復興還是致死
——議《浮士德》中的歐洲狂歡文化

⊙伏俸瑤［西南科技大學附屬小學， 四川 綿陽 621010］

德國作家歌德創作的悲劇作品《浮士德》被世人稱為“絕對的哲學悲劇”。在這部作品中，生與死、美與丑、善與惡、希望與失望、嚴肅與荒誕、熱情與孤冷……種種看似對立實則更具哲辯意義的內容交織在一起，升華了文學的意義。作為一部創作周期超過六十周年的詩劇，不注重解讀視角的選擇是很難完全理解的。結合《浮士德》的內容，筆者以巴赫金的狂歡化理論為依據，對其中蘊含的歐洲文化進行深刻的解讀。

一、狂歡文化的理論基礎

巴赫金最早提出了狂歡化理論。他將歐洲文藝復興時期興起與盛行的民間狂歡節日、儀式慶典、游藝游行等都稱為狂歡化的表現形式。而狂歡化是在這些表現形式之上進行的文學體裁的創作。簡而言之，從狂歡內容向文學語言的演進，成就了狂歡文化。巴赫金認為狂歡化所體現的精神可以追溯到上古社會。在人們經歷了原始社會的演進后，階級分化讓社會各個層級的人保持了旺盛的“斗志”，這種斗志衍生出旺盛的、無堅不摧的生命力，深刻地影響著文學創作的體裁與內容。簡而言之，西方尤其是歐洲的文學就是從肥沃的狂歡文化中成長和培育起來的。它們世代相傳、生生不息，無論是何種流派都在為它的繁榮貢獻著自己的力量。

從古希臘羅馬時期起源，經歷了文藝復興時期的高潮之后，狂歡文化在文學上呈現出三個鮮明的特點：一是時代特征鮮明；二是創作形式自由；三是敘事、文體、風格和語言的交融性。狂歡文學讓人類的文學走向了開放和包容的境地，各個因素不再故步自封，文學中的“美”散發出來，成就了許多人類的文學經典。其中《浮士德》就是這樣的一部復調史詩。

二、《浮士德》中的狂歡文化

（一）結構與場面中的狂歡化

《浮士德》中描寫狂歡的情景與內容比比皆是。第一部第二場《城門前》中的復活節民間游春狂歡，第五場《萊比錫城的奧爾巴赫地下酒店》中，大學生在縱情飲樂；第二十一場《瓦卜吉司之夜》中的群魔亂舞、假面舞會、慶典狂歡等都包含著濃郁的狂歡文化。即使到了結尾時，眾天使拯救浮士德之后，也是用狂歡進行的總結。這種無處不在的狂歡讓作品充滿了歐洲味道，也讓這出悲劇在狂歡的映襯下展現出了更為深長的審美意味。

浮士德身處的黑夜，不僅是現實生活中的黑夜，也是生命狀態中的黑夜。他渴盼著死神的降臨，但是復活節的鐘聲卻把他從死神的手里拉了回來。這種事與愿違的狀態在西方的狂歡文化中被稀釋。城門前的狂歡和浮士德曾經生活的黑暗場景有著極為強烈的反差，生活在陽光下的百姓們是那樣健康與生機勃勃。當沒能走向死亡的浮士德走出黑暗看到民眾們春游的圖景，聽到民眾們快樂的笑聲時，萬物復蘇的氣息也感染了他。他被動地擺脫了精神上的危機，被動地獲得了生命與希望的光芒之后，反而獲得了愉悅的精神體驗。

所以他情不自禁地唱出：“這是人民的真正世界，男女老幼都高呼稱快；這兒我是人，我可以做一個人。”能夠把浮士德從強烈的死亡意愿中拖拽出來，可想而知這樣的狂歡有著多么重大的意義，它不同于第一場起到鋪墊意義的《夜》中的狂歡，也不同于《瓦卜吉司之夜》中群魔亂舞的狂歡，這是一場真實而喜悅的狂歡，幫助文本的過渡和轉折起到了平衡的作用，預示著浮士德以及他所體現出的精神帶有極為強烈的人民性根源。然后他來到了現實世界中的第一站——一個小酒館。這里有一大群大學生在狂歡，浮士德和他們在一起再次形成了鮮明的對比：對于酒色表現得十分冷漠。在這里浮士德開始了個人精神上的追求。

在經歷了一系列的遭遇之后，浮士德的愛情悲劇最終還是爆發了，他殺死了瑪甘蕾的哥哥，和魔鬼墨菲斯特去參加了4月30日的瓦卜吉司之夜，這是一個屬于魔鬼的節日，喧囂狂熱與淫穢情欲讓人們看到了人性的另一面，那些魔鬼就是人性中邪獰的象征。這些是浮士德既想追求純潔的愛情，又想放縱肉體的欲望的寫照。各式各樣的魔鬼在他的身邊擾攘，他終于沒有再受影響，而走向了更加高級的精神之路，使得作者的主題思想再次被印證與升華，從而加強了文本結構的連貫性和統一性。

在詩劇的第二部分，浮士德被魔鬼墨菲斯特引領到了更大的世界中，這里正在為了齋戒節進行假面舞會的慶祝。這個來自于民間的節日充滿了狂歡的色彩，象征著現實社會中已經沒落的貴族，在不肯承認現實的情況下，仍然過著看似窮奢極欲的生活。在這樣的狂歡中，無論是國王還是臣民都可以借著假面的保護為所欲為、言所欲言，浮士德看到了更多的社會丑陋卻真實的一面。所以在丑陋的同時，我們可能看到的卻是最真實的。最后的大火毀滅了一切，表明了腐朽終將走向滅亡，也和瑪甘蕾的死亡形成了一致的悲劇調性。總體來說，整部作品的結構是狂歡——悲劇——狂歡——悲劇的循環，在這場循環中，有著對現實腐朽落寞的批判和嘲笑，也寄托著作者對未來新生的希望。批判與象征的結合代表著不確定性就像迷霧一樣，層層疊疊，人們進入之后，不知里面是新生還是死亡。

（二）人物設置中的狂歡化

和傳統的悲劇題材不同，《浮士德》將兩種不同屬性的群體安排在了一起，他們就是魔鬼與人類。在屬性上的對立性決定了他們不可能和諧相處。而在這里還有一個隱性的對立群體，那就是上帝和魔鬼。他們私下簽訂了不為浮士德所知的協議，使浮士德成為上帝和魔鬼的“玩具”。也就是說，實際上存在了三種群體與各種對立，相生相克，相伴相隨，這些人物在進入現實社會后變得界限模糊，看似無所不能的魔鬼需要接受浮士德的“擺布”：“如果我今夜不能摟抱她，我們在午夜就分道揚鑣。”墨菲斯特雖然嘴上說著浮士德是一個登徒浪子，可也不能不從。怪誕成就怪誕，狂歡成就無畏。另外，皇帝、大臣、市民、精靈，每一個出現的個體都是和上帝、魔鬼的對立。把浮士德拖入深淵的魔鬼也恰恰是浮士德本我。在吸納了文藝復習、古典文學的營養后，歌德對于歐洲狂歡文化的人神魔三層理解，刷新了歐洲的悲劇文學風格，是一種文學價值的復興。

（三）風格與體裁中的狂歡化

狂歡化的文學內容最大的特點是把所有能夠描述的元素合而為一，用表面的凌亂掩蓋本質，讓人們進行探索。這種類似“伯牙遇子期”的寫作風格提倡的是旗鼓相當的人們之間的相互欣賞，批判傳統文學藝術創作形式中固化的權威性，加大了文學內容和形式的開放性。歌德對浮士德的塑造用了六十四年，所以后人常說這是歌德的自傳。但是在自傳的形式上，他創造了押韻體、自由體、頌詩體等各種自由的形式，又為文藝復興增加了新的生機。這種形式上的長短不一，是作者狂熱的創作熱情決定的，是浮士德，抑或作者本人情感和思維的重重激蕩的外在表現。

三、結語

《浮士德》是一部用詩體寫就的悲劇，其中有著象征時代但是超越時代的意義，有著歌德大膽的創新和西方文化內核的精神核心，他突破了古典悲劇的限制創造的史詩，使狂歡文化從亞文化變為主審美，讓文本在情節場景的描寫、人物形象的塑造、風格體裁的雜糅和語言技巧的運用等方面都具有強烈的狂歡化色彩，從而與文本的悲劇性情節場景和悲劇風格形成了鮮明的對照，產生了一種藝術張力，最終歷久彌堅，名垂史冊。