“閩派批評(píng)”：中國(guó)當(dāng)代文壇的“引擎”

北京｜吳子林

一

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的政治文化、審美觀念、文學(xué)趨勢(shì)處于急劇的轉(zhuǎn)變時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)正處于由“他律”到“自律”，走向自覺(jué)、自主、自在的審美階段。“所謂自覺(jué)是指文學(xué)藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)在自覺(jué)，自主是指創(chuàng)作主體獨(dú)立的精神追求，自在是指文學(xué)藝術(shù)作品在文化市場(chǎng)上接受檢驗(yàn)、尋求合理生存的社會(huì)效應(yīng)。”①當(dāng)人們尚未對(duì)此充分意識(shí)到時(shí)，“閩派批評(píng)”適時(shí)登場(chǎng)，突破了諸多陳陳相因的庸常之見(jiàn)，對(duì)此轉(zhuǎn)變提供了必要而及時(shí)的理論支撐和精神支持。

“閩派批評(píng)”一說(shuō)源于著名作家王蒙的判斷。1987年，王蒙在一篇文章里說(shuō)，“閩派”的文藝?yán)碚摗⑴u(píng)與“京派”“海派”呈“三足鼎立”之勢(shì)。②一般說(shuō)來(lái)，“閩派批評(píng)”包括以下四代閩籍學(xué)人：首先是鄭敏、林庚、謝冕、童慶炳、孫紹振、劉再?gòu)?fù)、張炯、林興宅、曾鎮(zhèn)南、陳駿濤、程正民、何振邦、劉登翰、陳仲義等第一代閩派理論家、批評(píng)家；第二代有林建法、張陵、俞兆平、王光明、南帆、林丹婭、周星、朱大可、陳曉明等“中堅(jiān)代”理論家、批評(píng)家；第三代有鄭家建、吳子林、黃發(fā)有、謝有順、李朝全、傅翔等“青壯代”理論家、批評(píng)家；第四代則是近年來(lái)嶄露頭角的鄭國(guó)慶、伍明春、練暑生、傅修海、石華鵬、陳思、曾念長(zhǎng)等“新生代”理論家、批評(píng)家。

首先，“閩派批評(píng)”是地域文化性格和傳統(tǒng)的衍生物。

在《藝術(shù)哲學(xué)》里，法國(guó)藝術(shù)史家丹納提出，環(huán)境因素深刻地左右著人的行為、經(jīng)驗(yàn)和發(fā)展。福建地處我國(guó)東南海隅，本是一塊蠻夷之地。北為武夷山脈等群山所隔，略顯局促、逼仄；南臨大海，有一條美麗綿長(zhǎng)的海岸線，則讓人聯(lián)想起一種開(kāi)放性。不管是翻山越嶺，還是漂洋過(guò)海，既費(fèi)時(shí)又危險(xiǎn)，地理的阻隔成為早期福建人生活“抱團(tuán)”的重要因素。與此同時(shí)，地理位置的這種矛盾性特點(diǎn)，使福建人有著山一樣堅(jiān)韌、海一般不安分的性格氣質(zhì)，即使面對(duì)失敗，也仍是義無(wú)反顧、一往無(wú)前。往人文方向發(fā)展，則是不甘因襲和循規(guī)蹈矩，總想另辟蹊徑，創(chuàng)格維新。為此，閩地學(xué)人一方面不安于空間狹小的故園，而歷經(jīng)磨難，游學(xué)四方，竭力沖出“邊緣”進(jìn)入“中心”；另一方面，又有一種與“中心”相疏離的“外省”特色，在“邊緣”與“中心”之間保持必要的張力。這些有力地塑造了閩地文化獨(dú)特的“精神氣候”：有比較開(kāi)闊的世界性視野，善于借助異域文化經(jīng)驗(yàn)、文化優(yōu)勢(shì)來(lái)實(shí)現(xiàn)、完成自己，建構(gòu)屬于自己的原創(chuàng)性理論話語(yǔ)，彼此之間又能同聲相息、默契配合，占據(jù)著學(xué)術(shù)思想的高地。

西晉末年，北方文化進(jìn)入福建，即所謂的“永嘉之亂，衣冠南渡，如閩者八族”。在與北方文化匯通融合中，福建文化得以長(zhǎng)足發(fā)展。唐代，福建僧人釋叔端著《藝苑搜隱》，開(kāi)詩(shī)評(píng)之風(fēng)。兩宋之際，福建進(jìn)入文化繁榮期，成為理學(xué)重鎮(zhèn)之一。除了思想家朱熹、真德秀等人，還涌現(xiàn)了蔡絳、吳可、黃徹、曾慥、陳知柔、方深道、蔡夢(mèng)弼、吳涇、敖陶孫、嚴(yán)羽、魏慶之、劉克莊、黃升、呂炎等詩(shī)論名家，閩人詩(shī)話占據(jù)了當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摪鎴D的一塊高地，對(duì)后世文論影響極大。到了明代，又出現(xiàn)了思想家李贄，還有楊載、高棅、王慎中、謝肇淛等重要的文論名家。清代，有鄭王臣、葉矯然、劉村仁、梁章矩、林昌彝、陳衍、謝章廷等文論名家引領(lǐng)文學(xué)思潮。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)處于社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型期，福州、廈門(mén)被列入“五口”開(kāi)放，西學(xué)東漸，閩地涌現(xiàn)了許多文化先驅(qū)，一度成為中國(guó)的文化中心之一。如“開(kāi)眼看世界第一人”的林則徐、引進(jìn)西方社會(huì)科學(xué)理論的嚴(yán)復(fù)、譯介域外小說(shuō)的林紓，還有辜鴻銘、林語(yǔ)堂、鄭振鐸、朱謙之等文化名人。此后，閩地文化人便如鮑照詩(shī)中所云“瀉水置平地，各自東西南北流”；他們賡續(xù)了“閩學(xué)”文脈，以其才智和氣魄在全國(guó)居于重要地位。

其次，“閩派批評(píng)”的崛起是時(shí)代使然，即所謂時(shí)勢(shì)造英雄。自20世紀(jì)80年代以降，“閩派批評(píng)”呼吸著時(shí)代的清新空氣，從文學(xué)思潮之中認(rèn)識(shí)生活本身，改造世人思想，洞見(jiàn)中國(guó)文學(xué)的新紀(jì)元，積極參與到未來(lái)文化的建構(gòu)之中。擇其犖犖大者而論，“閩派”理論家、批評(píng)家至少發(fā)起或參與了以下七大話題的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)：

第一大話題是“朦朧詩(shī)”問(wèn)題。

70年代末80年代初，中國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)了一大批思想內(nèi)容、藝術(shù)形式與傳統(tǒng)迥異的詩(shī)歌，這些詩(shī)作呈現(xiàn)了某種“消極”“憂(yōu)慮”“反現(xiàn)代文化”的朦朧思想，以及充滿(mǎn)隱喻、象征、意識(shí)流等特異的形式，讓人看不懂，一度遭到主流聲音的否定，被批判為“古怪詩(shī)”。1980年4月，“南寧詩(shī)會(huì)”召開(kāi)，針對(duì)顧城發(fā)表在《星星》詩(shī)刊的“古怪詩(shī)”，與會(huì)專(zhuān)家產(chǎn)生了意見(jiàn)分歧。謝冕、孫紹振挺身而出為“古怪詩(shī)”辯護(hù)，不僅在會(huì)議內(nèi)部產(chǎn)生了激烈爭(zhēng)論，而且在會(huì)外造成了持續(xù)的思潮震蕩。會(huì)議結(jié)束后，1980年5月7日的《光明日?qǐng)?bào)》刊發(fā)了謝冕的《在新的崛起面前》。《詩(shī)刊》1980年第12期和1981年第3期又相繼刊發(fā)了謝冕的《失去平靜之后》和孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》，論爭(zhēng)進(jìn)一步擴(kuò)大化。《當(dāng)代文學(xué)思潮》1983年第1期刊發(fā)了徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》，同樣引發(fā)了激烈批判。在普遍將學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化的時(shí)代，謝、孫、徐的“三崛起”承受著巨大的壓力。“朦朧詩(shī)”的討論形成了一股思潮，“轟開(kāi)”了文藝界解放思想的大門(mén)。正如謝冕后來(lái)所言，以“朦朧詩(shī)”為開(kāi)端的新詩(shī)潮，實(shí)則是對(duì)“五四”新文學(xué)啟蒙主義傳統(tǒng)的一次復(fù)興。③“朦朧詩(shī)”思潮之后，謝冕力主“二十世紀(jì)文學(xué)”的整體性研究思路，孫紹振提出真、善、美三維錯(cuò)位的詩(shī)學(xué)理論，均與他們?cè)凇半鼥V詩(shī)”論爭(zhēng)中秉持的精神立場(chǎng)有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。④

第二大話題是文學(xué)“審美特征”論。

新中國(guó)成立以來(lái)文藝界領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)、茅盾等，都為文學(xué)創(chuàng)作中“公式化”“概念化”流行的問(wèn)題感到憂(yōu)心，周揚(yáng)等人認(rèn)為這主要是由于作家們寫(xiě)的作品沒(méi)有“形象”或“形象不夠豐富”，因此他們的講話和文章中不斷提倡“形象的豐富”問(wèn)題。1978年起，童慶炳加入了有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作“形象思維”的討論，相繼發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》《再論形象思維的基本特征》《評(píng)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中的“席勒化”傾向》三篇論文，對(duì)文學(xué)“形象特征”說(shuō)提出質(zhì)疑，開(kāi)始探索文學(xué)自身的特征。1981年，童慶炳發(fā)表了重要論文《關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考》，對(duì)“形象特征”論做了全面的清理，指出“形象特征”論是文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生“公式化”“圖解化”的理論根源之一，它源于俄國(guó)19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)家別林斯基，別林斯基則是受到了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響。童慶炳認(rèn)為，審美才是文學(xué)的根本特征，文學(xué)反映的生活是人的“整體生活”——現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別和一般具體的有機(jī)融合為一的生活——它能不能進(jìn)入文學(xué)作品中，關(guān)鍵看它是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，成為“人的美的生活”和“個(gè)性化的生活”。童慶炳的《關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考》提出了文學(xué)“審美特征”論，是新時(shí)期文學(xué)觀念即將發(fā)生轉(zhuǎn)向的先聲，發(fā)表后產(chǎn)生了較大的反響。后來(lái)，許覺(jué)民主編的《中國(guó)新文藝大系·理論卷》（1976—1982），以及王蒙、王元化主編的《中國(guó)新文學(xué)大系·理論卷》（1976—2000），都收錄了此文。1984年紅旗出版社出版了童慶炳獨(dú)立編寫(xiě)的教材《文學(xué)概論》（上、下冊(cè)），首次以文學(xué)“審美特征”論取代“形象特征”論，并將“審美特征”論的思想貫穿全書(shū)；全國(guó)各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達(dá)二十七萬(wàn)冊(cè)，產(chǎn)生了廣泛的影響。1988年，童慶炳主編的《文藝?yán)碚搶?dǎo)引》出版，在“審美特征”論的基礎(chǔ)上，將對(duì)文學(xué)的界定從理論上擴(kuò)展為“審美意識(shí)形態(tài)”論。1992年童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》出版，“審美意識(shí)形態(tài)”論最終顛覆了文學(xué)“形象特征”論，使文藝?yán)碚摂[脫了依附于政治，簡(jiǎn)單套用哲學(xué)理論的思維模式，極大地推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文論的發(fā)展。《文學(xué)理論教程》迄今修訂了四版，發(fā)行量逾百萬(wàn)，是新中國(guó)成立以來(lái)使用時(shí)間最長(zhǎng)、影響力最大的一部教材。

第三大話題是文藝學(xué)“方法論”問(wèn)題。

1984年，林興宅用系統(tǒng)論方法寫(xiě)成的《論阿Q的性格系統(tǒng)》發(fā)表，引起轟動(dòng)。1985年，林興宅提出用科學(xué)的方法論，即系統(tǒng)論、控制論和信息論來(lái)研究文學(xué)和展開(kāi)文學(xué)批評(píng)；同年，出版《文學(xué)藝術(shù)的魅力》一書(shū)，人們爭(zhēng)相閱讀。在他看來(lái)，文學(xué)與數(shù)學(xué)是統(tǒng)一的，科學(xué)的方法可以從更多的層面來(lái)解析文學(xué)作品，建構(gòu)文藝?yán)碚摗?985年被稱(chēng)為文論界的“方法年”，林興宅掀起的這股熱潮被稱(chēng)為“新方法熱”，引發(fā)了人們激烈的質(zhì)疑和論爭(zhēng)。1986年3月，“全國(guó)文學(xué)評(píng)論方法論討論會(huì)”在廈門(mén)召開(kāi)，吸引了全國(guó)七十多位文藝?yán)碚撆u(píng)家和學(xué)者前來(lái)參加。會(huì)議焦點(diǎn)之一就是關(guān)于文學(xué)批評(píng)的新、舊方法之爭(zhēng)。孫紹振等人在會(huì)上直言不能盲目跟從劉再?gòu)?fù)、林興宅等人提出的“新方法”，這場(chǎng)交鋒是“閩派批評(píng)”對(duì)正在發(fā)生變化的外部世界的敏感反應(yīng)，也是“閩派批評(píng)”保持著內(nèi)部張力和活力的一種話語(yǔ)形態(tài)。1986年，劉再?gòu)?fù)出版了《性格組合論》，該書(shū)以當(dāng)代文藝創(chuàng)作中普遍存在的“非黑即白”的單一性格論為反駁命題，提出文藝作品人物性格的雙重性和多重性問(wèn)題。該著出版后，成為當(dāng)年十大暢銷(xiāo)書(shū)之一。當(dāng)時(shí)文學(xué)剛剛從政治的枷鎖里掙脫出來(lái)，為何又要匆匆地被新方法的繩索捆綁起來(lái)呢？于是問(wèn)題轉(zhuǎn)向文學(xué)是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”呢，還是“向外轉(zhuǎn)”？童慶炳也參與到了這場(chǎng)討論中，主張文學(xué)研究應(yīng)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，并用心理學(xué)的“物理境”和“心理場(chǎng)”來(lái)解釋這一問(wèn)題，提出審美學(xué)的視角是文藝學(xué)研究的主視角。⑤“閩派批評(píng)”對(duì)于“新方法熱”的啟動(dòng)及發(fā)展，為中國(guó)文藝?yán)碚摰倪M(jìn)一步革新起到了不可替代的作用。

第四大話題是“文學(xué)主體性”問(wèn)題。

1986年，劉再?gòu)?fù)在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表了《論文學(xué)主體性》的長(zhǎng)篇論文，立刻引發(fā)極其廣泛的激烈論爭(zhēng)。長(zhǎng)期以來(lái)，囿于機(jī)械的“反映論”，文學(xué)創(chuàng)作偏重于“客體”（“物”），對(duì)于作家、藝術(shù)家這一“主體”（“心”）卻重視不夠，導(dǎo)致我們的許多作品不能以情動(dòng)人，干巴巴，沒(méi)有味道。劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體論便是針對(duì)這一弊端而發(fā)的，他試圖建構(gòu)一個(gè)以人為思維中心的文藝?yán)碚擉w系。但是文章發(fā)表之后，有人認(rèn)為他反對(duì)“反映論”，也就是反對(duì)馬克思主義，甚至有人給他上綱上線為“反黨反社會(huì)主義”。以寫(xiě)歷史小說(shuō)《李自成》出名的老作家姚雪垠，更以自己的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)批判劉再?gòu)?fù)“反馬克思主義”的觀點(diǎn)。童慶炳、孫紹振等閩派同仁則認(rèn)為“文學(xué)主體性”是學(xué)術(shù)問(wèn)題，可以百家爭(zhēng)鳴。童慶炳基本贊同劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體論”，但認(rèn)為這一問(wèn)題的研究不能局限于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論范疇，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)是審美主體與客體相互作用的審美創(chuàng)造，如何恰如其分地處理主客體關(guān)系，是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。為此，童慶炳帶領(lǐng)一批學(xué)生從“心理美學(xué)”（即文藝心理學(xué)）的視角研究作家的“體驗(yàn)”問(wèn)題，提出“心理美學(xué)”的核心是作家的主體體驗(yàn)問(wèn)題，對(duì)于作家的“童年經(jīng)驗(yàn)”“缺失性體驗(yàn)”“豐富性體驗(yàn)”“崇高體驗(yàn)”“愧疚體驗(yàn)”“孤獨(dú)體驗(yàn)”“神秘體驗(yàn)”“皈依體驗(yàn)”等的研究，實(shí)質(zhì)上延續(xù)、深化了“文學(xué)主體性”的論說(shuō)，將這一問(wèn)題具體化、學(xué)術(shù)化了。“文學(xué)主體性”論爭(zhēng)為作家、藝術(shù)家打開(kāi)了主體這個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更為廣闊的藝術(shù)天空，各種文學(xué)流派從此開(kāi)始走自己的路。

第五大話題是“先鋒文學(xué)”問(wèn)題。

20世紀(jì)80年代末90年代初，當(dāng)代文學(xué)從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”一下蛻變?yōu)椤跋蠕h文學(xué)”，作家們普遍執(zhí)著于文學(xué)形式的創(chuàng)造，展開(kāi)了諸多文體實(shí)驗(yàn)和探索。面對(duì)這些異彩紛呈的文體實(shí)驗(yàn)，批評(píng)家們也做了一些批評(píng)的探索。1992年，南帆出版了《沖突的文學(xué)》，試圖為剛剛過(guò)去的80年代的文學(xué)新思潮描繪出一幅全景式的文化景觀；他不偏袒、突出或依賴(lài)于某一種前衛(wèi)理論，卻對(duì)這個(gè)時(shí)代的文學(xué)新思潮有著敏銳、深入、細(xì)致的觀察。南帆發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)之于“中國(guó)問(wèn)題”的特殊呈現(xiàn)意義：前工業(yè)社會(huì)與工業(yè)社會(huì)的文化沖突遠(yuǎn)未結(jié)束，工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化沖突已然開(kāi)始。1993年，陳曉明推出專(zhuān)著《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，試圖通過(guò)后現(xiàn)代性理論視域進(jìn)入中國(guó)先鋒小說(shuō)的未知世界；在陳曉明的論述中，比較側(cè)重于先鋒小說(shuō)的形式研究或藝術(shù)分析，并考察了先鋒小說(shuō)的“后現(xiàn)代”寫(xiě)作與八九十年代文化轉(zhuǎn)折的關(guān)系，提出了“臨界狀態(tài)”“后現(xiàn)代”“后新時(shí)期”等概念，并斷言“先鋒小說(shuō)”是“納克索斯式的文化自戀”，是“文化潰敗時(shí)代的最后的饋贈(zèng)”。陳曉明隨后又以“后結(jié)構(gòu)主義”作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的武器，成了中國(guó)后現(xiàn)代思潮的引領(lǐng)者。圍繞所謂的“后現(xiàn)代”思潮，人們展開(kāi)了廣泛的論爭(zhēng)。⑥

面對(duì)先鋒文學(xué)，批評(píng)家們的理論準(zhǔn)備明顯不足。童慶炳充分認(rèn)識(shí)到，必須把先鋒文學(xué)的問(wèn)題沉潛、落實(shí)到語(yǔ)言層面來(lái)加以把握；從1992年起，他開(kāi)始致力于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)還很少人涉足的文體詩(shī)學(xué)研究。童慶炳充分消化吸收西方語(yǔ)言論學(xué)說(shuō)，并融合中國(guó)傳統(tǒng)文論的文體論思想，自覺(jué)地建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)文體學(xué)。1994年，童慶炳出版了專(zhuān)著《文體與文體的創(chuàng)造》，這是目前國(guó)內(nèi)文論界從完整的意義上探討文學(xué)文體的第一部專(zhuān)著，它系統(tǒng)提出“文體三層面”說(shuō)：“完整的文體應(yīng)是體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格三者的有機(jī)統(tǒng)一……體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語(yǔ)體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風(fēng)格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)。”⑦童慶炳的文體詩(shī)學(xué)開(kāi)拓出一個(gè)嶄新的研究領(lǐng)域，并引發(fā)出許多新的話題和原創(chuàng)性的論說(shuō)（如“美在內(nèi)容與形式的交涉部”和“內(nèi)容與形式的相互征服”等），在學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響。⑧

第六大話題是“人文精神”大討論。

90年代以降，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會(huì)政治和文化都發(fā)生了激變，拜物主義、拜金主義成為時(shí)髦，價(jià)值世界更多地關(guān)注平面的、感官的快適，技術(shù)化、官能化的大眾文化暢行無(wú)阻，文學(xué)藝術(shù)原有的價(jià)值與精神發(fā)生了裂變。在這種情形下，上海學(xué)者掀起了一場(chǎng)有關(guān)文學(xué)滑坡、重振“人文精神”的全國(guó)性討論，呼吁“重建人文精神”，重新確立文學(xué)的意義、價(jià)值，重新確立人類(lèi)精神生活的終極追求。在這次討論中，對(duì)于“人文精神”的理解，及其是否“失落”等，人們有不同的理解和認(rèn)識(shí)。在這場(chǎng)“人文精神”的討論中，童慶炳洞察到了文學(xué)和文藝?yán)碚摪l(fā)展中的癥結(jié)，并積極探索解決這些問(wèn)題的方案，以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)人文精神的失落問(wèn)題。童慶炳認(rèn)為，我們必須用自己的精神產(chǎn)品去影響經(jīng)濟(jì)發(fā)展，來(lái)制約經(jīng)濟(jì)發(fā)展給我們帶來(lái)的某些負(fù)面影響。綜觀古今文學(xué)發(fā)展史，童慶炳發(fā)現(xiàn)，真正偉大的優(yōu)秀的作家總是一方面需要?dú)v史理性，肯定歷史發(fā)展是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而且對(duì)人類(lèi)的生存是有益的，物質(zhì)的發(fā)展可以而且應(yīng)成為發(fā)揚(yáng)人文精神的基礎(chǔ)和依托；另一方面，也要人文關(guān)懷，肯定人性、人情和人道以及人的感情、靈性、詩(shī)性對(duì)于人的生存的極端重要性。童慶炳大聲疾呼：當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)必須要有自己獨(dú)特的價(jià)值追求，要在歷史理性和人文精神二者之間保持一種必要的“張力”；我們要從優(yōu)秀的作品里面發(fā)掘出深度的人文精神和歷史理性，以此來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題，以提升人們的精神。童慶炳的“歷史—人文張力”說(shuō)，成功整合了原本互相對(duì)立、非此即彼的兩種創(chuàng)作模式，為作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品提供了理論指導(dǎo)。這是“人文精神”大討論之后的重要理論創(chuàng)獲之一。

第七大話題是走向“文化詩(shī)學(xué)”。

新世紀(jì)之初，有學(xué)者提出，“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”從根本上改變了已有的“總體文學(xué)”狀況，即文學(xué)的精神追求和藝術(shù)追求被文學(xué)的商業(yè)利潤(rùn)追求所擠占，狹義的“文學(xué)”處于邊緣狀態(tài)，其生存空間已然被影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興的文化形式所擠占；而廣義的“文學(xué)性”則處于社會(huì)生活的中心，即在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，今天的政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、道德活動(dòng)、學(xué)術(shù)活動(dòng)、文化活動(dòng)等都“文學(xué)化”了。面對(duì)“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的統(tǒng)治”這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不及時(shí)調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象即“擴(kuò)容”——轉(zhuǎn)向傳媒、消費(fèi)行為、娛樂(lè)文化、城市景觀、公眾行為等領(lǐng)域的研究，即轉(zhuǎn)向文化研究——必將茫然失措，坐以待斃。童慶炳對(duì)“文化轉(zhuǎn)向”的思潮做了剴切的分析與批評(píng)。在他看來(lái)，“文化研究”是有一定價(jià)值的，但它不過(guò)是“文化社會(huì)學(xué)”研究，并非文藝學(xué)研究；而且，文化研究消解文藝的審美屬性，一味俯就人的感官、欲望，無(wú)疑助長(zhǎng)了當(dāng)今社會(huì)人的物欲化傾向，把文化研究看作是文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，不僅是一種認(rèn)知錯(cuò)覺(jué)和思想誤導(dǎo)，也有悖于文藝學(xué)的審美品格，跟在西方文化研究的后面亦步亦趨，將危害甚至“終結(jié)”文藝?yán)碚摗?/p>

童慶炳拒斥沒(méi)有“文學(xué)”的“文學(xué)理論”，但并不因此故步自封。自1998年始，童慶炳發(fā)表了《文化詩(shī)學(xué)是可能的》《文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)空間》《文化詩(shī)學(xué)芻議》《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩(shī)學(xué)”》等系列論文，“文化詩(shī)學(xué)”的理論構(gòu)想趨于成熟。2012年，童慶炳用“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼吁”來(lái)概括“文化詩(shī)學(xué)”的理論結(jié)構(gòu)：一個(gè)中心，指的是文學(xué)的審美特征，文學(xué)必須首先是文學(xué)，是具有審美價(jià)值和積極社會(huì)意義相融合的一種審美文化；兩個(gè)基本點(diǎn)：一是過(guò)細(xì)的文本分析，二是進(jìn)入“歷史語(yǔ)境”——作家作品產(chǎn)生的歷史的具體的機(jī)遇、遭際和情景，即某部作品抒情或敘事的歷史肌理——分析文學(xué)作品；“一種呼吁”，即將內(nèi)部研究與外部研究、結(jié)構(gòu)與歷史、文本批評(píng)與介入現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，發(fā)出一種促使現(xiàn)實(shí)社會(huì)走向平衡的吁求。⑨童慶炳的“文化詩(shī)學(xué)”是深深植根于中國(guó)自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與文化歷史語(yǔ)境中，由中國(guó)學(xué)人自己創(chuàng)構(gòu)的一種嶄新的文藝?yán)碚摷捌渑u(píng)話語(yǔ)，它必將推進(jìn)我們時(shí)代的文藝?yán)碚摵团u(píng)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其研究的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

二

一個(gè)完整的文學(xué)界是由作家和文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家構(gòu)成的，理論與批評(píng)是文學(xué)活動(dòng)的反思性部分，它們解說(shuō)作品中的人生啟示，提升作家的藝術(shù)敏感度——沒(méi)有反思的文學(xué)活動(dòng)是殘缺的。在某種意義上，理論家、批評(píng)家所延續(xù)的是作家的工作，他們也是這個(gè)世界的觀察者和傾聽(tīng)者，是自己的醫(yī)生、世界的醫(yī)生；其思考能力既依賴(lài)于歷史與現(xiàn)實(shí)，又依賴(lài)于虛構(gòu)或非虛構(gòu)的文學(xué)。優(yōu)秀的理論與批評(píng)是一次朝向未來(lái)的探索之旅，它總能深入透徹的思考、理解生活，及時(shí)發(fā)現(xiàn)、提出問(wèn)題，通過(guò)解讀某些創(chuàng)作現(xiàn)象來(lái)闡釋事物發(fā)展的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)尚處于萌芽狀態(tài)的新生力量。

明代袁無(wú)涯刻本《水滸傳》卷首云：“書(shū)尚評(píng)點(diǎn)，以能通作者之意，開(kāi)覽者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無(wú)不拈出……如按曲譜而中節(jié)，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見(jiàn)可聞，斯評(píng)點(diǎn)所最可貴者。”⑩T.S.艾略特也說(shuō)：“批評(píng)活動(dòng)只有在藝術(shù)家的勞動(dòng)中，與藝術(shù)家的創(chuàng)作相結(jié)合才能獲得它最高的、真正的實(shí)現(xiàn)。”?無(wú)論如何，鑒別、判斷、分析和闡釋?zhuān)础氨嬲们鍧幔徂　保ㄧ妿V語(yǔ)），始終是文藝?yán)碚撆c批評(píng)的應(yīng)有之義。

的確，每一代人都有自己獨(dú)特的鑒賞情趣，每一代人也都做出了自己的文學(xué)批評(píng)，并以自己的方式來(lái)利用文學(xué)。然而，文學(xué)批評(píng)在變化之中總有不變的存在，就像雨果筆下的巴黎圣母院，三百多年過(guò)去了，“盡管外面是千變?nèi)f化，可是它的內(nèi)心還是古典的”。

面對(duì)文學(xué)所提供的圖景，理論與批評(píng)不能不沉思：文學(xué)抒情、敘事、修辭及文類(lèi)背后隱藏著怎樣的統(tǒng)一觀念？文學(xué)與外部世界存在哪些具體的歷史關(guān)聯(lián)？文學(xué)想象力的內(nèi)在情結(jié)、文學(xué)敘事的驅(qū)動(dòng)力源自何處？文學(xué)的演進(jìn)、發(fā)展提出了什么命題？在既定的文化結(jié)構(gòu)中，文學(xué)有何特定的坐標(biāo)、意義和價(jià)值？它形塑了一個(gè)怎樣的主體？其存在多大程度上決定了未來(lái)世界的面貌？……文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家與作家一樣，都是個(gè)人與世界的對(duì)話，都是一種生氣灌注、深邃博大的“創(chuàng)世”，即揭示困境，打破神話，創(chuàng)造可能世界，幫助人們建立生命的、家族的、民族的“根”的意識(shí)，確立經(jīng)驗(yàn)的、文化的統(tǒng)一感與連續(xù)性，在滋養(yǎng)自身的同時(shí)，推進(jìn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革。在這意義上，他們的精神產(chǎn)品至少是等值的。因此，清代詩(shī)人袁枚說(shuō)：“作詩(shī)者以詩(shī)傳，說(shuō)詩(shī)者以說(shuō)傳。傳者傳其說(shuō)之是，而不必盡合于作者也。……遽謂吾說(shuō)已定，后之人不可復(fù)而發(fā)明，是大惑也。”（《程綿莊詩(shī)說(shuō)序》）如前所述，崛起于20世紀(jì)80年代，綿延至今的“閩派批評(píng)”有力地確證了這一點(diǎn)。

文藝?yán)碚摗⑴u(píng)跟俗世、作品之間的關(guān)系，借用曹植《洛神賦》中的一句話，即“若將飛而未翔”。阿城解釋說(shuō)：“將飛，是雙翅扇動(dòng)開(kāi)始放平，雙爪還在地上跑；飛而未翔，是身體剛剛離開(kāi)地面，之后才是翔。這個(gè)轉(zhuǎn)換的臨界狀態(tài)最動(dòng)人。”?文藝?yán)碚撆c批評(píng)乍離俗世、作品，即將往更高更遠(yuǎn)處去，卻又不是完全真的脫開(kāi)，這種“若將飛而未翔”的臨界狀態(tài)，最有韻致。

“閩派批評(píng)”生動(dòng)地呈現(xiàn)了這一理想狀態(tài)。謝冕、童慶炳、孫紹振、劉再?gòu)?fù)等第一代閩籍理論家、批評(píng)家，大多經(jīng)歷過(guò)各種政治運(yùn)動(dòng)，歲月勞攘，心跡俱在，從不凌空蹈虛，從沒(méi)脫離當(dāng)代中國(guó)的政治與文化現(xiàn)實(shí)。對(duì)他們而言，個(gè)人與歷史、個(gè)人與國(guó)家互為鏡像，其靈魂是從皮肉、大腦、心臟里熬出來(lái)的；他們學(xué)問(wèn)淵博，又有著豐富的內(nèi)心生活和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)；傾聽(tīng)時(shí)代的脈動(dòng)，探尋時(shí)代的隱痼之源，他們善于提取、想象、弘揚(yáng)歷史與現(xiàn)實(shí)中稀薄且彌足珍貴的東西，并以其充沛、準(zhǔn)確的語(yǔ)言敞開(kāi)、釋放靈魂的悸動(dòng)、精神的能量，故“能于歷世或并世所視為碌碌眾伍之作者中，悟稀賞獨(dú)，拔某家而出之；一經(jīng)標(biāo)舉，物議僉同，別好創(chuàng)見(jiàn)浸成通尚定論”?。“閩派批評(píng)”析理糾舛，推闡精微，所看到的不只是現(xiàn)在，還有未來(lái)；他們播撒懷疑的種子，而不是收成已然的事實(shí)；他們是真正的批判者，而不是所謂的宣傳專(zhuān)家；他們不只是理念的喚醒者，同時(shí)還是社會(huì)革新進(jìn)程的引導(dǎo)者。

新世紀(jì)以降，由于消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的泛濫，加上新媒介技術(shù)的推波助瀾，物化、功利至上的世界已然降臨，真正的創(chuàng)造幾乎處于自生自滅的狀態(tài)，多數(shù)的作家不斷復(fù)制著普遍現(xiàn)實(shí)和可疑生活，趣味、經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言趨于淺薄、卑瑣、雷同，“用虛構(gòu)的混亂加劇現(xiàn)實(shí)的混亂”（保羅·利科語(yǔ)）；理論家、批評(píng)家則操持熟練的學(xué)術(shù)話語(yǔ)——這些話語(yǔ)往往是些販賣(mài)自西方的“假觀念”，它們掩蓋或鈍化了自我內(nèi)在矛盾的真實(shí)性、尖銳性，職業(yè)化、程序化地閹割了生活的各種可能性，不再教人分辨清楚真與假、善與惡、美與丑，不再監(jiān)督并促進(jìn)社會(huì)的實(shí)質(zhì)性進(jìn)步，不再捍衛(wèi)人類(lèi)高貴心智的基因庫(kù)，以及自由歷史的合乎公義的生成方式，其知識(shí)、學(xué)問(wèn)、眼光、人格、風(fēng)骨、境界幾蕩然無(wú)存，能堅(jiān)持心靈和語(yǔ)言獨(dú)步遠(yuǎn)行的理論家、批評(píng)家近乎絕跡了。

難道不是這樣嗎？

“后新時(shí)期”以降，歷史與現(xiàn)實(shí)賦予了太多背離學(xué)術(shù)自身發(fā)展的制度邏輯，它們幾乎摧毀了人們對(duì)于學(xué)術(shù)的心理依存。由于學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)形態(tài)的變異——走向?qū)W院化、職業(yè)化、課題化、項(xiàng)目化，批評(píng)家們幾乎不再擔(dān)任人類(lèi)教育者的責(zé)任，除了不擇手段地攫取更大的聲名、更多的紙幣和更高的權(quán)位，他們?yōu)椤暗玖弧倍\，為“學(xué)位”“課題”或“項(xiàng)目”而“打工”，盡炮制些思想貧乏、氣味枯索、因注水而浮腫、千人一面的論著……現(xiàn)如今，真正能“衡文具眼，邁輩流之上，得風(fēng)會(huì)之先”，“識(shí)英雄于風(fēng)塵草澤之中，相騏驥于牝牡驪黃以外，而能于藝事之全體大用，高矚周覽，癥結(jié)所在，談言微中，俟諸后世，其論不刊”?的文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家尚有幾人呢？

面對(duì)充滿(mǎn)欲望、困惑和恐懼的深淵，不少文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家不再是世界的醫(yī)生，他們不愿或不敢承擔(dān)公民的職責(zé)，沒(méi)有勇氣去剖示、批判復(fù)雜的社會(huì)體系，沒(méi)有思想去喚醒、融化這塊土地上為人所遺忘的歷史和人物，更不可能在負(fù)能量嚴(yán)重超標(biāo)的“垃圾場(chǎng)”里打通一條通往心靈深處的道路，直指人心，照亮一切。

在《批評(píng)與臨床》一書(shū)里，法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲有個(gè)著名的論斷：文學(xué)是一項(xiàng)健康的事業(yè)——文學(xué)展現(xiàn)了存在的所有可能性或能量，令一個(gè)深不可測(cè)的世界驟然浮現(xiàn)，其最終目標(biāo)在于引出對(duì)健康的創(chuàng)建，或是創(chuàng)造一個(gè)“缺席的民族”。為此，每一部作品都是一次旅行，一個(gè)生命在構(gòu)成理念的言語(yǔ)活動(dòng)中的旅程；作為一個(gè)生成事件，寫(xiě)作永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，永遠(yuǎn)正在進(jìn)行中……?

在我看來(lái)，文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家與作家一樣，都是這個(gè)世界的觀察者、傾聽(tīng)者、質(zhì)疑者和審判員，而不是歷史的書(shū)寫(xiě)者、抄寫(xiě)者和打字員；文藝?yán)碚摗⑴u(píng)與文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是在為這個(gè)“缺席的民族”而寫(xiě)作！顯而易見(jiàn)，這正是“閩派批評(píng)”的寶貴品格所在。“閩派批評(píng)”始終以開(kāi)放的文化心態(tài)，抓住歷史的機(jī)遇，與時(shí)代同步，跟民族的發(fā)展緊密相連，才在不同的研究領(lǐng)域取得了一定的實(shí)績(jī)，并在關(guān)鍵性的歷史節(jié)點(diǎn)中扮演著理論先鋒的角色，以全國(guó)性視野引領(lǐng)著文藝?yán)碚摗⑴u(píng)的潮流，對(duì)當(dāng)代文學(xué)思潮的演進(jìn)做出了突出貢獻(xiàn)，成了名副其實(shí)的當(dāng)代文壇的“引擎”或“發(fā)動(dòng)機(jī)”（李敬澤語(yǔ)）。

學(xué)術(shù)研究是一個(gè)薪火相傳的事業(yè)。2015年和2017年，受福建人民出版社的委托，筆者與張炯先生一道編選、推出了兩輯“閩籍學(xué)者文叢”，共計(jì)二十部著作。每輯的著者都是當(dāng)代著名的閩籍文藝?yán)碚摷摇⑽膶W(xué)批評(píng)家，既有已到耄耋之年的老一輩學(xué)者，也有中青年代學(xué)術(shù)新銳。“閩籍學(xué)者文叢”第一輯入選的著者有謝冕、張炯、童慶炳、孫紹振、程正民、陳仲義、陳曉明、林丹婭、吳子林、黃發(fā)有；第二輯入選的著者有鄭敏、陳駿濤、劉登翰、林興宅、俞兆平、曾鎮(zhèn)南、王光明、南帆、李朝全、謝有順，每人一集，收錄了各自有分量的代表性論文，以凸顯“一家之言”的戛戛獨(dú)造。這些閩籍學(xué)者都有學(xué)術(shù)思想體系的內(nèi)在經(jīng)緯，都有自身的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，以及由此而成的思想格局。“閩籍學(xué)者文叢”的出版，一方面是檢閱閩地學(xué)人的學(xué)術(shù)實(shí)績(jī)，另一方面則志在薪梓承傳，澤被后學(xué)，為扭轉(zhuǎn)目前文藝?yán)碚撆c批評(píng)的窘境或頹勢(shì)盡一綿薄之力。

清人潘耒《〈日知錄〉序》有云：“有通儒之學(xué)，有俗儒之學(xué)。學(xué)者，將以明體適用也。綜貫百家，上下千載，詳考其得失之故，而斷之于心，筆之于書(shū)。……其術(shù)足以匡世，其言足以救世，是謂通儒之學(xué)。若夫雕琢辭章，綴輯故實(shí)，或高談而不根，或勦說(shuō)而無(wú)當(dāng)，深淺不同，同為俗學(xué)而已矣。”?為“通儒”難，為專(zhuān)家易。每個(gè)人的大腦就像一個(gè)沉睡的巨人，“要朝抵抗力最大的路徑走”（朱光潛語(yǔ)），才可能有所成就。我深信：“閩派批評(píng)”的后來(lái)者，只要堅(jiān)持文化創(chuàng)新的理念，賡續(xù)“閩派批評(píng)”的品格，呈現(xiàn)一種內(nèi)在他性，在“中心”與“邊緣”之間保持必要的張力，擺脫當(dāng)下學(xué)術(shù)評(píng)估、管理體系的鉗制，定能如“閩派批評(píng)”的先行者一樣，直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題發(fā)出自己的聲音，成為新時(shí)代的文化先鋒，擔(dān)負(fù)起為文壇提供世界觀與方法論的責(zé)任。

最后，很有必要重申一下法國(guó)思想家勒維納斯的箴言：“責(zé)任或許是語(yǔ)言的本質(zhì)。”?這或許便是“閩派批評(píng)”給予我們當(dāng)下的啟示吧。

①陳思和為第二套《火鳳凰新批評(píng)文叢》所作的“總序”，見(jiàn)張定浩：《批評(píng)的準(zhǔn)備》，北岳文藝出版社2015年版，第2頁(yè)。

②王蒙：《文學(xué)的誘惑》，湖南文藝出版社1987年版，第63頁(yè)。

③謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩(shī)潮》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

④參閱曾念長(zhǎng)：《“閩派批評(píng)”與新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)思潮》，《福建文學(xué)》2014年第12期。

⑤參閱童慶炳：《文學(xué)的“格式塔質(zhì)”和文學(xué)研究的主視角》，《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》，百花文藝出版社1992年版，第285—326頁(yè)。

⑥參見(jiàn)錢(qián)中文、劉方喜、吳子林：《自律與他律——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論爭(zhēng)中的一些理論問(wèn)題》第四章“先鋒與回歸”，北京大學(xué)出版社2005年版。

⑦童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》， 云南人民出版社1994年版，第182頁(yè)。

⑧可參閱吳子林：《童慶炳評(píng)傳》第六章“建構(gòu)‘文體詩(shī)學(xué)’”，黃山書(shū)社2016年版。

⑨童慶炳：《文化詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)：中心、基本點(diǎn)、呼吁》，《福州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期。

⑩袁無(wú)涯刻本《出像評(píng)點(diǎn)忠義水滸全傳》“發(fā)凡”，引自《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第31頁(yè)。

?〔英〕 T.S.艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司1989年版，第68頁(yè)。

?阿城：《洛書(shū)河圖——文明的造型探源》（修訂本）“概說(shuō)”，中華書(shū)局2015年版，第2頁(yè)。

??錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》第4冊(cè)，中華書(shū)局1979年版，第1446頁(yè)，第1446頁(yè)。

?〔法〕德勒茲：《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社2012年版，第3—10頁(yè)。

?張京華：《日知錄校釋》，岳麓書(shū)社2011年版，第1430頁(yè)。

?〔法〕勒維納斯：《塔木德四講》，關(guān)寶艷譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第26頁(yè)。