關于格言詩

江蘇｜莊曉明

自紀弦先生歷史性地提出，詩與歌應分家，發(fā)展各自的天地之后，詩雖因與歌的疏離，失卻了一定數(shù)量的接受者，但由此獲得的補償，亦是難以估量的。詩不僅由此得到了新的發(fā)展空間，我們正不斷地刷新著對詩的認識，而且，我們對自己過去漫長的文學史，亦獲得了新的觀照，似乎僵化的板塊活動起來，詩的家族得到新的擴容。而格言詩，就是這一擴容的方陣。

對于一般的漢語讀者而言，過去一提到格言詩，往往聯(lián)想到西藏的以《薩迦格言》為代表的一批作品，聯(lián)想到歷史上的中亞或中東地區(qū)的那些大詩人的杰作。他們似乎忘了，中國其實也是一個格言詩大國，尤其在明清時候，發(fā)展到了一個高峰，那些過去以清言小品或語錄形式出現(xiàn)的明清格言詩，完全可以加入漢賦、唐詩、宋詞、元曲的行列，代表著一個時代的詩歌乃至文化的風貌。造成這種情況的主要原因是，我們過去對詩的定義一直模糊不清，卻又將詩人的創(chuàng)作劃分得過細，如賦、詩、詞、曲、新詩等，而沒有能夠在詩這一總題下給予很好的匯總，這不僅使得許多涉獵多種詩體創(chuàng)作詩人的形象至今不夠清晰，而且漏失了大量杰出的詩篇，例如歐陽修的《醉翁亭記》、蘇軾的《前后赤壁賦》，明明是杰出的散文詩，但罕見有人將其列入詩史探討，古典格言詩也是遭遇了如此的境況。

一般讀者心目中的格言詩，往往四行一節(jié)，有韻腳，類似于中國古典詩中的絕句形式，比較容易接受，如17世紀阿富汗著名詩人哈塔克的格言：

生前品德高尚的人，

死后被人們深深懷念，

那些沒有善行的人，

只好生前死后兩茫然。

（哈塔克格言）

哈塔克的格言詩無疑是經(jīng)典，但并非格言詩就一定須這樣的格式。關于韻腳，今天的詩人與明眼讀者已將詩的內(nèi)在節(jié)奏或脈動看得更為重要，過于考慮韻腳反而會妨礙詩思的發(fā)展。至于一般讀者認可的詩須分行說，亦非金科玉律，中國古典詩在歷史上的閱讀，其實就是不分行的，亦從未有人將它們視為非詩。把分行與否作為選詩的標準，早已顯得狹隘，一切得視具體的詩思詩情的要求而定，只要是真正的詩，無論是否分行，都不會影響其閱讀的效果。至于有著自己獨特語言風格的格言詩，要求語言須具有一種鮮明且緊湊的節(jié)奏，否則，格言的力度與精警就難以成立，因此無論分行還是不分行，皆不會影響其內(nèi)部的節(jié)奏感。我們不妨將老子的一節(jié)格言詩分成行，與它不分行之前的閱讀效果比較，并沒有本質(zhì)的差別：

合抱之木

生于毫末

九層之臺

起于累土

千里之行

始于足下

（老子： 《道德經(jīng)》）

格言詩，可謂哲學的近鄰，短小精悍，直指人心，所以過去很多時候，人們常稱之為哲理詩。但這個稱謂，從哲學意義上講，就不夠嚴謹，因為中外均有許多杰出的詩篇，滿蘊著哲學、哲理，卻不能稱之為格言詩，如美國大詩人斯蒂文斯的《壇子的軼事》：

我把一只壇放在田納西,

它是圓的,置在山巔。

它使凌亂的荒野,

圍著山峰排列。

不像田納西別的事物。

（斯蒂文斯： 《壇子的軼事》）

《壇子的軼事》無疑是一首哲學意味濃郁的詩，當“我”把這只頗具象征色彩的“壇子”置于山巔的時候，它使凌亂的世界獲得了秩序，使荒野具有了生命，不再荒蕪——它成了一種中心。這首詩激發(fā)著讀者的形而上思維，語言也有著格言的干凈與力度，但我們卻不能稱之為格言詩。首先，它缺少著格言詩直接和清晰的指向。如果用格言詩來表達，其詩思應是這樣的：一首詩，或某種藝術，當它降臨世界，便使凌亂的世界獲得了秩序，使荒野具有了生命。其次，在格言詩中，所涉及的事物及比喻，都被列隊，指向某種思想或智慧，其本身并不具有獨立的意義，如格言詩：“人們是不是有學問，在于能否明辨是非。與塵土混合的鐵粉，只有磁石才能分開?！痹娭械膲m土、鐵粉、磁石，皆不具有獨立的意義與闡述價值。而在《壇子的軼事》中，不僅作為主角的“壇子”，甚至“山巔”“荒野”等，都有著各自闡述的意義，與詩的主旨相互依存于一個詩境之中?；蛘?，我們還可以從“詩境”接著闡述下去，一般而言，一首格言詩無須形成一個有具體場景的詩境，能擁有一種獨特的思維及啟發(fā)，于一首格言詩而言更顯重要。

中國詩歌史上，還有大量的禪詩，亦精悍、短小，蘊含著一定的哲學、哲理，但它們同樣不能稱為格言詩。因為這些禪詩往往將理隱在一個形象或寓言的后面，甚至很多時候，就是言西指東。如下面這首著名的禪詩：

菩提本無樹， 明鏡亦非臺。

本來無一物， 何處惹塵埃。

（惠能：《禪偈》）

于是荒野向壇子涌起,

匍匐在四周,再不荒莽。

壇子圓圓地置在地上,

高高屹立,巍峨莊嚴。

它君臨著四面八方,

壇是灰色的,未施彩妝。

它無法產(chǎn)生鳥或樹叢,

格言詩所要求的直接性，在惠能的這首詩中并不存在，相比之下，倒是之前神秀的“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵?！保醺裱栽?，雖然這首詩在禪機上遠遜于惠能。

格言詩除了在詩思上與哲學是近鄰，在語言上須精警、有力，具備一種鮮明的節(jié)奏等特色之外，作為詩的一個種類，其與眾不同之處，還有它發(fā)言的聲音。很顯然，格言詩中那個發(fā)言者的身份幾乎是一成不變的：一個冷靜的智者的形象。維護這個智者的形象是至關重要的，語言上稍有猶豫，不自信，就會使這首格言詩垮下來。而這個智者發(fā)聲的對象，也頗令人玩味，似乎是向某個友人，又似向某類人群，或干脆是向所有的人類發(fā)言，但你靜心聽下去，這個智者的聲音，又似在向著永恒的時間獨白——他自信他的聲音，不會隨著時間的流逝而褪色。我們不妨傾聽一下來自先秦的聲音：

不義

而

富且貴

于我

若浮云

（孔子 ：《論語》）

人生

天地之間

若白駒過隙

忽然而已

（莊子： 《莊子》）

前面我說過，格言詩須有著鮮明的節(jié)奏感，因此，即使原來不分行，也可以做分行的處理。這里，我試著將孔子與莊子的兩首格言分成行，雖不改其詩思效果，或有一點新鮮之感。更主要的，我想讓朋友們感覺一下，它們是不是有些像當下的某些口語詩——只是那些當下的口語詩倒是要向老祖宗學一些東西。這是多么神奇，相隔兩千多年的漢語，在詩中竟好像還是昨天，從中我們可以思索的東西太多了。

先秦格言詩，是中國古典格言詩的源頭，也可謂第一個高潮，老子、孔子、莊子等，皆有許多格言詩杰作。但先秦時期，尚未有格言詩體的自覺意識，老子、孔子、莊子的許多格言詩還要到他們的著作中去搜集。先秦之后，中國古典格言詩仍沉潛著，以各種散落的狀態(tài)出現(xiàn)，待到了明清，古典格言詩的創(chuàng)作突然奇峰突起，蔚然大觀，不僅有了自覺的文本意識，更出現(xiàn)了一批大師級的作者。洪應明的《菜根譚》、屠隆的《娑羅館清言》、陳繼儒的《小窗幽記》、吳從先的《小窗自紀》、呂坤的《呻吟語》、王永彬的《圍爐夜話》、張潮的《幽夢影》等，皆是這個時期杰出的格言詩集，這些作品過去曾被稱作清言小品、語錄體等，顯得不倫不類，遠不如世界通用的格言詩的指稱來得清晰。可以說，明清格言詩人的成就，絕不在同期的以詩詞為正統(tǒng)的詩人之下，而在詩歌史上的地位應更為重要，因為他們開創(chuàng)出了許多新的詩境，漢詩語言也獲得了進一步的解放。我甚至認為，在漢賦、魏晉五言、唐詩、宋詞、元曲之后，還應加上明清格言詩。魯迅先生所說的好詩至唐已基本做完，指的應是五七言詩。中國作為一個詩歌王國，詩的發(fā)展雖按規(guī)律呈波浪的起伏，但從未失卻澎湃向前的趨勢。唐宋之后，關漢卿、王實甫、馬致遠、湯顯祖、孔尚任等，都是偉大的戲劇詩人，洪應明、陳繼儒、吳從先、呂坤、張潮等，都是杰出的格言詩人。他們的出現(xiàn)，一改過去文學史上唐宋以后大詩人寥落的狀況——作為一個詩歌王國，這種狀況顯然是畸形的，不能接受的。

毫無疑問，《菜根譚》是一本偉大的格言詩集，它對中國人精神生活的各個層面的影響，只有極少的幾本詩集可以與之相比。這本中國明代出現(xiàn)的格言詩集，博采儒、道、佛三家思想之長，其對中華文化精髓總結性的色彩，以及藝術上達到的完美，令人聯(lián)想到清時的《紅樓夢》，有意思的是，這兩本書的作者洪應明與曹雪芹，一為詩人，一為小說家，皆生卒年月不知，生平事跡不詳，他們來到人世，似乎就是為了替宇宙?zhèn)鬟f一部偉大的作品，然后便隨風飄然歸去。

金自礦出

玉從石生

非幻無以求真

道得酒里

仙遇花里

雖雅不能離俗

善讀書者

要讀到手舞足蹈處

方不落筌蹄

善觀物者

要觀到心融神洽時

方不泥跡象

（洪應明： 《菜根譚》）

上面兩首分行的《菜根譚》，如果不提是創(chuàng)作于中國明代，而說是出自20世紀新詩初創(chuàng)時的某位詩人之手，想來人們也不會感到過于吃驚。中國詩歌的發(fā)展，由唐詩、宋詞、元曲，再加入明清格言詩，然后新詩，就自然順暢多了。因此，我們完全可以說，中國新詩的誕生，絕不僅僅是西詩催化的結果，亦同時是唐詩、宋詞、元曲、明清格言詩這一路的發(fā)展，在語言上愈來愈舒卷自由的必然趨勢。

至于曾被林語堂先生視為中國生活版“圣經(jīng)”的《幽夢影》，在詩歌史上亦有著重要的地位，相比于《菜根譚》之于中國人的精神生活，張潮的《幽夢影》更像是中國文人的烏托邦，似乎是唐詩宋詞的意境意蘊，經(jīng)大地萬物和日常生活重新翻譯后的新版?！坝曛疄槲铮芰顣兌?，能令夜長”，“莊周夢為蝴蝶，莊周之幸也；蝴蝶夢為莊周，蝴蝶之不幸也”，這樣的詩語，集中可隨手拈出，其詩思，我們今天讀來，仍像在與鄰居話語。但相比較而言，明清格言詩中，更具有近現(xiàn)代意義的，還是出自晚明的《呻吟語》。

《呻吟語》是晚明著名思想家、哲學家、詩人呂坤的一部格言詩集，與明清的其他格言詩相比，《呻吟語》在語言上更為自由放松，更具有哲學的思辨色彩。這本格言詩集可謂作者一生的生命與智慧的結晶，一共六卷，前三卷為內(nèi)篇，分為性命、存心、倫理、談道、修身、問學、應務、養(yǎng)生等篇，后三卷為外篇，分為天地、世運、圣賢、品藻、治道、人情、物理、廣喻、詞章等篇。其涉獵的廣泛，沉思的品格，直令人聯(lián)想到西方哲人的那些偉大格言，是中國詩歌史上值得珍視的篇章。

目不容一塵，齒不容一芥，非我固有也。如何靈臺內(nèi)許多荊榛，卻自容得？

心一松散，萬事不可收拾；心一疏忽，萬事不入耳目；心一執(zhí)著，萬事不得自然。

恕心養(yǎng)到極處，只看得世間人都無罪過。

人生最苦處，只是此心沾泥帶水，明是知得，不肯斷割耳。

惟得道之深者,然后能淺言; 凡深言者,得道之淺者也。

心要如天平。稱物時物忙而衡不忙，物去時即懸空在此。只恁靜虛中正，何等自在。

呻吟，病聲也，呻吟語，病時疾通語也。

會通到天地萬物為一 ，解悟到幽明古今無間

久視則熟字不識，注視則靜物若動。

一薪無焰，而百枝之束燎原；一泉無渠，而萬泉之會溢海。

（呂坤 ：《呻吟語》）

進入20世紀新詩的時代之后，格言詩的創(chuàng)作頗為衰落，在我有限的閱讀中，除了星云大師頗具古風、雅俗共賞的格言詩之外，似乎未見到什么令人難忘的創(chuàng)作。魯迅先生實驗過一些有雜文風格的格言詩，惜乎沒能拓展下去，我們期待中的像歌德、尼采那般的格言詩名家始終沒能出現(xiàn)。造成這種衰落的狀況，或許是因為古典格言詩在明清已發(fā)展到了一個高峰，后人實在難以為繼，以及新詩的崛起，吸引了人們更多的創(chuàng)作熱情。到了20世紀80年代，情況有所變化，由于國門的開放，政治環(huán)境的相對寬松，許多西方現(xiàn)當代詩人的格言詩創(chuàng)作經(jīng)翻譯進入閱讀視野，給漢語格言詩的創(chuàng)作帶來了許多新的啟迪。

新詩已百年，但這百年中，格言詩這一有些特殊的詩體，似乎與新詩的發(fā)展軌跡之間，并未有什么相互重要的影響，而在翻譯格言詩的影響下，漸漸顯出有自己特色的發(fā)展勢態(tài)，因此，我就直接稱之以漢語現(xiàn)代格言詩，以顯示與古典格言詩的分野。我心目中的現(xiàn)代格言詩，既要吸收明清格言詩的精髓，又要顯示出自己的特色與進步，在思想資源上，明清格言詩的基礎是儒、佛、道，而現(xiàn)代格言詩則要將整個人類的思想資源作為自己的創(chuàng)作背景，尤其是汲取西方現(xiàn)當代思想探索的成果。在語言上，熔鑄現(xiàn)代白話的精華、百年新詩的發(fā)展成果，以及翻譯格言詩的啟示，開拓出自己的路子和特色。

應該說，關于現(xiàn)代格言詩，一直有許多詩人在進行著創(chuàng)作實驗，但尚未形成自己清晰的面貌，因此，我以為可以把翻譯過來的西方格言詩，作為某種意義上的漢語格言詩典范，來獲得一些發(fā)展的啟迪——因為西方的現(xiàn)代格言詩，大多采用了散文的形式，翻譯過來，其詩思詩意的漏失不會太多，且融入漢語后，有著混血兒的可愛、魅力。當代詩人王家新，不僅自己嘗試創(chuàng)作了相當數(shù)量的現(xiàn)代格言詩，而且杰出地翻譯了英國作家卡內(nèi)蒂的《鐘的秘密心臟》和阿根廷詩人波齊亞的《聲音》，有力地推動了漢語現(xiàn)代格言詩的發(fā)展。

雖然漢語現(xiàn)代格言詩正處于發(fā)展之中，但我們已可辨認出它的一些特征：在詩思上，古典格言詩往往指向某個具體目標的抵達，而現(xiàn)代格言詩更注重詩思過程的展示，雖有清晰的指向，但指向的目標并不固定在某個點上；在語言上，古典格言詩是理性的、邏輯的、清晰的，而現(xiàn)代格言詩則在理性的外貌下，引入了悖論、反諷等現(xiàn)代詩藝，語言的密度更大；在詩的建構上，古典格言詩往往依憑現(xiàn)實的、可觀可感的事物或事件，在一種理性的邏輯中推進，而現(xiàn)代格言詩有時可以依憑一種可能的、超現(xiàn)實的事物或事件推進，詩意更為玄妙。當然，無論是古典格言詩還是現(xiàn)代格言詩，一些基本特征是不會變的，它們都短小、精警，與哲學是近鄰。語言上有著鮮明的節(jié)奏，并且這個節(jié)奏至少形成一個完整的脈動。下面，我們就以王家新翻譯的波齊亞的格言詩為范例，來探討一下現(xiàn)代格言詩的一些特色：

在我啟程上路之前，我是我自己的路。

（波齊亞 ：《聲音》）

這是波齊亞的《聲音》的第一首。在一般的邏輯思維中，一個人在踏入自己的生命之路之前，他的生命之路無疑是不存在的，或者說，是一片空白。但在波齊亞的這首格言詩中，在首句“在我啟程上路之前”后，他不是按一般的邏輯將詩思指向不存在的路，而是在后一句隨即肯定了一條“路”的存在，“路”前面的定語是“自己的”，就是說這條“路”不與別人交疊，只是屬于自己一個人的。顯然，這是一條頗為玄妙的“路”，而更為玄妙的，是后一句的主語“我”——在我啟程之前，就存在了“我”這么一條“路”。在表面邏輯上，這里是一個悖論，然而我們?nèi)羯钏家幌?，就會發(fā)現(xiàn)，這首格言詩中間的“我”與前后的“我”是不一樣的：前后的“我”是肉身的、短暫的，隨時為命運之風所左右；中間的“我”是抽象的、玄思的，以另一種形式存在的——比如，我們可以想象一下，在自己短暫的、肉身的生命形成之前，“我”實際上已在父母的基因中存在了，而由父母的父母這般無限地推演下去，甚至可以將這個“我”推演到人類的始端——這難道不是一條“我”之路。當然，每一個讀者都可以從這語言的悖論中，想象出一條“我”之路，而這，正是現(xiàn)代格言詩的魅力所在。

我們再看《聲音》中的另一首格言詩：

人不走向任何地方。每一件事物走向人們，像這早晨。

（波齊亞： 《聲音》）

詩的首句，就是對日常生活邏輯的一個悖論，在日常生活中，每一個正常的人總是在不停地走東闖西，顯得疲憊不堪。而現(xiàn)在詩人卻告訴我們“人不走向任何地方”，這句詩至少有這樣兩種理解：一個意思是一個人無論如何不斷地走東或闖西，其結果都是虛無的虛妄的，等于哪兒也沒去，反映的是現(xiàn)代人的一種虛妄意識；另一個意思就是，一個人始終待在某個位置上，并且從未離去。這初聽起來有些荒誕，但如果把這個人放在太陽系、銀河系，或無限的宇宙的背景上，那么，他的所有的行動，就會被這巨大的背景壓縮到一個點，一個荒誕而真實的存在之點，其實哪兒也沒有抵達，或抵達的就是“自己”這個點。后一句的“每一件事物走向人們，像這早晨”，將首句的悖論繼續(xù)發(fā)展下去。我們都知道，所有的事物都不會無緣無故地走向一個靜坐在那里的人，尤其那些沒有生命的事物，除非你使了某種呼喚的魔力。但現(xiàn)在，詩人確實是在明白無誤地告訴人們，每一件事物正在走向他們，就像早晨，人們睡在夢里，而地球旋轉(zhuǎn)著，把這個清新的世界送到他們睜開的眼前。這當然是幻覺，是詩人的一個比喻，但這種幻覺、比喻，又何嘗沒有折射了人類生存的某種真實的狀態(tài)，生，老，病，死，從來就不是我們的主觀意愿，而它們總是不由分說地來到我們身邊。當然，還有許多事物，似乎與我們的生老病死并不相干，亦被這個“早晨”裹挾到了我們面前，那么，這個“早晨”顯然有著某種神秘色彩、某種禪機。我們知道，在某種意義上，每一個早晨都意味著一個新的開始，一次新的生命的刷新，我們在這個“早晨”所面對的所有事物，都有待我們重新命名，亦是向它們發(fā)出某種呼喚——在一種詩性的空間里，它們自然可以因為我們的呼喚而向我們款款移近。一首只有兩句的格言詩，竟核爆出如此的詩意能量，真是令人驚嘆，而波齊亞《聲音》中的七十五首格言詩，幾乎每首都擁有著這般的核爆能量，確實堪稱一部偉大的格言詩集。

在我有限的閱讀印象中，許多西方現(xiàn)代詩大家都愛涉及這類現(xiàn)代格言詩的創(chuàng)作，勒內(nèi)·夏爾、亨利·米肖、W·默溫等，皆有這方面的典范之作。他們的格言詩創(chuàng)作與波齊亞一般，大多不分行，采用散文的形式，所以在漢語的翻譯中，能很好地保留其詩思詩性，成為一種學習、激發(fā)靈感的范本。與之相比，新詩向西方分行詩歌的學習，就不可避免地帶來一些弊端。比如，那種跨行的詩法，至今仍未見有很好的處理，那種為了某種形式的要求，強行且偶然地將詩句扭斷開來，甚至將一個賓詞單獨置于下一行，沒有形成一種起伏的脈動。這樣的詩語言，不僅沒有形成獨特的形式美，連散文語言的自然舒卷之美亦失去了，普通的漢語讀者自然難以愛上這樣的詩篇。

王家新之后，我本人亦付出了許多心血，實驗創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代格言詩。我在格言詩創(chuàng)作中還常常圍繞著某個中心意象，然后在一首一首的格言詩中不斷地展開、變奏，最終結構成一個整體，使得格言詩呈現(xiàn)出某種交響的效果。如他的這組《“o”的啟示》：

某種軸心。磨盤。了望孔。當然，也可能是一個圈套，守在一張白紙的雪地。

無須任何支撐，它就這般籃框般虛懸著。一只只籃球投進去，卻不見了。

無限地膨脹，無限地縮小，都不能改變它的性質(zhì)。只是在周圍催生了一些漣漪。

它不會像阿Q一般伸出一只手去。無論世界如何排列，它都是如此的孤單。

它的圓弧如此規(guī)則，流暢，一定有著某種等同的內(nèi)部和外部的力量將它充盈著。

它渾圓如槍口，與傷口的破碎有著奇妙的對稱。

它圓得如此簡潔，透明，最利于擁擠不堪的世界的疏浚，流通。

如所有的圓環(huán)一般，它更傾向于內(nèi)斂，具有一種約束、節(jié)育的功能。

在它的下面，世界被碾壓；在它的上面，世界有了火箭的欲望。

當它被孩童滾動時，便在石板上發(fā)出愉快的歌吟。

它喜歡在后面推你，逼你以十進位的速度前行。

自己是個窮光蛋，卻可以購買整個世界——一枚信用無限的硬幣。

它清白如懷孕的太陽，向你索求著光和色彩。

當攤開這張最后的圓桌，所有的人都平等地圍坐下來。

（莊曉明： 《 “o”的啟示》）

與偉大的明清古典格言詩相比，漢語現(xiàn)代格言詩的創(chuàng)作仍處于起步階段，但它的未來是令人樂觀的，自由的形式、深邃的哲思、獨特的詩意，使得它的未來充滿了無限的可能。它既可以以平易的風貌，進入廣大的普通讀者的視野，亦可以無比的尖銳，扎入詩的最深層，它與現(xiàn)代散文詩一樣，將在未來的詩的創(chuàng)作中，占據(jù)愈來愈醒目的位置。

2017年4月19日