尋找烏托邦：“神”的故事—關于電影《皮繩上的魂》的討論

王 杰 周曉燕等

王杰（浙江大學特聘教授）：2017年8月上映的電影《皮繩上的魂》（以下簡稱《皮繩》）改編自西藏作家扎西達娃的兩部短篇小說，扎西達娃也是電影的編劇之一，所以，我們的討論繞不開小說原著，尤其是《西藏，系在皮繩結上的魂》。電影涉及很多問題，包括鄉愁，烏托邦等，扎西達娃在小說《西藏，系在皮繩結上的魂》中直接提到了莫爾的烏托邦，敘寫了改革開放以來，現代化與藏族地區文明發展的復雜關系。

徐玉明（浙江大學博士后）：關于電影的內容，它借用藏傳佛教的象征，來講述一個也許與藏傳佛教無關的故事。這里喇嘛并不代表藏傳佛教，而是代表塔貝自身的“命運”。這部電影總體框架是對現代性的思考，不過從終極的宗教意義上來說，小說的宗教感和神圣感達到了一個高度，而電影沒有。

彭斯羽（上海交通大學博士生）：我不太理解對于這一段旅程，塔貝設定的目標是什么。電影的最終是作者與活佛對話，活佛說：“這個世界是不是還有另外一個世界來統攝。”可見電影的目標是在于導演自己想法的表達，而不是塑造塔貝這個人物。如果這樣來看，那這個電影真正的主角是作者。

王杰：是的，無論是電影和小說原著都與宗教有關，借宗教神話來討論現代人的人生意義。電影真正的主角是作者，小說中關于這點說得比較明確，而電影卻不是很明顯，因為電影和小說是不同的表現形式，在小說中，作者與他自己寫的人物之間有明顯的交集，而電影卻以另一種形式來展現，我們可以說這是一種創作。“天珠”在小說原著里是沒有的，我認為天珠的設定是受好萊塢大片影響，有了這個線索物的好處在于方便敘事，好像有了這個天珠，就有了使命，主人公就要去完成這個神秘的使命。同時，也從敘事學的角度，給了我們分析的角度。小說作者的設計比較符合“多重語境”下的藝術表現，比如當時的語境，小說發表于1984年7月29日，作者想呈現出多語境性和多時空性。按道理講在山上應該沒有電視機，聽不到洛杉磯奧運會開幕式的聲音，而寫作的地方則很有可能是在城里，城里是有電視機的，所以，《皮繩》的時空設置其實和《路邊野餐》有些相似，甚至有可能更復雜。因為，《路邊野餐》只是回到了九年前的時光，去尋找曾經的戀人和曾經的生活，而《皮繩》不僅在尋找自己的，還在尋找整個民族、整個世界的過去，現在和未來。原著小說《西藏，系在皮繩結上的魂》的問題意識和思考的框架還是很大的。西藏這個地方，其實用馬克思的思考方法來探討是最直接的，這是現代化與原始文化相遇的地方，因為有些地區還是很蒙昧的，比如塔貝，這個人物拒絕一切現代文明。

丁旭（浙江大學博士生）：我不太同意塔貝拒絕一切文明的說法，因為小說中他去甲村的時候學習了如何開拖拉機，甚至他的死亡也是因為學拖拉機而導致的。可以說他對于現代科技是帶有某種好奇心的。

王杰：是的，小說中塔貝死于拖拉機車禍本身就是一種很明顯的與現代科技不調和的表現，從這個意義上講，我確實覺得這是一個多語境的疊合。我們可以用兩點來分析，一是關于這個時代，它從小說到電影提出了什么問題？小說和電影的表達有什么不同。原作的情節很簡單，如果用原作的情節拍電影，會很難拍。我的一個基本看法是這個電影拍得并不好，看完這部小說，我記住了扎西達娃這個人，電影《皮繩》看了之后，很失望，但失望不要緊，小說還在，我們可以繼續討論。

周曉燕（上海交通大學博士后）：《皮繩》拍成電影后，獲2016年第53屆臺灣電影金馬獎最佳攝影獎、最佳原創音樂獎、最佳改編劇本獎等。我先看小說后看電影，無形中會有對比，我認為小說比電影更藝術。小說中有個扎妥寺，寺中第23位活佛和23屆奧運會之間有意義聯系嗎？我覺得扎西達娃是理解魔幻現實主義或者說超現實主義的，而《皮繩》的導演并沒有很好領會。小說《西藏，系在皮繩結上的魂》曾被收錄到1988年出版的新時期流派小說精選叢書，叢書名叫《魔幻現實主義小說》，里面也有莫言的小說，只是莫言代表的是家族式魔幻，扎西達娃代表了藏族文化的魔幻性敘事。可以說，藏族天生就具有魔幻基因。我覺得扎西達娃有可能并沒有深度參與編劇，按我對扎西達娃的思想的認識，他是不能接受導演這樣拍的，可是影片卻獲得了最佳改編劇本獎，對此，我不太能理解。另外，我想提出一個問題，是誰的魂系在了皮繩上？

王杰：我想23這個數字應該是巧合，是作者在寫的時候順手讓它和洛杉磯奧運會開幕式這個大事件關聯起來。1984年對你們來講是純粹的時間概念，但其實1984年在中國現代化進程中，市場經濟的另一面就開始出現了。很多人奇跡般暴富，比如小說中的農民，暴富的一群人對社會的沖擊很大。我當時讀《紅高粱》，感覺莫言對此是歡呼的，而扎西達娃的這部小說幾乎是打著問號的；莫言的《紅高粱》是熱情擁抱現代化和市場的，是野性的，這和現代性當中的崇高是一致的，比如《紅高粱》中“我爺爺”是去搶人家的老婆，搶人家的酒坊，最后還去打仗。其實，放在現代化這個背景下，兩者的小說和電影，如果說他們有高下的話，就是在關于現代性的復雜性的表達上。對于現代性，我認為扎西達娃不會愚蠢到要回到過去，沒人愿意回去，這是大家的共識，但又向往過去，過去經過一種審美轉換在作品中展現，這個過去和現實中的過去不是一個東西。所以我認為扎西達娃的小說還是符合我的“鄉愁”理念的。烏托邦是一個理想化的存在，如果它不通過過去，就不會有一個理想化的存在。

連晨煒（上海交通大學博士生）：扎西達娃的同名小說寫于上世紀80年代，當時市場經濟逐漸展開，這部小說體現了這一時代特征。主人公要尋找的“皮繩上的魂”就是在傳統地方性經驗遭遇現代化沖擊后試圖找尋族群靈魂的一種努力。香巴拉是西藏信仰中一個類似“烏托邦”的心靈世界，是特定時期的產物，而在經濟大潮的沖擊下這一指稱顯然需要新的意義來填充。實際上尋找“皮繩上的魂”這一訴求在21世紀的今天更為需要，它在各個地區、領域、群體中都有不同的表現方式，是一個需要多數人共同面對的問題。

王真（《馬克思主義美學研究》編輯部編輯）：電影《皮繩》的寓意也是很關鍵的東西，涉及到審美意義的滑動性和具體性，因此，我們就要把其中自然的存在作一些分析，比如神鹿和狗的寓意闡釋清楚。鹿在佛教、在中國文化中是意味深長的，比如敦煌壁畫和佛經里面經常有鹿，它是神和凡人世界的傳遞者。

王杰：文學會涉及到大量文化的符號和民族記憶，比如《皮魂》涉及到神話系統、宗教系統和現實怎樣去重新組合的問題。它里面就談到瓊的爸爸的身份是個行吟詩人，是唱《格薩爾王》的。《格薩爾》是西藏的民族史詩。這里涉及本雅明說的“講故事的人”，行吟詩人是神話的代言者。現代化之后，整個世界不存在神話了，但神話可以轉化為一種寓言，就是神話的基礎沒有了之后的故事，比如瓊的爸爸，瓊有他爸爸的文化基因，我想在這里還有很多弗洛伊德的東西，弗洛伊德的確是達利的超現實主義和拉美魔幻現實主義的重要資源。夢幻和現實的關系，在現代藝術生產中已經成為一套話語系統，用精神分析理論，從弗洛伊德到拉康還是好解釋的。為什么張楊能拍《皮繩上的魂》，因為這套東西已經完全符號化，按照這個系統就可以操作了。比如這一套東西，從魔幻現實主義到現在電影理論和文化理論，已經表現得很清楚，哪個是他者，哪個是自我，哪個是它們中間的傳遞，再設計一塊石頭，完全可以照著某種成規來弄，這是不難的，是套路，學電影的人對于這一套東西十分熟悉，但是沒有本雅明說的靈韻。本雅明是原型批評的一種類型，他的理論對于當代藝術分析非常重要，在神話這個大的體系不存在的情況下，本雅明有助于我們把握住碎片化時代。電影《岡仁波齊》里有一個完整的神話體系，人都穩穩地在那個體系里，有信念，不猶豫。后來開始進入小說《皮繩》的年代，這個體系就破了，然后到張楊的《皮繩》，這個體系就更碎了。所以，好的講故事的人，即便是碎片，也能很好地把握住人物。這個題材很好，但是不好拍。從80年代到現在，肯定很多導演看過這部小說，也對這個題材感興趣，但為什么沒有人拍，的確很難駕馭。因此，張楊加進去一個為父復仇的故事，這是小說沒有的，完全是好萊塢的類型片。

周曉燕：從期待視野角度來看，我們在座的各位傾向看到一部需要觀眾“有準備”才能看懂的電影，而不是無需任何知識儲備，更無需思考就能看懂和聽懂的爆米花電影。《皮繩》并沒有把現代化列車上的人的魂表現出來，還是定位為商業片比較合適，而這個定位恰好與導演在諸多訪談節目中表達的自己的藝術追求相反。

電影《皮繩上的魂》

王真：其實好的商業片也可以達到很高的審美效果，這個題材可以拍成一個既有比較好的票房，又有很高的藝術水準的電影，也就是說這個題材本身是有這個可能性的，電影《白鹿原》我看完之后也是大失所望，它也在闡釋一些神話的大的體系。神話相當于全息攝影，在神話體系里，即使是一個碎片也可以表達出全部，破碎了之后，只有少數人有這個能力，所以，這也是當代藝術的重要性，它能夠通過碎片把握住整個全息。大部分人，碎片就是碎片，這個碎片就像一個萬花筒，看上去是五彩繽紛的，但是實際上仍然沒有把握住整體，這也是當代藝術的特殊性。

王杰：中國的傳統藝術在鴉片戰爭到五四運動時期有一個深刻的斷裂，一直到文革，都在斷裂，中國的語境和西方是不一樣的。電影《皮魂》觀后的宣傳會上，導演張楊講到，西藏其實很敏感，可以說全世界最敏感的地方之一，但他是得到允許去拍攝的。

彭斯羽：按商業片來分析它，就不把它拔高了。它不能喚起任何宗教感。塔貝的決定始終太突然。如果把這部片子當公路片來看，也感覺不到這一路上主人公的靈魂。作為一部電影，如果能表現一個人為什么走一趟，好好地表達出來就很好了。踏實地講故事，做成商業片也沒什么不好的。

丁旭：小說里面所描寫的儀式，包括活佛去世、磕頭以及他們在“甲”村的經歷等，這些是電影里沒有，在小說里指向現代文明和他們之間的沖突，“他們”，我覺得可以定義為“他者”或者是“少數文化”。這里面還有一個很有意思的東西，小說的最后，“我”想知道瓊離家的日子，于是數了她身上的皮繩的結數，發現結數剛好跟塔貝手腕上的念珠的顆數相吻合，是108個，有一種烏托邦幻象的感覺。

王杰：小說對未來是很茫然的，但電影改編后變得很明確的，他就要找到那個地方，相信找到了那個地方一定有解。我認為，把去世的活佛處理為一個聲音的存在，好像一個上帝一樣，是很詭異的。電影《皮繩》的幻象感非常突出，導演自己認為用幻象就能解決問題，我覺得這是他膚淺的地方。最終人寬恕一切就圓滿了，符合宗教理念，但是不符合當代人的情感邏輯，或者不符合我們對現代性的理解。所以我認為電影版的《皮繩》始終沒有烏托邦，但是小說版是有的，一個理想的，又是不存在的地方，就是塔貝要去找的地方。

徐玉明：對于抽象的宗教，我們至少可以區分出兩個層次，第一個是宗教如何組織其意義世界，可以說這是世界觀的層次；第二個是在這個宗教中的人需要做什么，可以說這是倫理學的層次。宗教能帶給人意義，并且這個意義是直接指向這個人自身的。那么，如果我們將影片理解為其意義指向塔貝之外的無論是熒屏背后還是影片之中的那位作者，那么這個意義也就并非指向塔貝。可見，塔貝的形象與作為塔貝“命運”象征的喇嘛形象實際上已經外在于電影的意義建構了。因此，并非塔貝代表藏族，而是作者意圖代表藏族。所以這已經不是一個具有宗教性的指向。宗教帶給社會一個意義性的維度。一個社會可以在某個體系中具有某種意義或者完全沒有意義，但是其意義性通過宗教得到了維系。

王杰：所以這其實并不是一個真正宗教性的電影。宗教電影有兩種，一種是懂宗教的人，通過看電影得到一種洗禮，有所感受。另外一種，也就是張楊這種，是因為用西藏題材，這個題材必然和宗教聯系在一起。對于電影《皮繩》而言，這就是賣點。因為，現在國際和國內，社會上普遍有一種情況，就是整體意義的缺失，西方世界，即便是歐盟都找不到北了，不知道什么是未來，所以在這個時候打宗教牌是容易贏的。張楊選的這個西藏素材有當代性，可惜他自己沒有到那個境界，沒有喚起觀眾的宗教感，這是他的失敗。如果只展示西藏佛教的神秘性，那么這種藝術家是很愚蠢的。很多藝術家只是在做文化產品的生產，然后銷售，獲得了名譽和金錢，成功了，但沒有喚起人的宗教感。扎西達娃后來的小說都沒有這篇好，他也想要表達現代化過程的復雜性，達到像《百年孤獨》、《白鹿原》那樣的水準是很難的，涉及到更多的符號系統，很難短兵相接，擊中要害。電影《皮繩》現在還想把它表達成一個宗教系統，這就更難了，電影加了一些復雜的東西，但反而破壞了原有的宗教感。

張楊之前拍的《愛情麻辣燙》是沒有神圣性的，可是愛情還是有神圣性的。如果說文學生產是在往兩個方向前進的話，宗教就是在把人類往神性的方向引，那么，《愛情麻辣燙》是在把人往動物的方向引。這是現代化的一個問題，好像越感性，越野性越好，這是有問題的。雖然在特定語境下有合理性，但把它作為神性對待是有問題的。如果說宗教就是動物性，那動物早就成了神了。然而在中國文化中，經常用動物來比喻神，而且都是怪物，如電影 《長城》中的饕餮，它不是現實中真正存在的動物。古人認為，人和神的溝通是通過神獸實現的，所以，電影里增加了神鹿、石頭天珠、小孩等，加進來就是為了讓故事敘事的復雜性和線索多一點。電影渲染了神秘性，神秘性如果沒有足夠的支撐是很可笑的。《哈利波特》有它特有的文化系統支撐，所以它的神秘性可以成立；《指環王》把語境還原到遠古時期去，還原到一個神話的世界，而張楊努力想創造一個現實世界，同時又想創造一個神秘世界，這在我看來是荒誕的，荒誕不等于魔幻。

王真：扎西達娃的心中是有神的，而張楊的心中是沒有神的。神，若有，會自然而然地表現，如果沒有，就會被他這樣庸俗化地圖解為神秘。有學者說神就是“他者”，把他者推向無限遠，也就是最高、最純粹，最具有普遍性的他者就是神。

從終極意義和文學角度而言，只有否定的形式能表達出新的希望，比如新天使，它是不完美的，但如果是完美好看的，那么從表達上來看，就是世俗的維納斯。所以，扎西達娃沒有去重建神話世界，而張楊在影片結尾偏要告訴你神是什么。按照尼采的說法，神是要死的，就是美杜莎的目光。那么“神”是什么，神就是烏托邦，一個可能存在的理想的完美的世界。