先鋒小說與“才子佳人”敘述的當代重構
——以余華《古典愛情》與陶潛《李仲文女》為例

⊙薛晨鳴［南京師范大學強化培養學院， 南京 210023］

一、童年記憶與《古典愛情》中的殘酷美學

“先鋒”一詞最早見于軍事用語，后成為流行于空想社會主義思潮中的政治用語，直至19世紀后半葉，才被普遍用來描述在現代主義文化潮流中成功的作家和藝術家的運動的美學隱喻。①當先鋒遇上文學，不僅是一次次藝術形式和審美經驗的嬗變，更是一群基于創作主體精神的先鋒作家強有力的文學困境的突圍。由此，先鋒文學有了相對穩定的內涵：一切具有積極的開創性、反叛性、實驗性、前瞻性的文學創作，都應該屬于先鋒文學。②20世紀80年代，現代主義的出現改變了中國文學的格局，不僅在藝術上與傳統表現手法上有很大的不同，而且在思想感情上也與傳統現實主義文學相去甚遠，表現出與現代主義的天然的親近感和認同感，尤其對小說影響深遠，由此形成了以馬原、格非、蘇童、余華為代表的先鋒小說家。

余華曾被看作是“小說革命的先鋒性拓展”的代表人物，《十八歲出門遠行》一文被看作是余華的第一篇帶有明確先鋒指向的短篇。對于余華的小說評價中，“暴力敘事”“血管里面流淌的不是血，而是冰碴子”已赫然成為他的標簽，這種對于暴力的狂歡，不是為了標新立異凸顯先鋒，而是根植于他的童年記憶和文學邂逅之中。

余華的父母均在醫院工作，對于余華來說，每天裹挾在血腥味和酒精味中已是家常便飯。“我對從手術室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經習以為常了，我父親當時給我最突出的印象，就是他從手術室里出來時的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術手套”③。正是這樣的童年見聞，才能在《古典愛情》中出現如此鮮血淋漓的景象：“柳生行至屋內，見一女子仰躺在地，頭發散亂，一條腿劫后余生，微微彎曲，另一條腿已消失，斷處血肉模糊。”④不僅如此，他在醫院里面的職工宿舍，直對著太平間，“有時在白天也能看到死者親屬在太平間門口號啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己門口，看著他們一邊哭一邊互相安慰”⑤。每天聽到的各種悲慟哀嚎，使余華對于聲音也有了一份情感上的審視和敏銳，在《古典愛情》中惠小姐被肢解時，小說這樣描寫道：“這一聲喊叫拖得很長，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過。”⑥細致的描寫和感觸無疑源于童年記憶中的百次重復，童年記憶與醫院經歷更是使余華有了一份看待生死的眼光——無常而又平常。

將現實的冷酷體驗融入文學的表現中顯然需要一定的表現方式，在余華初涉文學的過程中，川端康成和卡夫卡對其產生了深遠的影響。余華在閱讀川端康成作品時發覺他最大的魅力在于對細部的描寫，“他刻畫細部非常好，但是他是有距離的，你覺得他是用一種目光去注視，而不是用手去撫摸”⑦，正是如此，余華的小說多是進行細致的刻畫，又保留一份距離，而正是這份距離讓人覺得客觀得冷漠，冷漠得血腥。而卡夫卡對一切客觀秩序進行無情顛覆的姿態，非常有效地幫助余華解決了敘述形式上的一種障礙，使他面對任何一種客觀存在的秩序，自覺地產生了一種不信任感——對一切客觀時空的有效瓦解和重新組合，使他終于擺脫了時空一維性的邏輯制約，創作主體的想象力獲得了徹底的解放。

于是，在1987年之后的兩三年，余華創作從童年生活中找到了一個噴發口，不斷地講述自己對人生的特殊感受，開辟著屬于自己的審美領域，《古典愛情》便是在這一時期寫作而成的。

三、余華“才子佳人”敘述的懷疑情緒和表達策略

“才子佳人”的敘述模式自古有之，時至元明則更為成熟，《西廂記》《牡丹亭》等杰出的愛情戲曲在鞏固“才子佳人”故事演繹的同時，也呈現出某種模式化傾向，形成了“二人相愛——遭遇阻力——金榜題名——修成正果”的大致框架。陶潛的《李仲文女》與余華的《古典愛情》有著大致類似的故事情節和基本內容，都屬于“才子佳人”敘事，那么，余華在20世紀80年代那樣一個崇尚“反抗父法”的文學寫作潮流中，借用“才子佳人”母題所結構的這篇小說，顯示了哪些方面的探索和掘進，為“才子佳人”敘事提供了哪些新質，這些問題正是下文所著力探討的內容。

（一）文本敘述視角 古代的“才子佳人”劇本大都采用全知視角，對于劇中人物的行為心理刻畫詳細，敘述鏡頭的不斷切換使得讀者能夠從掌控全局的高度俯瞰整個故事的構架和進展。例如在《西廂記》中，王實甫在劇本開端給予了張生話語權進行詳細的個人自述，從家世到個人抱負，同時文本的呈現中也有從鶯鶯的角度出發表現她對于張生的關懷和思念、從老夫人的角度出發表現她對于鶯鶯名聲和終身幸福的擔憂……這種話語權的不斷轉換、全知視角下的種種“說破”鋪墊，使得劇中每個角色形象更為立體，讀者對情節整體走向把握準確，容易形成與作者一致的期待視野——在“才子佳人”文本中，即二人終成眷屬的大結局。

陶潛的《李仲文女》也不例外，李仲文女年十八而死的信息在開篇就已傳達給讀者，張世之與其相會時對該女子并不了解，而讀者已然知曉兩者是人鬼相逢。李仲文見到女兒鞋子之時表現的詫異，對于讀者而言已無懸念，唯一期待的便是最后真相的發現，而文末筆鋒驟轉：開棺驗尸破壞了李仲文女的還陽之路。此處才是唯一出乎讀者預期的地方。正是這樣的全知視角的呈現，讓事態原委在三者之間全面呈現，讀者也在把控全局中獲得閱讀的安逸。

但在余華的筆下，《古典愛情》中均是以柳生的視角為鏡頭切換，無論是看待自己還是環顧周遭，都是以柳生的心境為基點，向外輻射出特定心境下的環境氛圍，此時，柳生的情緒即牽引著讀者的閱讀感知，無論柳生是喜是悲，讀者也會跟著這樣一個獨立的個體進行情感體驗。這樣一個孤獨的主體存在，一方面是作者“實踐性敘述”中放置的一個模型，從古代群體式的喧鬧敘述中擇取出來，以單薄孤立的書生之軀面對紛繁復雜的人世面貌，傾聽個體面對愛與恨、世俗與紛擾時的慌亂、猶疑、淡薄乃至通透的心聲；另一方面，也是將讀者進行孤立，不再是在一群人物中傾斜和選定認同的角色，從上帝視角進行人物的肯定或否定，而是將讀者逼迫在一條無可選擇的道路上，體驗一個角色的迷茫和未卜，這是余華敘述帶來的讀者體驗感的荒涼，也是在當代的話語體系中對個人存在的追問。

（二）人物情感的收斂 陶潛的《李仲文女》是以“講故事”人的口吻進行敘述。在作者與故事人物之間，顯然存在著一個敘述者，通過對人物經歷、神情的外在描述來進行故事情節的呈現，因而并未深層觸及人物的心理，也就無情感的收放可言。此外，由于《李仲文女》文章篇幅較短，主要用以情節敘述，且其小說意味濃厚，吸引讀者對于志怪情節的關注度顯然超過對情感精雕細琢的需求。

余華在進行當代“才子佳人”敘述時，卻將筆力集中進行人物心理情感的刻畫，他筆下的柳生處處顯著虛無和彷徨。初次踏上“黃色大道”赴京趕考時，他的心中“涌起無數凄涼”——母親布機沉重聲響的鞭策、父親生前屢次落榜的陰影，都在無形中給他加壓。面對溫婉如玉的惠小姐，他只敢想象她的美好種種卻沒有任何朝氣和信心去追逐，直至世事變遷，看到四處荒涼一片，人肉販賣成風，他也只能感慨一番，然后吃幾口薄餅以求偏安一隅。可以說，柳生語言的展示少之又少，幾乎都是通過心理活動來進行個人存在的呈現，是個體的存在感和話語權太過狹隘，還是外界的喧鬧湮沒了他的聲音？不得不說，柳生的主體性一直淹沒在“焦慮”之中：出身貧寒以致妄自菲薄，與惠小姐私訂終身卻又落榜而歸，舊地重游之際繡樓不復。無論是無法選擇的家境，還是想要珍惜和爭取的，都一一破滅，沒有希望的生活連看殘酷的現實都會變得冷靜，所以即便是看到惠小姐體無完膚的殘軀，柳生也是淡漠的哀傷。

余華采用的有距離的、冷靜的筆調，使得柳生在邂逅惠小姐時沒有過分的欣喜，在面對人吃人的慘相時沒有絕望地崩塌，一直以一種壓抑的情緒在收斂，該欣喜處安靜，柳生心中所包含的科舉和精神壓力實則外露，該號啕時沉默，柳生已遭遇的累累傷痕引人深思。相較于古代敘述的轟烈和凄涼，余華顯示了敘事上的節制——甚至顯示出“零度情感”，用穩定的語調講述曾經的喜與淚，其中心酸，各自知曉。

（三）從家庭到社會視野變化 以往的“才子佳人”模式中，二者不能結合的阻撓原因大多源于家庭或世俗的反對，往往是門第等級造成身份之別，而這種阻撓原因恰恰有其固定的解決方案——才子中舉即可，所以不難理解古代小說中常常有書生金榜題名而后喜結良緣的范式。在余華的《古典愛情》中，柳生家境貧寒，而對于惠小姐的家境并未做過多敘述，只一后花園、一繡樓的環境呈現，在整個故事走向中，家庭因素被降至最低，柳生落榜而歸的設定，也消解了狀元及第等解圍之策。余華選擇將柳生放置在一個消解了古代種種程式的環境中，并屏蔽了荒涼冷淡的世俗中的種種雜音，而放大柳生個人的心聲，來探求孤獨的個體處在異化社會中的艱難處境，通過這種改寫和敘事格局，小說試圖表明：無需經受家庭的阻撓，處于社會環境中的焦慮也足以讓個體徘徊和麻木，最后陷入徒勞和冷漠的看客狀態，珍惜僅有的一份記憶中的溫暖，以此相伴余生。

大多數大學生參加志愿服務活動都是選擇在自己大學生活的空余時間，只有時間條件的允許，大學生們才可能有機會去參加志愿服務活動。那么，這就要求參與者們合理選擇利用時間，為了志愿服務活動能夠順利地保質保量地完成，他們會在活動開始前對時間做一個充分的安排。所以，多參加志愿服務活動，有利于大學生培養時間意識，樹立珍惜時間的態度，并在此基礎上把時間的價值發揮到最大化。

（四）程式化的情節 《古典愛情》中有相當一部分意象在重復，柳生也在“赴京趕考——落榜歸來”的經歷中循環。以“黃色大道”為例，柳生三次走上黃色大道，從一開始的“猶豫不決”到最后的“十分平靜”，從覺得落榜有負惠小姐到榜上無名也全無愧色，完成了個人被社會淹沒乃至麻木的同化過程。又如廟宇前柳生賣字畫的前后對比，由水泄不通到后來的無人問津，種種場景的重復都在形成一種對比，營造出今昔對比的蒼涼和蕭條感。余華采取前后關照的結構，一方面是在凸顯重復的生活狀態下覆蓋著的變化的虛無，另一方面又是人生存狀態的一種輪轉，有限的生命也在局促著完成同樣一件沒有結果的事，盡管如此，卻依舊在重復，最終卻被現實當頭一棒，最終回歸遠離喧囂的情境中。值得注意的是，在這種程式化的前后對應中，余華運用了多種意象的重復，如“歡脫的魚兒”、繡樓、小姐的聲音、母親的布機等，柳生的每次赴京趕考，作者都會在這些意象上敘述一遍，三次趕考經歷也就意味著三次意象的描述，盡管會起到前后對比的作用，但是雕琢痕跡太過明顯，仿佛一條線路一般，每個驛站都需按順序踏過，反而增添了幾分刻板的意味。

三、解構敘事與“才子佳人”敘事的當代建構

余華在《古典愛情》的結尾安排為柳生因開棺驗尸而破壞了小姐的還陽之路，與此相似的是陶潛的《李仲文女》。李仲文女年十八而死，張世之于夢中與之相會歡好，后張世之與李仲文深感怪異，開棺驗尸而后其女告知：“我比得生，今為所發。自之后遂死，肉爛不得生矣。”⑩《搜神后記》作為一部多談鬼神、稱道靈異的志怪小說，其情節往往離奇、乖違常理，不免有許多虛誕怪妄之說，但是如魯迅先生所說：“六朝人并非有意作小說，因為他們看鬼事和人事，是一樣的，統當作事實。”[11]透過虛幻的外衣，仍可以看出其中人民追求美好生活的愿望和理想的。

《李仲文女》的結尾相當玄幻，同時也形成了一個召喚結構——關于“才子佳人”的生死問題。如湯顯祖的《牡丹亭》中便提出“情不知所起，而一往情深，生者可以死，死者可以生”，杜麗娘的還魂敘事便是打破了陶潛此處的陰陽兩隔，在呼應該結構的同時，打開了一個新的局面，這不僅是湯顯祖的愛情觀使然，也是古代小說“大團圓”結局傾向下的必然性選擇。

《古典愛情》的出現，是“過去的文本”遇上了焦灼的“當下意識”。[12]而在余華這里則保留了二人無法圓滿的結局，這是《古典愛情》寫作之初便預示的既定走向。經歷過“文革”一代的作家，成長于歷史斷裂中的年輕人，歷史對于他們是異己的，也沒有繼承父輩的精神遺產，他們都是以獨立的姿態在冷僻的環境中孑然一身。對“才子佳人”愛情敘事模式進行當代性敘事，勢必要進行古代環境因素的消解：將主體從團體中抽離出來，將家庭背景淡化而將社會背景擴張，以此來討論特定歷史語境下個體的應對方式。將壓置在主體身上的包袱盡數卸載以后，便剩下純粹的主體來應對外界的現實秩序，這也就是先鋒作家越過世俗表面的偶然因素，深入精神世界進行生命思考。此時的主體需要面對的不僅是個人生存需求、對愛情的追求，還有來自外界的干擾和阻礙，而這里的外界，余華采取的是極端的暴力構建——將另外的主體構成一個充滿暴力和無序的群體，在這樣的群體中，充分展現人的本能，現實秩序完全被打破。“當余華以反理性、反邏輯的手段賦予暴力合法性的同時，暴力本身也成為一種解構現實秩序的工具，而且這種解構始終披著‘命運’的外衣，呈現出無法理喻的必然性特征，也使余華的敘事在大量的欲望宣泄中成為某種話語的隱喻”[13]。由此可知，余華通過暴力手段解構的是世界的表象，而將敘事深入人物的精神領域，不斷讓人物在各種彼此錯位的生存境域中，做出無可奈何的選擇，以此來凸現人類存在的荒誕性，也是當代語境下個人生存的焦灼。

正是這種極度大膽的解構，嘗試性地在建構屬于當代話語體系下的人類精神狀態，不僅僅停留在表面行為的來去重復，更是精神上的一步步深入——以柳生為例，盡管他在趕考和落榜中不斷實踐，但精神上的凋敝和灰冷慢慢被侵蝕。通過余華《古典愛情》對于古典文學的改寫可以看出，先鋒小說粗暴地劃開一切表面的雕琢，以最有沖擊、最為裸露的方式實現對當代的精神披露和關懷，從而揭示出在這現實秩序下埋藏的生命景象，而先鋒作家這種超常的審美預見力和懷疑與反叛的勇氣，也決定了這種深入性和粗暴性并存的當代敘述的重構。

① 溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現當代文學專題研究》，北京大學出版社2005年版，第337頁。

②洪治綱：《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發展》，廣西師范大學出版社2005年版，第13頁。

③ 余華：《沒有一條道路是重復的》，上海文藝出版社2004年版，第62—63頁。

④ 余華：《古典愛情 河邊的錯誤 鮮血梅花》，人民文學出版社2006年版，第23—24頁。

⑤ 余華：《沒有一條道路是重復的》，上海文藝出版社2004年版，第63頁。

⑥ 余華：《古典愛情 河邊的錯誤 鮮血梅花》，人民文學出版社2006年版，第22—23頁。

⑦⑧ 洪治綱：《余華評傳》，作家出版社2017年版，第49—50頁，第58頁。

⑨ 李陀：《閱讀的顛覆》，《文藝報》1988年9月24日。

⑩ 〔晉〕陶潛：《搜神后記》，汪紹楹校注，中華書局1981年版，第27頁。

[11]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，中流出版社1958年版，第13頁。

[12]李建周：《“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華〈古典愛情〉考證為例》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

[13]洪治綱：《余華評傳》，作家出版社2017年版，第61頁。