“光暈”下的真實
——現代性知識話語論域中文人畫研究

2018-01-29 01:46:23佘國秀

天府新論 2018年4期

關鍵詞：藝術

佘國秀

在中國繪畫史上,文人畫的界定遠晚于其誕生。北宋蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中提出 “士人畫”,明代董其昌正式提出 “文人畫”,并與其南北宗論緊密聯系在一起,“禪家有南北宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分也,但其人非南北耳”。①董其昌《畫旨》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術出版社,2005年,第298頁,第299頁。北宗以李思訓父子的著色山水為代表,南宗則以王維渲淡水墨為肇基。“文人之畫自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子;李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來;直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳;吾朝文、沈,則又遠接衣缽。”②董其昌《畫旨》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術出版社,2005年,第298頁,第299頁。在董其昌的南北宗論中,文人畫成為南宗的傳統,并且是以董其昌為代表的封建士大夫階層秉承、學習的對象。

1922年,姚華在《〈中國文人畫之研究〉序》中也提到 “自書畫分流而畫為工人之事,典籍所征雖兩京六代不乏名者,大都習其軌因仍不變。始變者,相傳起唐王右丞,援詩入畫,然后趣由筆生,法隨意轉。言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。可謂墨池于是益封,藝府斯焉拓境。至使工師避席,文人祖述歷宋元明,若李主道君蘇文二趙倪黃唐沈之屬益肆其風,演而斯暢,迄于有清,殆三百年。”①陳師曾：《中國繪畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第151頁,第153頁。他指出文人畫在畫壇的縱橫之風以及其變革、開創、沿襲歷史。同一時期,陳師曾對文人畫進行界定：“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。”②陳師曾：《中國繪畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第151頁,第153頁。陳師曾明確指出文人畫是思想、性靈、活動的體現,在藝術性上區別于再現的照相術,重在陶寫性靈,發表個性與情感,文人畫的題材不拘于山水,無物不可入。陳師曾對文人畫的實質進行界定,因古而不泥古,抓住了這一獨特藝術門類的神髓：人品、學問、才情、思想。滕固也在《唐宋繪畫史》中從三個方面即與畫工的區別,士大夫的消遣、余興,體制上與院體作者的區別界定文人畫,并且得到美國藝術史家卜壽珊(Susan Bush)的認同與推重。

20世紀西方漢學家、藝術史家不斷重構中國藝術史。在西方學者的現代性知識話語建構中,文人畫被獨立標出,受到格外推崇,并被稱為是中國繪畫藝術最高境界的代表,而其發展、成熟的時代也被愛屋及烏地貼上了 “中國藝術史上最偉大時代”的標簽。文人畫成為西方學者建構中國藝術史過程中最適宜的樣本和范例。在啟蒙理性主宰下的現代性話語模式中,文人畫的藝術通達性、畫家身份、畫作構成要素、主情特征等方面恰好與之呼應、耦合,而表層的通約遮蔽了中西方在藝術與自然關系理解上的深層差異。20世紀的中國正是在 “歐風美雨”滌蕩下,矛盾地批判和接納了西方的啟蒙理性與現代性知識話語這一自身矛盾重重的文化體系。從20世紀初始,中國本土學界的藝術史書寫不斷借鑒西方的科學話語和思維模式,以唯物史觀和進化論為指導進行歷史重構。在西方學者預設的 “藝術史的藝術”(the art of art history)和 “藝術史藝術的歷史” (the history of art history's art)中,本土藝術史家的話語 “被切換”和 “被替代”。

20世紀80年代,深諳中西藝術的文論家、畫家伍蠡甫指出：“中國繪畫美學,長期以來宣揚文人畫觀點,從而賦予山水畫和四君子畫以最高的審美價值,盡管如此,擁有大量觀眾的,卻不是它們而是人物畫、故實畫。”③伍蠡甫：《名畫家論》,東方出版中心,1988年,第3頁。由此至少可以引發四個問題：文人畫的審美價值尺度是什么?進而引申為這一價值尺度從古至今,尤其是經歷了 “西學東漸”后,為何保留了下來?這是問題之一。藝術的價值由誰判定?也可以理解為觀者或接受者在藝術價值認定中是否絕對有效?這是問題之二。問題之三則是藝術究竟是 “役人”還是 “役于人”?也可以說成是純美學下的藝術自律,終極指向的是人還是藝術自身?最后則是古今歷史語境切換后,判定標準的一致性與西方現代性知識話語的有何關系?這一系列問題的解決不能只依賴于以我觀我的 “自照”,還應當借 “他者之鏡”反觀 “自我之象”。西方學者運用現代性知識話語建構中國藝術史,標舉文人畫,使其成為典型的他者 “腳注”,但不可否認的是 “西方學者不斷嘗試社會科學理論的新方法與新觀念,努力把握不同時期的主流學術話語,在此基礎上重寫中國藝術史并形成新的藝術史觀,使得傳統研究不斷迸發新的生機與活力。藝術史家將清晰、秩序和形式賦予原本模糊的、無序和混亂的中國藝術史,在書寫藝術史的過程中也確立了新的形而上體系,使之成為能夠深刻反映社會人文思想變化的認知模式”④宋光瑛,曹順慶：《藝術史與現代性知識話語》,《文藝研究》2016年第8期,第126頁。。更何況,幾乎與伍蠡甫在同一時段中,哈佛大學福格藝術博物館教授奧列格·格拉博 (Oleg Grabar)就以嚴肅的批判精神認識到西方現代性話語模式的齟齬之處：“在我們中間那些五十歲和六十歲的,專門研究亞洲或非洲藝術的人,絕大部分都學習過西方藝術。我們或多或少地都接受了這樣的一個事實,即認為從14世紀到17世紀意大利藝術的直線性進步是所有藝術發展的范例,但我們 (至少在回顧中)相信,文藝復興和巴洛克時期的意大利藝術被確立為一種范例只是一種教育和學術環境的偶然結果,而且其他文化環境也已把這種特權賦予中國的宋代藝術或印度的莫臥兒藝術。”①奧列格·格拉博：《論藝術史的普遍性》,引自漢斯·貝爾廷,等：《藝術史的終結?》,常寧生編譯,人民大學出版社,2004年,第260頁。西方學者敏銳地意識到先驗的歷史決定論和藝術進化論的局限性,并且試圖尋求一種既能描述藝術的發展歷程,又足以說明不同文明體系中藝術差異性的構建方式,或者話語方式。文人畫則在這一學術語境中成為西方現代性科學話語所表述的中國繪畫藝術的生態標本。

一、藝術的混合效果與文人畫的 “出位之思”

1894年,德國著名藝術史家格羅塞 (Ernst Grosse,1862—1927)在《藝術的起源》一書中探討藝術本質問題時指出：“科學的任務當然是要從特殊現象中去發現一般的現象,但從特殊現象中去發現一般現象,并不是說就可以在一般現象中忽略了特殊現象。如果一個時代的美學批評,就可以作為當時美學理論的表現,則近代美術最特殊的一點,可以說就在不顧這種區別。……19世紀的批評,則從一個較高的觀點來看,以為那樣劃分各種藝術的界限是很少意義的,所以對于每種藝術,往往要求它擔負別種藝術所能盡的責任。例如我們對于現代詩歌的第一要求是要它具有畫意,同時我們對圖畫,也要求它具有詩意,或音樂意味。簡而言之,現在的藝術品在批評者面前所受的待遇,好像一國的公民在刑法面前所受的待遇一樣。”②格羅塞：《藝術的起源》,蔡慕暉譯,商務印書館,2009年,第37－38頁。19世紀西方現代藝術對藝術特性和一般性的處理方式引起了格羅塞的反思。對跨界的強調與對特殊性的忽視,體現了西方現代思潮在理性邏輯分析與直覺感悟話語角逐中對通約性的追求。這種通約性表現為不同藝術類型間的特性移用。備受西方現代藝術史家青睞的文人畫便具有這種 “出位之思”。所謂 “出位之思”源自德語,由錢鐘書譯介,指 “任何藝術體裁中都可能有的對另一種體裁的仰慕,是在一種體裁內模仿另一種體裁效果的努力,是一種風格追求”③趙毅衡：《符號學原理與推演》,南京大學出版社,2016年,第132頁。。里奧奈羅·文杜里 (Lionello Venturi)總結歌德對藝術間界限的理解時指出：“他說過,在一定程度上藝術之間傾向于從一品種融入另一品種。但一個真正藝術家的品質、功績和責任包括他善于把每件藝術品和每種藝術建立在它自己的基礎上,并且盡可能地保持它的獨有特性。”④里奧奈羅·文杜里：《西方藝術批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第130頁。歌德在肯定不同藝術通約性的同時,強調了藝術特性和藝術家保有藝術特性的重要性。

中國文人畫的顯著特征就是繪畫的詩意追求,“詩中有畫,畫中有詩”的 “出位之思”。當一種體裁的藝術獲得另一種體裁的藝術效果時,兩者的通約性增強,不可通約性縮小,即共性有效彰顯,差異性漸趨消弭。“詩思”為文人畫的核心表現內容,“畫”是 “詩思”的輔助傳達手段,所以說文人畫意在畫外。在文人畫中詩與畫的關系涉及主體藝術 (詩)與從屬藝術 (畫)的關系。詩文是中國封建士大夫階層必備的修養,繪畫被認為是 “詞翰之余”,用以適興、自娛,先有 “文人”的素養,后有 “畫”的余興。文人畫的詩意是由繪畫的達意傳情實現的。同時,文人畫寓書法于畫法,使得畫中涵泳各種修養與學問。要使畫具有詩的效果,畫必須減弱自身線條、色彩、明暗忠實再現性造成的感官刺激,而富含意趣,趨向表現,因此文人畫風格往往疏簡而怪誕,被專家 (職業畫家)譽為 “野狐禪”,不被流俗見賞。

英語世界第一部中國藝術史著作——1904年英國漢學家波西爾 (Stephen Wotton Bushell,1844—1908)的《中國美術》(Chinese Art)尚未使用 “文人畫”這一概念,但在敘述宋代繪畫時指涉了文人畫家。他說詩人 “在寫詩的同時,配以啟發他們的圖畫,詩人是畫家,畫家不是一種專門的職業,繪畫是有學養的作家表達思想、展示天才的手段。真正的藝術家同時是政治家、文人、歷史學家、數學家、詩人、畫家和音樂家”①Stephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.。同時,波西爾將清代四大僧畫家歸入個人主義流派,強調他們對常規和教條的反叛與獨特畫風。他專門強調出于中國畫家的目標和責任,在成為藝術家之前,他們有志于成為文人、詩人或浪漫的書法家,繪畫和圖案是詩歌的姊妹藝術。可見,將詩畫關系作為文人畫傳統的依據,在20世紀初期的漢學家眼中是理所當然之事。

西方世界自古希臘以來,關于各種藝術體裁間的一般性與特殊性,即通約性與不可通約性、共性與個性的爭論一直存在。西摩尼德斯稱 “畫是無聲的詩,詩是有聲的畫”,賀拉斯強調 “詩歌就像繪畫”;普魯塔克則指出繪畫與詩歌絕不相涉,也不可能相得益彰;達·芬奇則在肯定詩歌、繪畫、音樂的相通之處后,指出繪畫在效用和美感方面勝于詩。18世紀高特舍特、克魯斯等人都對詩畫關系進行了探討。萊辛則在溫克爾曼的啟發下,對西方藝術界 “詩畫同質”的信條與詩畫界限混淆或對立的歧義進行清理與挑戰,從 “為什么拉奧孔在雕刻里不哀號而在詩里卻哀號”開始,從使用媒介、選擇題材、感受途徑方面區分詩與造型藝術的區別。同時,用 “最有包孕性的頃刻”說明二者在一定程度上的通約性與結合。從某種意義上說,萊辛為現代藝術確立了標準。格林伯格1940年在7～8月的《黨派評論》雜志上發表《走向更新的拉奧孔》一文。在文中,他指出 “今天,當一門個別的藝術恰巧被賦予支配性作用的時候,它就成為所有藝術的楷模：其他的藝術試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果。主導藝術也同樣試圖吸收其他藝術的功能。處于從屬地位的藝術通過這種藝術效果的混合而被歪曲和變形;它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。”②格林伯格：《走向更新的拉奧孔》,易英譯,《世界美術》1991年第4期,第10頁。從19世紀末格羅塞對西方藝術特性與共性關系的認真反思,到20世紀40年代格林伯格對西方藝術生態環境中主體藝術與非主體藝術生存邏輯的分析,可以看出西方現代藝術對主體藝術與附屬藝術、藝術一般性與特殊性關系的探索從未停止過,并且已經深入到哲學的層面。

文人畫的 “出位之思”恰好與西方現代藝術中的這一探索密切相關。詩的主體地位使畫這一附屬藝術形式極力獲得詩的效果,實現自身的存在價值。文人畫中的組成要素被極大程度地減省,線條、色彩、明暗、疏密,甚至留白,都攜帶了豐富的象征意蘊。在題贊畫中,詩不必應畫,而畫必應詩。文人畫的 “出位之思”體現出詩畫巧妙地融合與互補,使文本渾然天成,正所謂 “外師造化,中得心源”③張彥遠：《歷代名畫記》,朱和平注譯,中州古籍出版社,2016年,第265頁。,形諸筆端的妙趣高格。在西方現代性知識話語的建構中,文人畫的 “出位之思”與西方現代藝術的混合效果產生了表層通約,文人畫 “林泉高致”,個性標出;西方現代藝術則由于界限模糊導致了藝術特性的削弱,藝術界限的模糊。

二、藝術品的身份認定與文人畫的題款

在西方,“自現代藝術史的產生起,它就開始關注特定藝術家、流派或時期的藝術作品的身份(who)確認,而且如果可能,就應該弄清作品制作的精確時間 (when)、為誰 (for whom)而作、制作的目的 (why),以及該作品產生以來的有關經歷。”④保羅·杜羅,邁克爾·格林哈爾希：《西方藝術史學——歷史與現狀》,漢斯·貝爾廷,等：《藝術史的終結?》,常寧生編譯,人民大學出版社,2004年,第34頁。西方藝術史研究的對象從以藝術家為中心,到以藝術品為中心,再到以觀者為中心,在文藝復興以來人文主義思潮的影響下,從上帝與人的關系轉向人與萬物的關系,人的主體性經歷了漫長中世紀的壓抑,在理性的批判下得以確立。19世紀,科學技術取得重大突破,在唯美主義和形式主義思潮的推動下,藝術史注重藝術風格研究。20世紀,接受美學、闡釋學、現象學興起,“讀者”、“觀者”成為接受的中心。如果用艾布拉姆斯在《鏡與燈》中概括的四要素和西方文藝理論發展的四類型 (四階段)來說明,現代西方藝術史則是模仿說主體地位消失后,表現說、客觀說和實用說的綜合。同時,隨著情景研究的興起,觀者、贊助者、藝術品原境、收藏、鑒賞、流傳以及藝術家社交圈等因素成為藝術史關注的對象,文本接受理論與闡釋學成為主要分析依據。總之,現代西方藝術史就是通過理性話語的檢驗使藝術獲得合法存在權的歷史,也是人的主體性原則運用的歷史。藝術品的身份確認正是在這一理性原則的掌控下進行的。同時,藝術品身份認定還與西方世界藝術市場的經營策略,博物館、畫廊的聲望、影響以及藝術時尚等因素密切相關。而在13世紀末就已經具備了西方現代藝術史所關注的身份要素的中國文人畫,以題款和詩書畫印四大全回答了誰 (who)、為誰 (for whom)、何時 (when)、何地 (where)以及創作過程、流傳 (how)的問題,通過確定藝術品在歷史圖式中的位置,滿足了藝術史家闡釋藝術的需要。文人畫的身份標簽符合了現代性知識話語的科學實證與理性原則。

中西藝術史中均有不講求作者題款的漫長歷史時期。陳師曾在《中國繪畫史》中指出：“畫家題款,前人多不講求,至元朝始開其端,書、贊、詩、賦以補畫之不足,而添畫之色彩。蓋文人畫勢力盛行,其趣味必兼及于畫外,故畫之題識、印章大有關系。延及明清,無不以畫之題識而判雅俗。此亦變古畫之陳格,別開生面之端也”①陳師曾：《中國繪畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第100頁。。自元代開始,文人畫的 “四大全”已具備,并且成為相互關聯的有機組成部分。文人畫的題款包括姓名、年月、詩文,可在詩尾作跋,或在跋后附詩;或自題,或題他;或即時題,或異時題。題寫內容可以是詩、文、賦的任何一種,或兼而有之。詩是畫家的核心思想所在,通過書法的筆勢、氣韻加以展現。詩不必應畫,但畫必應詩。印則是畫家、收藏家、鑒賞家等的身份名片,通過鈐印表明對該作品的擁有權、使用權和認定權。連續的鈐印成為藝術品流傳、收藏以及藝術家社交圈等信息的直接參證。此外,印與題款配合,起到調節畫面、色彩的作用,于詩、書、畫外多一份清雅韻致的書卷氣。如故宮博物院所藏漸江《古槎短荻圖》。該畫右側漸江題詩 “一周遭內總無些,守戶惟余樹兩丫。還撇寒塘誰管領,秋來待付與蘆花”,并在詩后作跋 “此余友汪藥房詩。香士社盟所居,籬薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖風,頗類其意,因并系之,博一噱也。漸江。”配有朱文聯珠印 “弘”、“仁”和朱文長方形印 “漸江”。除此之外,畫面右上角、左上角、左下角還有五枚印章。畫面左側則為湯燕生題詩 “運筆金標靈異蹤,危坡落紙矯游龍。共期出世師先遁,對此殘縑念昔客。”詩后作跋 “老屋枯株,池環石抱。點染淡運,大似高房山命筆也。黃山湯燕生再題。”漸江的詩后跋交代了詩作者是友人汪藥房,題時取其意,畫中所繪圖景為詩友香士的居所,汪藥房詩中表現的荒寒枯索與香士居所的孤冷岑寂產生了共鳴,漸江則通過題詩、作畫實現了三人的精神共鳴。根據湯燕生的題詩,可以推斷此時漸江已逝,面對漸江題詩遺作,湯燕生的緬懷追憶嘆惋之情躍然紙上。湯燕生的詩后跋以 “老屋枯株,池環石抱”與漸江詩后跋 “籬薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖風”參互見義,實現了具有共同精神追求的不同主體在異時空的交匯與鳴響,并共同完成了《古槎短荻圖》中視覺圖像的語詞性再創造。一幅《古槎短荻圖》呈現了漸江、汪藥房、香士、湯燕生的神遇與神交。除了作畫題詩者的鈐印外,其他的鈐印為收藏者、鑒賞者的存在標識,畫家的交際圈、畫作的流傳通過畫面的 “四大全”便可判斷,可見中國文人畫所承載的豐富社會文化內涵和精神價值是世界獨有的。超逸、疏淡的中國傳統士大夫階層用于自娛和適興的 “詩極”、“詞余”、“墨戲”,因其抒寫性靈時具備的身份要素,合乎西方現代性話語的理性標準,進而成為西方學者證實自身學術文化價值體系優越性以及建構中國藝術史的標出性例證。

三、藝術精英主義立場與文人畫家的多重身份

西方世界長期以來視藝術為精英知識階層的道德取向,文藝復興早期的藝術家正是以工匠的身份躋身于文人、學者的行列。藝術精英主義立場致使民間藝術、大眾藝術、女性藝術等門類長期被淹沒,裝飾藝術或工藝美術被歸入小藝術的范圍。但從另一個層面看,在階層嚴重分化的社會中,對藝術家知識精英身份的定位是確保主流社會藝術品位與價值取向的重要舉措。時至今日,西方學者筆下的出身、家族、血統仍然具有濃厚的精英優越論色調,“引車賣漿之流”與 “大眾”的稱謂不可避免地流露出對非精英階層的另眼相待。

中國文人畫在發展過程中經歷了身份 (宋)、風格 (元)與藝術史 (明)的檢視和敘述,其中,文人畫身份的核心要素是畫家的身份。畫家同時是文人、高官、書法家、詩人,他們在精神上疏離世俗,傾向于道家、禪宗思想,或過著隱居、半隱居的出世生活。西方學者在界定文人畫家身份時,既強調身份的多重性,又強調文人身份優于畫家、藝術家身份,文人畫家追求精神自由即與主流意識形態保持距離。美國藝術史家卜壽珊 (Susan Bush)提出,“文人藝術理論出現于宋代,它反映出向一種新的繪畫形式的轉化,但還沒有從風格上進行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應起的作用,他們倡導的藝術與詩歌和書法緊密相關。他們首先是一個社會階層,而不是具有共同藝術目標的一群人,因為他們處理的是不同的題材,以不同的風格作畫,其中某些風格直接源于早期的傳統。”①卜壽珊：《心畫——中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京大學出版社,2017年,第7頁,第24頁。“從蘇軾的時代開始,中國藝術史上最重要的人物都不僅僅是畫家,他們也是政治家、學者、作家、書法家或仁人君子,因為繪畫以外的才能而馳名。”②卜壽珊：《心畫——中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京大學出版社,2017年,第7頁,第24頁。在第一部英文版中國藝術史中,波西爾就指出：“真正的藝術家同時是政治家、文人、歷史學家、數學家、詩人、畫家和音樂家。”③Stephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.美國藝術史家雨果·明斯特伯格 (Hugo Munsterbery)在《中國藝術》(The Arts of China)一書中談到宋代文人畫時,認為 “中國的藝術家常常先是學者、作家,而不是職業畫家,詩書畫密切聯系,是紳士必須掌握的才能,只有綜合運用才能表達他的現實觀點。”④Hugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo,Japan：The Charles E.Tuttle Company,1972,p.133.英國藝術史家蘇立文 (Michael Sullivan)在談及文人畫家時說道 “他們首先是士大夫、詩人和學者,其次才是畫家。他們試圖將自己和職業畫家區分開來,常常宣稱,他們不過是游戲筆墨,而筆墨中所表現的粗糙和驚人之筆往往是未受外界干擾的真誠之心的表現。”⑤邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》,徐堅譯,上海人民出版社,2014年,第198頁。美國藝術史學者杜樸 (Robert L.Thorp)、文以誠 (Richard Ellis Vinograd)在《中國藝術與文化》(Chinese Art and Culture)中也認為文人畫是文化精英的個人藝術,文人是受教育的階層,含有強烈的社會群體認同元素。從西方學者的研究中可以看出,文人畫家的身份是文人藝術得到接受、承認的前提。文人畫家的身份與中國社會的文化傳統密切相關。

首先,文人是中國封建社會中的受教育階層,即士人,在琴棋書畫方面頗有造詣, “仕而優則學,學而優則仕”⑥阮元：《論語注疏十九卷·子張》,《十三經注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2532頁。是儒家價值體系中作為知識精英階層的士人的人生理想。在文以載道、文章治世的中國封建社會,文人畫家的文人、官員身份居主導,藝術家身份依附于文人身份。如果藝術家沒有躋身士階層,僅憑 “藝”來求取在精英階層的立足之地,是無法實現的,但憑 “藝”,只能處于四民社會 “工”的階層。在傳統中國社會,“技”、“藝”不分,可以把二者看做同義詞。輪扁斫輪、梓慶削木、庖丁解牛、傴僂者承蜩強調的是技藝熟能生巧。但熟練掌握某種技能的人只能被稱為能工巧匠,并不屬于社會知識精英階層。中國封建時代的士大夫在琴棋書畫方面的聲名往往以其文學修養和社會地位為基礎,文人畫家的聲名來自畫外。盡管文人畫在職業畫家眼中是 “野狐禪”,但因其創作者的文人、官員、名流身份而被時流接納,其根源就在于中國封建社會是 “文以載道”而非 “藝以載道”。“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后。”①曹丕：《典論·論文》,郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》(1),上海古籍出版社,2001年,第159頁。“文之為德者大矣,與天地并生者何哉?”②劉勰：《文心雕龍·原道》,周振甫：《文心雕龍今譯》,中華書局,2013年,第9頁。可見,文人身份居于畫家身份之前,是封建文化的內在規定性。

其次,對文人而言,人品高于文品,人品決定文品。畫品依附于文品,其核心決定因素還是位于學問、才情、思想之前的人品。 “書畫清高,首重人品。品節既優,不但人人重其筆墨,更欲仰其人。”③松年：《頤年論畫》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術出版社,2005年,第381頁。這里所說的人品同儒家提倡的仁、義、禮、智、信、忠、孝、節、義聯系在一起。更進一步說,是和君子 “比德”之風聯系在一起的。卜壽珊在《心畫》中曾指出文人畫家的 “仁人君子”的身份,“他們是政治家、學者、作家、書法家或仁人君子,因為繪畫以外的才能而馳名。”④卜壽珊：《心畫——中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京大學出版社,2017年,第24頁。她認識到“仁人君子”這重身份,但卻將其置于指涉權利關系的政治家身份之后,同時她片面地理解了張彥遠所云 “自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也”⑤張彥遠：《歷代名畫記》,朱和平注譯,中州古籍出版社,2016年,第34頁。的真實語境含義,將文人畫的君子之風等同于西方知識精英階層的個人主義或個性主義。在西方學者眼中,與主流意識形態保持距離,便是追求精神自由;孤高獨立,與官方藝術格格不入則為藝術個性。文杜里曾說,19世紀中期 “在畫家們之間橫著一條鴻溝,一邊是傳統的維持者,他們受到政府的保護和公眾的抬舉,而為一切稍有藝術感覺的人所蔑視;另一邊則是真正的畫家,曾被稱為前衛派,他們受到政府的冷遇和公眾的嘲弄,而為極小的一個少數派所庇護,受盡了物質上和道德上的痛苦,他們在等待著,卻一直到1890年以后才得到承認與幸運。”⑥里奧奈羅·文杜里：《西方藝術批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第173頁。學者們以西方社會的傳統和現狀作為參照,賦予文人畫家品格高貴之外的個性主義因素,同時忽視了特定歷史時期國破家亡、異族統治給本土中國人精神與心靈帶來的創傷,不自覺地將君子之風當成了個人主義的同義詞。

文人畫家多重角色中最為西方學者看中的是文人或士人這一知識精英身份。在西方藝術史中,藝術最初依附于古典文學和考古學,藝術家在知識精英階層中處于文人、學者之后。隨著歷史的發展,藝術家的工匠身份已大為減弱,但歷史造成的認知定勢卻以集體無意識的形式傳承下來。士人與知識精英存在表層上的通約性,在中西方歷史上,這一階層的存在都是由階級社會中的教育特權所致,但二者在道德取向上卻具有本質上的不同。這一不同恰恰體現在士人的君子之風與西方知識精英的個人主義追求上。西方學者運用現代性知識話語建構中國藝術史,標舉文人畫,正是其對藝術家知識精英身份的再肯定與再強調,文人畫家的士人身份恰好成為西方學者立論的最佳切入點。

四、表現主義藝術的主情功能與文人畫的情感性

西方現代藝術中的表現主義繪畫被界定為個人主義藝術,這一界定同西方藝術史家對文人畫性質的界定完全相同。英國藝術批評家赫伯特·里德 (Herbert Read)認為,“它 (表現主義繪畫)以表現藝術家的情感為主,從而不惜對千奇百怪的自然表象進行夸張和歪曲。”⑦赫伯特·里德：《藝術的真諦》,王柯平譯,中國人民大學出版社,2004年,第166頁。里德的界定可以從三方面理解。第一,表現主義藝術的個人性。它同文人畫一樣是畫家個人情感的純然表現,但并非所有的個人表現都是藝術。“要理解那些個人的特征是否屬于真正藝術性只有一條道路：保持藝術的直覺,感受它的心靈性的價值,并且認清它的藝術特性,使之區別于其他的人類活動——理性的或宗教,道德的或功利的。”⑧里奧奈羅·文杜里：《西方藝術批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第16頁。第二,以直覺挑戰模仿再現,以直感代替理性,擺脫科學理性給繪畫藝術帶來的現代性危機。克羅齊的 “直覺說”是現代繪畫反叛理性的理論依據,也是對黑格爾 “顯現說”的反駁,更是對傳統理性價值的解構。中國繪畫正如美國學者福開森 (John C.Ferguson)所言,依靠的是記憶性復現和想象性重構,不像西方傳統繪畫是對模特和模型纖毫畢現的摹寫,中國畫重表現,追求神似,直覺與表現在藝術中達到同一。文人畫便是這一傳統的典型代表。文人畫與生俱來的特征與西方現代藝術反叛理性,追求畫面本身的感性沖擊力產生了耦合,由此成為西方藝術史家運用現代性知識話語建構中國藝術史過程中推崇和擢升的對象。19世紀英國著名的風景畫家康斯太布爾曾經嘲笑中國畫家畫了兩千年,卻不知明暗對比為何物。這位偉大的風景畫大師以自我的文化藝術標準衡量異質文明的繪畫藝術,通過對差異的放大而自以為是地否定、貶低中國繪畫,這是典型的文化沙文主義。20世紀赫伯特·里德則在其著作中指出了康斯太布爾的局限性,他強調：“中國藝術沒有明暗對比并非因為中國藝術家無能或落后,而是因為他們在認識自然的過程中沒有發現這種特殊的空間特征,沒有覺察到光影效果,但卻發現了線條節奏。在他們看來,與變幻無常的陽光投射在外物上時所產生的偶然效果相比,線條節奏更具有本質意義。中國藝術家偏愛線條的真正目的是為了取得某種自然而穩定的藝術效果。”①赫伯特·里德：《藝術的真諦》,王柯平譯,中國人民大學出版社,2004年,第129頁。可見,現代藝術對直感的強調使西方學者從平面藝術本身的特質出發,肯定繪畫的二維性,并抓住文人畫表現性要素的核心——線條——加以考量。線條的節奏或彈性是想象力賦予的,文人畫中的線條是畫家心智發展的軌跡。在直覺推動下,畫家的想象力自由馳騁,隨著線條的勾、曲、折、點,呈現出對經驗世界的二度再現。在繪畫文本的虛構世界中,畫家的意識與物世界交融,意識的意向性壓力使其思接千載,心游萬仞,實現對意義的追求。畫家的人品、學問、才情、思想全然內化為作品的氣韻、風骨。線條以有形傳達無形,以有限表征無限。表現主義藝術主張對情感的自然表現,以 “自然”取代理性,用直覺代替規則,線條則成為其推重的藝術要素。第三,表現主義藝術根據直覺印象對可視的自然表象進行藝術的夸張與變形,趨向象征主義與神秘主義。表現主義藝術的重要分支——漫畫——就是對自然表象夸張和歪曲的典型。文人畫在西方藝術史家的視域中具有與表現主義藝術類似的 “怪誕”風格。這一 “怪誕”來自與院派畫家或職業畫家的對照,即不拘常規的筆法,對 “傳移模寫”的反叛。文人畫中的變形體現在傳神的化用或妙用上。文人畫重精神不重形式,精神優美,即便形式有所欠缺,仍不失為文人畫。文人畫的變形與表現主義藝術的歪曲、夸張從純形式的角度看,屬于同類手法,兩者雖 “根干麗土而同性”,但卻 “臭味晞陽而異品”,具有迥然不同的精神特質。文人畫 “外師造化,中得心源”,見素抱樸,少私寡欲,追求樸、拙、丑怪、荒率,以人與萬物的和諧為指歸,疏簡的筆墨將宇宙之大、蒼蠅之微悉收胸中,盡顯眼前。同時,文人畫富含中國人的生命哲學,是人與自然精神交流的媒介,在情感上寧靜、淺淡、孤冷。觀者陶鈞文思,澡雪精神,圓照玄覽,澄懷味象,與萬物同化,將個人生命消融于宇宙存在中。西方學者將文人畫的這種哲學精神特質歸于道家和禪宗。而表現主義藝術的變形造成的 “怪誕”風格既是對模仿再現的反叛,也是在資本主義技術工具理性和商品交換價值所導致的藝術現代性危機面前,藝術為了確證自身的存在價值而采取的應對策略。這種變形體現出理性統治下人與萬物在精神上隔絕分離所造成的恐懼與焦慮,也是感性自我確證的解放。表現主義藝術的創始人梵·高以及最有影響的代表愛德華·蒙克繪畫中的變形手法極具代表性,梵·高懷著被太陽灼傷的熱情用變形禮贊生命,蒙克則更多地表現內心的恐懼與不安。

1918年美國學者福開森立在芝加哥藝術學院中國藝術系列演講中說：“近代精確知識的發展沒有給他們帶來煩惱,他們也沒有感受到藝術將因為趨向科學而變得遲鈍、僵硬的危險。他們向來是知識的主人,而不是知識的奴隸。他們讓知識與自由同行,就像荷馬叫停戰爭的狂怒而讓他的英雄們談論其祖先、功業;或者像魯本斯 (1577—1640)那樣,在同一件風景畫中讓人物和樹木的影子投向不同的方向。”①福開森：《中國藝術講演錄》,張郁乎譯,北京大學出版社,2015年,第154頁。福開森認識到了中國藝術與西方現代藝術的差異：科學理性與自由主情。20世紀20年代陳師曾在談及文人畫的價值時,則以 “他者之鏡”反觀 “自我之象”,他認為 “西洋畫可謂形似極矣。自19世紀以來,以科學之理研究光與色。其于物象體驗入微。而近來之后印象派,乃反其道而行之,不重客體,專任主觀。立體派、未來派、表現派,聯翩演出,其思想之轉變,亦足見形似之不足盡藝術之長,而不能不別有所求矣。”②陳師曾：《中國文人畫之研究》,浙江人民美術出版社,2016年,第14頁。陳師曾提到西方現代藝術 “反其道而行之”,就是其擺脫模仿再現即科學理性的束縛,追求藝術的主情功能。

西方現代藝術以直覺對抗理性,回歸畫面的直感力量,在與理性的對抗中重新確立人的主體性。當西方學者面對異質文明中擺脫了意義羈絆、憑借直覺創作的文人畫時,便如遇知音。殊不知以情感表現為主,被稱為 “心畫”的文人畫,并不是具有西方現代色彩的標出之物,而是中國人的哲學與靈感結合后自然而然的結果,西方表現主義藝術則是反 “自然”而為之的產物。

五、去 “文學性”與無物不可入畫

文學是藝術與文化傳統的連接方式,也是藝術取之不盡的題材源泉。中西方傳統繪畫藝術鮮明的文學性是不言而喻的。文學性則主要表現在繪畫的題材和故事性方面。在西方傳統繪畫中,題材有著嚴格的等級標準。17世紀法蘭西學士院院士費列拜恩在《有關古今最優秀的畫家對話》中闡述了繪畫題材的等級：人物畫最高,動物畫次之,風景畫再次,靜物畫最后。在人物畫中最高等級為宗教圣事主題,其次是古今歷史人物與肖像,最后為日常生活場景。西方繪畫長期被文學統治。19世紀在克羅齊 “直覺說”推動下的現代藝術反叛模仿再現的理性原則,將題材的等級性與文學性一齊斬斷。文學是藝術與文化關聯的方式,斬斷了文學性,即 “去文學性”,也就意味著藝術與傳統的決裂。這是在科學技術 (照相術)推動下,面對生存危機,藝術進行自我確證的表現,感性自我從而得到全面解放。藝術要成為其自身,自律自足,首先需擺脫文學附庸的地位,在題材上選擇非故事、非歷史的生活化主題,印象派、立體主義、表現主義、超現實主義、達達主義的題材選擇充分證實了這一趨勢,任何題材都可以進入繪畫。西方繪畫意識自此發生了深刻變化,由 “畫什么”逐漸過渡到 “怎么畫”。在西方現代藝術史家的視野中,無物不可入的中國文人畫與現代藝術在取材上十分相似。中國文人畫重情感、輕形式,非常貼近克羅齊的 “直覺說”,在取材上隨性任意,不受中國傳統的人物、山水、花鳥題材等級的限制,無物不可入畫,只要能夠發揮性靈,山川、草木、蟲魚、鳥獸、日常接觸之物都可另立高格,曲盡情致。再加之文人畫以情感取勝,不以故事取勝,所以在題材和故事性兩方面,文人畫都符合了西方現代藝術的標準。文人畫的情感性特征并不是通過 “去文學性”實現的,恰恰相反,文學性是文人畫的重要構成因素。詩賦題贊的文學性自不待言,繪畫的詩意追求恰好體現了文學這一想象藝術的特質。詩書辭賦囊括了萬物世情,只要能傳情達意,無物不可入。文人畫的作者首先是文人,其次才是畫家。對職業畫家來說,選材的等級規定是金科玉律,這些金科玉律在文人眼中則為 “言筌”和 “格套”,與標舉性靈的立意格格不入,加之文人百科式的知識背景,取材的廣泛性便成為應有之意。如單就 “六藝”中的 “詩”來看,“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”③阮元：《論語注疏十七卷·陽貨》,《十三經注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525頁,第2522頁。“不學詩,無以言。”④阮元：《論語注疏十七卷·陽貨》,《十三經注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525頁,第2522頁。詩言之不足,則以圖畫補充,這才是文人畫創作的直接動因。“故詩人六義,多識于鳥獸草木之名,而律歷四時,亦記其枯榮語默之候。所之繪事之妙,多寄興于此,與詩人相表里焉。”⑤《宣和畫譜》卷十五,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術出版社,2005年,第121頁。“詩言志”中的 “志”便是情志、情感,作為 “詩余”的文人畫自然更是情感的傳達媒介。伍蠡甫說：“詩的世界是無限的,學詩,寫詩足以恢廓襟宇,激發思維與情感,從而活躍藝術想象,大有助于畫家之應物象形、以形寫神,在物我交融、物為我化、物為我用的過程中創立意境,提高精神境界,進而寫出畫中之我,做到 ‘畫之為說,亦心畫也’。”①伍蠡甫：《名畫家論》,東方出版中心,1988年,第219頁。由此進一步說明文人畫的文學性內化后更多地體現在自我情感、個性的展示上。

20世紀西方藝術史家僅從文人畫的表層特征入手,將西方現代藝術的 “去文學性”粗率地與文人畫的題材、非故事性相聯系,將文人畫提升到中國繪畫藝術最高成就代表的高度。誠然,異質文明間的文化誤讀是不可避免的,但重要的不是誤讀本身,而是異質文明間的不可通約性。西方學者的現代性知識話語在賦予中國藝術史形狀、秩序的同時,也遺失了中國藝術的部分寶貴特質。對西方藝術史學者文人畫研究成果的反觀,就是對文明間差異的正視,也是為實現和而不同的目標所做的積極努力。