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第11頁。

[23][28] 任鈞：《談?wù)勗姼鑼懽鳌罚娙吴x《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第136頁，第142頁。

[24]蒲風(fēng)：《怎樣寫“國(guó)防詩歌”》，見黃安榕、陳松溪編選：《蒲風(fēng)選集》（下），福州海峽文藝出版社1985版，第688頁。

[25]蒲風(fēng)：《打起熱情來》，見黃安榕、陳松溪編選：《蒲風(fēng)選集》（下），福州海峽文藝出版社1985版，第719-720頁。

[26]任鈞：《詩散談（二十三）》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第12頁。

[27]任鈞：《詩散談（三十二）》，見任鈞《新詩話》，新中國(guó)出版社1946年版，第17頁。