1949—1956年中國“社會主義新母親”圖像研究

李欣蕾

1949—1956年中國“社會主義新母親”圖像研究

李欣蕾

討論從1949年到1956年的中國婦女問題時，必然不能避開“婦女解放”的主題。在建設新社會面臨人力資源缺乏的問題時，婦女的動員工作必不可少，這是中國共產黨從1949年到1956年的一項重要任務。在這一時期，有個特別的群體即“社會主義新母親”頻繁出現在美術圖像中，其存在的意義及作用不容忽視。也因此引出了從1949年到1956年社會對待婦女的態度以及黨如何利用圖像對“新母親”群體進行意識形態規訓等問題。本文搜集從1949年到1956年有關“社會主義新母親”的圖像，與同時期的《人民日報》進行比較，發現處于從1949年到1956年社會主義社會的母親群體，被國家與社會以“賢妻良母”規范著，而涉及其參與公共活動和政治的權利與話語權，則停留在1950年的“和平簽名”運動中。

新母親 話語權 社會主義 婦女解放 文藝宣傳

一、引 言

1949年，結束了戰爭歲月后的中國，在建設新社會時面臨著人力資源缺乏的問題。而此時動員婦女參與社會建設便是中國共產黨從1949年到1956年的一項重要任務。若要她們積極響應黨的號召，施行各項政策，仍需要進行意識形態的全面“普及”工作。那么，如何有效地面向婦女階層普及意識形態，毛澤東在1926年曾提出“圖畫宣傳”的重要性。他認為“中國人不識文字者占90%以上，全國民眾只能有一小部分接受本黨的文字宣傳，圖畫宣傳乃特別重要。圖畫宣傳，最能激發工農群眾”。*毛澤東：《宣傳報告》，廖蓋隆、胡富國、盧功勛主編：《毛澤東百科全書》,光明日報出版社,1993年,第215頁。因此，從1949年到1956年，中國婦女再次被作為視覺符號出現在大眾視野中，雖已告別受難受苦的形象，但基本離不開鄉村農婦勤勞簡樸的形象。更重要的是，在大量的表現中國婦女主題的圖像中，有一個特別的群體，她們以“社會主義新母親” 的身份作為現場的“旁觀者”或當事人參與一系列涉及新政權政策的事件。相較于中國傳統社會中的婦女長期“缺席”與“失語”，她們的“在場”和“發聲”有著壓倒“早先具有文化霸權的視覺符號”*提出這一觀點的是湯尼·白露。但她是以此列舉趙琛所提到的“此時期是中國傳統繪畫史上一個重要轉折時期”的觀點，來論述關于中國20世紀20年代的月份牌中的女性圖像問題。筆者認為此觀點同樣適用于比較社會主義婦女圖像與中國成為社會主義社會以前出現的婦女圖像時概括的觀點。參見湯尼·白露：《事件、深淵、多余：20世紀前30年中國商業廣告中的女性事件》，何成洲、王玲珍編著：《中國的性/性別：歷史差異》，生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第22頁。的重要意義。在面向大眾傳播意識形態的宣傳圖像中，她們的存在不容忽視。

“中國現代語境中，婦女解放話語從產生到發展經歷了一個不斷變化的過程。”*劉曉麗：《1950年的中國婦女》，山西教育出版社，2014年，第1頁。有意思的是，這種“不斷變化的過程”也體現在“中國母親”的典型圖像中。然而我們在對待美術圖像時，很多時候會過分糾結于圖像顯現的被刻畫的內容與主題，而忽略隱含在內容和主題背后的語言，進而忽視當時社會對中國婦女某種身份的認定與規訓及其潛在的對婦女公共場域活動的自主權與政治話語權的態度。如此則會局限在解構以男權話語為主導的婦女形象中，并難以從現有的、歷史的“被規訓的知識”中取得突破。*參見程光煒：《我們如何整理歷史》，《當代文學的“歷史化”》，北京大學出版社，2011年，第36頁。在這特殊時期的婦女問題已漸被作為重要的研究課題重視起來，但相關研究大都涉足于社會學與歷史學，而其相應的圖像研究在美術史中研究成果較少。在國內美術研究中，“以女性性別視角的研究有政治意圖的宣傳畫似乎還沒形成獨立完整的態勢，至今仍以男性話語權作為主體解讀歷史中的宣傳畫”*參見胡斌：《從性別視角解讀“文革”繪畫中的女性形象》，《視覺的改造——20世紀中國美術的切面解讀》，廣東人民出版社，2016年，第113頁。。換言之，20世紀50年代中國婦女研究問題雖已涉及方方面面，但以“母親”作為研究主體尤其圖像相關的研究少之又少。然而從1949年到1956年出現在大眾視野中的文本與圖像看，“母親”于當時大眾而言并非“可有可無”，而是激發大眾愛國、參與國際活動的重要理由。與女字詞匯一樣，“母親”與“新母親”同樣不能混為一談，她們之間存在復雜的關系。“母親”可上升至國家層面，代表國家、土地、人民與民族，也可具體到個人，而“新母親”則是“母親”個人層面的底層民眾的象征。不可否認，不管是“母親”還是“新母親”，都是意識形態的產物，一方面激發大眾革命斗志，增加政治認同感；另一方面教育與規范中國廣大底層婦女，特別是母親群體。在此之中可以看出黨對中國底層婦女在公共場域活動及涉足政治的態度。本文選取從1949年到1956年(基本以1950年起)出現的“母親”形象的圖像，同時結合同時期代表國家和黨意識形態輸出的文本《人民日報》，探討從1949年到1956年出現的“社會主義新母親”典型圖像與中國婦女(特指母親群體)參與公共活動與政治的話語權的呈現關系與實質。

二、“社會主義新母親”圖像掃描

1949年成功建立新政權后，中國共產黨探索出的中國化的革命斗爭、地方管理等經驗，都被黨沿襲到對國家的治理上。尤其文藝宣傳機制進一步系統化與專門化。隨后的20世紀50年代，國內傳播在大眾視野中的圖像基本是以革命、建設社會等為主題，雖有各種“新”藝術運動如火如荼進行，但不管是何種藝術都不可免地被染上了政治的色彩。這一時期大部分圖像從男性角度表現對抗外敵、階級斗爭等革命題材，但也不乏有關婦女參與公共事業與政治的題材，中國婦女在圖像中展現出全新姿態與面貌，“社會主義新母親”的視覺符號也在這一時期逐步形成典型。當代中國美術史中已不乏研究探討作品的題材與形式，評述作品主角與時代背景的關系，但在涉及婦女在場與話語權的研究中，鮮少注意群眾中的婦女所扮演的角色，更鮮有深入探討群眾中的“新母親”除了配合圖像要表達的主題外，自身代表著何種意識形態，并且傳達了何種意義。本文將對這些問題展開研究。

(一)新國際運動的首要參與者

1950年發生了被稱為世界歷史進程中對政治格局和國際形勢發展產生重大影響的兩個事件：毛澤東與周恩來訪問莫斯科與中國派兵進入朝鮮作戰。*參見沈志華：《毛澤東、斯大林與朝鮮戰爭》，廣東人民出版社，2003年，導言第1頁。和平簽名運動也隨即展開。而朝鮮戰爭對“社會主義新母親”影響最大——她們開始成為了“和平簽名”運動的重點號召對象，也因此成為了這一時期許多同一主題的圖像的“中心人物”。

“1950年，斯德哥爾摩世界和平大會簽署了禁止原子武器的和平宣言，和平簽名在全世界形成極其廣泛的群眾性運動。”*陳履生：《紅旗飄飄：20世紀主題繪畫創作研究》，人民美術出版社，2013年，第521頁，第521頁。全國美術家協會發動全國各地美術家協會及美術團體，響應擁護世界和平大會禁用原子武器的宣言，向群眾普及國際主義。于是很快就出現了與之相關的主題美術作品，如戴澤的《和平簽名》、朱宣咸的《在鄉間的“保衛世界和平”簽名》、鄧澍的《保衛和平》及李斛的《和平簽名》等。

不難發現，在這些“和平簽名”主題的圖像中，抱著孩子的年輕母親即“社會主義新母親”幾乎成為畫面的視覺焦點。她們都被表現為鄭重簽上名字，認真嚴肅參與“和平簽名”事件。被稱為“同類題材的代表性作品”的是戴澤的《和平簽名》，“作者高明之處在于用老幼婦孺的到場來表現民眾對于國家統一、世界和平的關注程度和愛國激情”*陳履生：《紅旗飄飄：20世紀主題繪畫創作研究》，人民美術出版社，2013年，第521頁，第521頁。。

然而，使用“新母親”作為創作題材用在“和平簽名”運動宣傳教育上的“主意”并非美術協會或美術家首先想到的。回歸至這些作品的時代背景之下，不難發現這一時事主題中的文本與圖像發生了關系。1950年起，《人民日報》所刊登的“母親”形象開始與美術圖像中的“新母親”形象重疊，并且實際上應是先有文本的號召與引導，才有了美術創作的“靈感”。1950年3月2日《人民日報》刊登了一篇題為《國際民主婦聯為紀念“三八”節發表告全世界婦女書：號召“保衛和平與生活、保全孩子們的生命！”》的文章，提到了“和平與生活是她們最珍貴的東西，現在已受到威脅”、“她們將把那些誠實而勇敢的人們，爭取到她們這一方面來”、“讓我們保全我們孩子們的生命！和平萬歲！”*《國際民主婦聯為紀念“三八”節發表告全世界婦女書：號召“保衛和平與生活、保全孩子們的生命！”》，《人民日報》1950年3月2日，第4版。等內容。這種強有力的呼聲正是年輕母親所獨有。值得注意的是，這是新政權成立后首次以官方姿態用母親的角度喚起大眾的愛國情感，也是首次將中國婦女特別是“母親”帶離“后方生產”的場域，進入國際公共活動的舞臺之中。1950年以前，中國婦女公共活動領域極其受限。不管是“受難的母親”還是“模范母親”，都只屬于內部事件引起的“反應”。這些“反應”是經過處理后傳達到全國乃至國際，而事件當事人并不與外界產生直接的聯系。但“和平簽名”運動使普通階層的婦女們有了直接與國際時事產生聯結的機會。這次更直接明確地將個人利益與國家利益乃至國際利益同一化，加深大眾認同感與責任感，以達到利用民眾的力量影響國際政治格局的目的。《辭海》在解釋“和平簽名”運動就提到“第一次在1950年3月19日發表的《斯德哥爾摩宣言》上簽名的有五億多人”*中華書局辭海編輯所修訂：《辭海》(試行本，第5分冊，國際)，中華書局辭海編輯所,1961年,第73頁。。

1950年5月10日，全國美術家協會向全國各地美術家協會及美術團體發出通告，發動美術界響應禁用原子武器宣言，積極參與和平簽名運動以及面向公眾進行宣傳教育工作。這比3月2日的《人民日報》刊文晚了兩個多月。各幅經典作品也是此后才陸續創作完成并對外發布的。《人民日報》在5月仍有相關的呼吁文持續刊發。如《阻止戰爭販子屠殺孩子們，做母親的不能緘默——美“母親反戰協會”呼吁和平》就提到“我們并不是讓孩子們生到這個世界上來充當炮灰的”、“我們保證要盡我們的力量，教育我們的子女，拒絕參加戰爭”。*《阻止戰爭販子屠殺孩子們，做母親的不能緘默——美“母親反戰協會”呼吁和平》，《人民日報》1950年5月18日，第4版。在《可恥的旅行 老鼠過街，人人喊打！——民諺》中，甚至也有寫道“有的婦女抱著嬰孩/到美國大使館去送信/千千萬萬的母親/寫了千千萬萬封信/信上表達一個意志：‘我們要的是和平！’”*《可恥的旅行 老鼠過街，人人喊打！——民諺》，《人民日報》1950年5月21日，第4版。又如《國際民主婦聯青聯工聯等組織 發表保衛兒童權利呼吁書 呼吁請強力實現和平確保下一代免受戰禍》中有“保衛他們，拯救他們”、“因為他們是明天的世界，這個世界將以這些要求滿足的程度而定”*《國際民主婦聯青聯工聯等組織 發表保衛兒童權利呼吁書 呼吁請強力實現和平確保下一代免受戰禍》，《人民日報》1950年 5月 28日，第1版。。這些高頻出現的文本在某種程度上都為美術創作提供了官方認可的題材。而帶著孩子的“新母親”這種人物設定比戰士或單獨的個人英雄主義更觸動人心，更能調動全國人民的積極性。

自1950年3月2日的《國際民主婦聯為紀念“三八”節發表告全世界婦女書：號召“保衛和平與生活、保全孩子們的生命！”》后，但凡關于“和平簽名”運動，幾乎已定下了“母親為兒女而保衛和平”的基調。此后關于“和平簽名”運動，基本都圍繞抱著孩子的年輕婦女這種“社會主義新母親”的題材進行相應主題的美術創作。但圖像中的“和平簽名”現象似乎停止在1951年，實際上1955年1月19日仍有“和平簽名”運動，并且在《告全世界人民書》上簽名的“超過65，500萬人”*中華書局辭海編輯所修訂：《辭海》(試行本，第5分冊，國際)，中華書局辭海編輯所,1961年,第73頁。，直到1955年3月8日，婦聯代表們仍在《人民日報》上發出這種“母親的呼聲”。*參見《保衛孩子，保衛幸福，反對使用原子武器》，《人民日報》1955年3月8日，第1版；何香凝：《希望婦女們做好兩件事》，《人民日報》1955年3月8日，第3版。

(二)新“賢妻良母”

1950年“和平簽名”運動后，“社會主義新母親”成了中國底層“母親”的象征，持續出現在不同形式的美術作品中。至此，她們已“擁有”獨特的圖式：沒有依循照相館的范式，沒有與觀看圖像的人產生“對看”的互動；她們與孩子有更親密的聯系。她們大多年輕，短發、圓臉， 體形圓潤、粗壯，衣著樸素；她們或坐或站，都抱著嗷嗷待哺的嬰兒或是尚未學會走路的孩子。顯然，她們和孩子們已不再是苦難的受害者。她們和孩子臉上都顯露著一種喜悅、希望的表情，對社會主義新生活有著一種積極的、熱情的、向往的姿態。在以往表現婦女的母親身份時，基本離不開“母子組合”。如何審視當前的母親形象以及當時社會對母子關系的評判標準，孩子們都起到重要的互文作用。本文不深入論述圖像中母子關系如何，但仍需要“借助”母親懷里的孩子，來辯證出現在從1949年到1956年的描繪“新母親”的幾種圖式：在公共場域中哺乳、旁觀或參與、教導嬰孩。

1.在公共場域中哺乳

在姜燕《支援前線圖》和《考考媽媽》、吳君琪《農忙托兒所》等圖中，都有一位母親在公共場域給懷中的孩子哺乳。旁人不以為然，似乎公開哺乳已經是再正常不過的事。但在當時的社會道德標準下，人們對于公開暴露婦女身體并非都能完全接受。而在當時這類題材的圖像卻并未引起“不良反應”*以《考考媽媽》為例，據稱1953年9月在“第一屆全國國畫展覽會”上，《考考媽媽》被認為是一件富有新意的作品而備受矚目。它反映新的現實題材的同時，也在形式上積極創新和突破，證明了國畫改造能適應時代要求，從而成為這一時期國畫人物畫的典范。——摘自魯虹主編：《新中國美術60年：1949—1979》(上)，河北美術出版社，2009年，第14-15頁。。

2.旁觀或參與

在從1949年到1956年展示群眾新生活的圖像中，就有反映婦女成為新生活體驗者的題材。如張漾兮的《婦女翻了身》、陸儼少的《教媽媽識字》，當中都有一位抱著嬰孩的母親體驗著新生活，她們一邊抱著安靜聽話的孩子，一邊學習文化，十分積極向上。不過更多的時候，她們以一位旁觀者的身份，參與到事件之中，見證著新生活帶來的變化。如《合作社的黑板報》、力群的《向李順達應戰訂生產計劃》。其他類似的題材還有石魯的《幸福婚姻》、錢大昕的《合作社的傍晚》、章育青的《婆娘街上買花布》、程十發的《歌唱祖國的春天》等。

在上文已論述過，傳統社會時期的中國母親是被規定在封閉的場域中活動，她們并不具有獨立的經濟能力，長期依附于男性及家族，不常與社會及外人接觸，外加“纏足”所造成的生理行動障礙，更談不上參與勞動生產或帶孩子上街甚至參與公共活動。中國共產黨從中央蘇區時期到延安時期就一直用“改造”的方式努力解決歷史遺留問題。*在彭德懷關于四區黨委婦委聯席會閉幕的講演中，就明確提到了“不允許婦女與男人自由談話，卑視婦女勞動的惡習慣，由于這種長期習慣的影響也造成婦女不愿勞動的心理，同時也喪失全面參加勞動的能力”等問題。參見《彭德懷同志在晉冀魯豫四區黨委婦委聯席會議閉幕時的講演》(1943年4月22日)，摘自山西大學晉冀魯豫邊區史研究組：《晉冀魯豫邊區史料選編》(第二輯),山西大學晉冀魯豫邊區史研究組,第221頁。1949年后展現的“社會主義新母親”，應是被黨改造后的中國婦女新面貌：在家時，她們努力學習文化；她們也主動走出家門，積極參與社會活動，支持國家新政策實施。

3.教導嬰孩

吳君琪的《農忙托兒所》、張同霞的《豐收莊稼忙 互助看孩子》、楊可揚的《到治淮工地去》、劉政德和惲圻蒼的《唱著山歌送代表》、張大昕的《民族和睦團結生產的新家庭》等圖像中都有這樣一個情景：一個被抱在懷里的嬰孩在母親的鼓勵和引導下，與身邊的人產生交流、互動。嬰孩們有的伸出手，跟身旁的人道別或打招呼；有的伸展著小身板要觸碰母親以外的人或物。抱著嬰孩的母親始終帶著愉悅的微笑鼓勵著這一情節的發生。創作者在構圖上通過孩子的手勢或身勢積極與事件中(即圖像要表達的主題)的主角(也有與非主角)互動，使得母親與事件產生更多聯系。當然，并非所有這類圖式的“新母親”都被安排在視覺中心的位置上，但也正是創作者在構圖上巧妙的安排，“新母親”不管站在哪個位置，都能帶著嬰孩融入畫面中的場域，成為事件的參與者之一。

總觀“社會主義新母親”的圖式，可以發現自“和平簽名”以后，再沒有“新母親”參與類似這種涉及政治的公共活動的圖像出現。取而代之的是“新母親”們如何詮釋新社會“賢妻良母”的規范。似乎僅在“和平簽名”運動中，中國底層母親們才有“在場”參與的權利及話語權。毫無疑問，她們成為和平與幸福生活的發言人，但落實到個體的真正意義上的公共事業參與權利及政治話語權似乎仍處于模棱兩可的狀態。現實中固然不乏“母親”參與社會建設與政治的個案， 但已開始盲目地朝向“男女平等”對齊，即吃苦耐勞地“像男人一樣地工作”，服務大眾。而如“新母親”參加“和平簽名”運動展現母性姿態的事件和圖像，已甚少所見。

三、為社會主義新社會布景

我們固然知道從1949年到1956年中國流行于大眾的文藝作品普遍呈現喜悅、熱鬧的面貌，也不必贅述強政治氛圍對當時文藝作品的影響。在此我們需要提出的疑問是，“新母親”形象的構建是在怎樣的語境下形成的？在“新母親”的形象構建上，是否出現過差異？1949年以后，現實中的“新母親”存在的困境是什么？

(一)“母親”的語境

單以圖像并不能說明問題。在檢驗如何形成“社會主義新母親”的形象構建時，還需要將“母親”以及“新母親”放置于當時的語境之中，判斷“母親”在當時代表的是哪種意識形態。 《人民日報》則是最好的審視“工具”。從1949年到1950年，《人民日報》出現了“母親情結”的呼聲。這種“母親情結”表現在文字間微妙又復雜，有時是實體的，有具體指向對象的，有時又是抽象的、概念的，甚至是一種意志的升華。屬于實體對象的主要分為兩種：一種主要出現在1949年末以前，從20世紀30年代“受難的母親”延展的，經歷苦難后積極擁護新生活的模范母親；另一種則是1950年以后，緊跟國際戰爭尤其朝鮮戰爭的“步伐”，作為國內公共活動的號召者(上文已有詳細論述)。而屬于意志升華的“母親”，則是把祖國當作母親，大呼對祖國的愛。

1949年10月2日的《人民日報》刊登了一首詩歌《新中國》，其中一段詞是這樣寫的：“新國家/是我們的媽媽/沒有了她/我們就不能很好地長大。”*《新中國》，《人民日報》1949年10月2日，第6版。在此之前，《人民日報》所刊登的“母親”都是經受過或正在經受著苦難卻堅韌、進步的模范母親，而對國家的“愛的呼喚”大多是“萬歲”。從這篇詩歌被刊登后，《人民日報》陸續出現將“母親”與“偉大”、與“愛國”等同起來的報道。如10月3日中的《偉大的中國母親萬歲！——也是從政協的代表們談起》，提到以何香凝為代表的中國母親們，將親生骨肉獻給了革命和戰爭，認為“為人民服務是光榮的”*何家槐：《偉大的中國母親萬歲！——也是從政協的代表們談起》，《人民日報》1949年10月3日，第8版。，她們被稱為“咱們中國的革命母親”*何家槐：《偉大的中國母親萬歲！——也是從政協的代表們談起》，《人民日報》1949年10月3日，第8版。。而在文中最后，則寫道：“我想，我們這些中國偉大母親們的兒女，一定會同聲地熱烈地歡呼：偉大的中國母親萬歲！”*何家槐：《偉大的中國母親萬歲！——也是從政協的代表們談起》，《人民日報》1949年10月3日，第8版。最后一句中的“中國母親”明顯是將具體的母親個體與國家模糊起來，而所要表達的感情更傾向于愛國之情。

早在20世紀30年代，這種帶有政治倫理意圖的、把中國擬人成有血肉之軀的母親的吶喊就曾出現在文本中，以方志敏為代表人物。1935年就義前的他在獄中給朋友寫下了遺書《可愛的中國》，提到“中國是生育我們的母親”，還為中國塑造了“身體魁大、胸寬背闊的婦人，不像日本姑娘那樣苗條瘦小”的形象。這無疑與現實中受難的鄉村農婦的母親形象無異。然而這種呼聲僅是屬于革命者個人范疇，作為國家意識形態輸出文本的《人民日報》所刊登的“新國家是我們的媽媽”等內容則已使這種擬人化的愛國情感得到官方認同，將個人利益、感性的愛與國家、民族的命運與前途緊密聯系在一起并以此作為傳播給大眾的主要思想。

“母親”于當時而言是明顯具有意識形態性的概念詞。這種概念是將個體的“母愛”與集體的“祖國愛”結合在一起。這種結合曾經以另一種形式出現在農民階層中，即將土地利益與政治革命聯系在一起，使“中國農民把中國作為一個政治實體的認同感”*莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及其后：中華人民共和國史》，杜蒲譯，香港：香港中文大學出版社，2005年，第38頁，第38頁。。這種認同感會使人產生“前所未有的使命感”，從而加強全國各地人們的聯系，完成各項運動。*莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及其后：中華人民共和國史》，杜蒲譯，香港：香港中文大學出版社，2005年，第38頁，第38頁。也是在這樣的語境中，催生了1950年“新母親”以捍衛兒女和平的姿態，紛紛出現在公共場域并號召群眾一起加入“和平簽名”運動的現象。而這種現象促使了“新母親”在日后成為社會主義新生活重要的角色之一，在表現婦女公共場域的話語權方面，有著“在場”的證明。

(二)文本與圖像的意識表達

盡管新政權建立初期在國內進行了大規模掃盲運動，但大部分未參與學習的群眾仍然無法與文本的意識形態接軌。這就需要由國家下達政治主題或典型事件的創作任務，再由文藝創作者跟隨國家下達的主題進行相關創作，以此在廣大人民群眾尤其是農民群體中開展普及工作。普及任務最主要由“人民美術”來完成。高爾基曾說過，“描繪依據社會主義原則的社會活動只能以其本身出自這種原則的藝術，即社會主義現實主義的藝術來完成。”*B. 布爾索夫：《在高爾基的小說〈母親〉中的社會主義現實主義》，徐維垣譯，《文史哲》1953年第4期，第32頁。那么，在當時要求學習蘇聯的氛圍下，如何正確運用高爾基這種“社會主義現實主義”的形式一邊描繪現實生活，一邊體現黨的政策與主題，便是文藝創作家們需要認真思考的問題。1950年《美術》的代發刊詞就提到“不是抽象的條文的解釋”*《為表現新中國而努力——代發刊詞》，《美術》1950年第1期，第15頁，第15頁。，而是“必須通過生動的形象”*《為表現新中國而努力——代發刊詞》，《美術》1950年第1期，第15頁，第15頁。來創作反映新中國面貌的美術作品。相較于新政權成立前受盡苦難的人民形象，熱鬧、朝氣、喜悅的圖像更能鼓動人心參與社會建設。針對農民階層創作的文藝作品，顯然受苦受難的圖像已經不適合。胡蠻的《農民需要新美術》就明確提到，只講農民身上的“舊社會所造成的落后和愚昧”*《農民需要新美術》，《美術》1950年第1期，第52頁，第52頁，第53頁。，是“講不完的”。并且這是“只看到農民的某些缺點，而不了解農民的偉大和進步，可以說就是不熱愛祖國人民的。”*《農民需要新美術》，《美術》1950年第1期，第52頁，第52頁，第53頁。“只要能夠啟發鼓舞、教育群眾的建設新中國之積極性，能夠使群眾更團結更堅定更樂觀更勇敢，能夠有益于建設新中國的事業”*《為表現新中國而努力——代發刊詞》，《美術》1950年第1期，第15頁。，都被認為是美術創作取材的對象。為了有效傳播意識形態，甚至還提出“如果畫得不像，那么，不要緊，農民們很寬大，他會原諒你，鼓勵你，說‘畫畫不是照像’，‘畫的就是畫的’”*《農民需要新美術》，《美術》1950年第1期，第52頁，第52頁，第53頁。，農民們能指出畫中的缺點，比好朋友好教師有用等理論。這也說明當時美術作品被要求要基于大眾尤其農民審美趣味去創作，要用喜聞樂見的傳統的、喜慶洋洋的題材“貼近生活，貼近群眾”。“新母親”的形象正是在這一基礎上，迎合了人民大眾向來喜愛的“美人童子”的審美趣味，又展現了樂觀積極的面貌，以此起到鼓舞人心的作用。

1950年后，隨著婦女團體與男性共享政治權利以及“和平簽名”運動的發生，美術界響應國家與共產黨的號召，適應“藝術服從于政治”的創作標準，文本中的“母親”與圖像中的“新母親”消解了過往的差異，發生重疊，完成了更為豐滿立體的“社會主義新母親”形象的構建。

(三)“新母親”的困境

討論從1949年到1956年的中國婦女問題時，必然不能避開“婦女解放”的主題。李木蘭曾提到中國共產黨建立社會和政治結構以后，使得婦女公共政治行動合法化，減少了活躍于政治中的婦女所面臨的道德風險。*李木蘭：《空洞的勝利》，《性別、政治與民主：近代中國的婦女參政》，方小平譯，江蘇人民出版社，2014年，第272頁。也就是說，中國共產黨為中國婦女提供了良好的公共活動和政治參與的權利和環境。然而在處理中國婦女“在場”及公共與政治的話語權時，有必要區分上層女權主義活動家、女學生、底層勞動婦女及母親等各群體。城市中產階級婦女與女學生未必關注底層人民的真實生存狀態，底層勞動婦女也未必了解婦女解放的真正意義，尤其身為母親的婦女，更多是在煩惱如何平衡社會勞作生產與生兒育女、家庭關系的矛盾。

活躍于政治舞臺的婦女群體在中國政治架構中不斷面向國際及全國爭取“男女平等”的權利，并且動員組織全國婦女群眾“參加各地的慶祝大會及各種慶祝活動，并廣泛地宣傳大會的各種決議，以表現我們婦女對于中華人民共和國及中央人民政府的熱愛與擁護”*《全國民主婦聯號召全國婦女熱烈慶祝中央人民政府成立》，《人民日報》1949年10月1日，第4版。，不要忘記這些都是基于“參加新中國的一切建設事業”*《全國民主婦聯號召全國婦女熱烈慶祝中央人民政府成立》，《人民日報》1949年10月1日，第4版。的。在她們帶頭所制定的下達于各階層婦女的文件，仍然是對婦女們提出“賢妻良母”的規訓，而在這方面，婦聯起到了至關重要的說服和監督作用。自1949年全國婦聯成立以來，尤其在20世紀50年代曾多次于全國代表大會上提出“勤儉持家”作為全國婦女的職責與主要奮斗目標之一。*“婦聯組織自成立起，就將家庭領域的工作作為自身工作的重點。建國伊始，發展社會經濟成為當時的急迫任務。婦聯則找準家庭這一切人點，在城市職工家屬中開展了爭當“五好”家庭的活動，鼓勵家庭婦女做好后勤，保證職工安心生產，為國家的經濟建設服務。”—— 全國婦聯宣傳部：《關于婦聯“五好文明家庭”創建活動的思考》，摘自全國婦聯婦女研究所編：《中國婦女50年理論研討會論文集》(上冊)，1999年，第187頁。而從1950年到1990年，中國最具影響力的婦女雜志《中國婦女》所刊登的“婦女英雄事跡”中，以“家庭照顧者的先進形象”居多。可以說，面向婦女倡導“男女平等”是國家革命與建設在人力資源上的需要*毛澤東：“婦女是一支偉大的人力資源，必須發掘這種資源。”參見全國婦聯編：《毛澤東主席論婦女》，人民出版社，1978年，第9-20頁。，而“賢妻良母”才是真正的社會對中國婦女身份與職能的期望。揭愛花指出“國家意志的主導決定了新中國婦女解放實踐首先是一種國家建設實踐，而不是性別革命。婦女作為人力資源的價值，甚至婦女的身體都被納入到國家建設的計劃當中。”*揭愛花：《國家、組織與婦女：中國婦女解放實踐的運作機制研究》，上海學林出版社，2012年，第134頁。她還提到婦女生物性再生產與民族生物性再生產被等同起來，這一現象主要體現在國家在計劃生育上的政策搖擺所反映出來的對婦女身體功能的支配。*揭愛花在此引用了伊瓦·戴維斯在《性別與民族》中提出的觀點。參見揭愛花：《國家、組織與婦女：中國婦女解放實踐的運作機制研究》，第134頁。這也是為何在不同的圖像中總會出現抱著孩子的年輕婦女的“新母親”形象。

事實上，不管是有先進意識的知識階層的“新母親”還是社會底層進步的勞動農民的“新母親”，都需要處理社會生產與家庭關系等問題。一方面社會提倡她們走出家門，積極參與社會建設，這可能造成無法回避的威脅傳統家庭格局穩定與威脅男性主導權的問題；另一方面，社會又提倡“勤勞操作，主持家務”，這又可能造成家務、生育、帶孩子與參加社會勞作產生沖突。縱然有過幫媽媽們處理“帶孩子開會”的嘗試，也有“禁止帶孩子就等于禁止了媽媽參加”的規定，*《媽媽們能出來開會了》，《人民日報》1951年5月26日，第3版。但需要強調的是，政治涉及層面復雜，并非參與一次兩次的公共會議、基層普選便是擁有參政的權利。而這一切并不會在圖像中得以體現。

四、結 語

在新中國美術關于農民表情的研究中有一個基本認識，即“新中國美術中的農民形象，是新中國美術家建構起來的農民形象，不等同于現實生活中的農民形象”*殷雙喜：《遠去的笑容——新中國美術中的農民表情》，《殷雙喜自選集》，北岳文藝出版社，2015年，第190頁。。此基本認識同樣適用于對從1949年到1956年中國婦女圖像的研究。毛澤東認為“文化與軍事都是改造社會的有力武器”*參見殷雙喜：《社會學前衛與美學前衛：20世紀中國藝術的雙重變奏》，《殷雙喜自選集》，北岳文藝出版社，2015年，第181頁。，胡喬木也提出過“人民的希望就是讀教科書”*《胡喬木傳》編寫組編：《胡喬木談新聞出版》(修訂本),人民出版社，2015年，第12頁。。因此，文藝及新聞不免成為宣傳國家意識形態的機器。同一時期，藝術家們在一系列的政治運動中逐漸學會了“如何利用風格和題材去避免風險”*邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術與藝術家》，上海人民出版社，2013年，第249頁。，因此也開始逐漸出現了模板，即以“所知”代替“所見”來進行美術創作。

在對待婦女問題上，前文已提到基于人力資源的需求，新社會需要大力動員婦女群體參與國家建設，彌補戰爭中失去的男性工作力問題。因此，用圖像表現社會主義新女性時，往往傾向于贊美女性，尤其底層婦女，以此確保獲得她們對新社會的擁護與支持。而“新母親”，還被賦予了不一樣的“功能”與意義，她們年輕美麗，勤勞善良，抱著嗷嗷待哺或伢伢學語的嬰孩參與新社會的建設，甚至參與國際運動。正如夏麗(Sally Taylor Lieberman)在其著作中所分析的，“新型母親是在中國現代化的過程中被創造出來的形象，這個形象被賦予特殊的使命：母親是種族進化和社會進步的化身，母愛為創建有‘人格’的人和現代社會人際關系奠定了基礎，她將正確地撫育中華民族未來的建設者”*沈睿：《一代一代的愛與掙脫：母親和女兒》，趙敔：《我和我母親的疼痛》，花城出版社，2014年，第254頁。。仍需要強調的是，從1949年到1956年中國婦女被與國家及民族捆綁在一起，她們伴隨著國家計劃而被計劃，她們形象的構建與國家政治主題有著密切的關系。以至于從1949年10月至1956年，社會主義新母親頻繁出現于各美術作品中，隨著婦女“賢妻良母”的規范向“鐵姑娘”、“男女平等”主題轉移，母親便失去了賦予她的作用，逐漸不能在20世紀50年代以后的作品中成為不容忽視的典型角色。而“新母親”所擁有的公共場域活動及政治的參與權利及話語權，也似乎僅在“和平簽名”運動中曇花一現。

2017-06-26

李欣蕾，廣州美術學院藝術與人文學院碩士研究生，研究方向：美術歷史與理論研究。 廣東廣州 510000

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