從晚明尚“奇”的美學(xué)思潮看八大畫(huà)中的“白眼”

◆ 左卓 （長(zhǎng)沙理工大學(xué)）

明代萬(wàn)歷年間的文化事業(yè)空前繁榮、名家輩出，同時(shí)也伴隨著動(dòng)蕩不安的政治格局，不同的社會(huì)階級(jí)之間的互動(dòng)十分頻繁，江浙地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)的繁榮、市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的興起帶動(dòng)了教育的發(fā)展，并促進(jìn)了印刷業(yè)的空前發(fā)展，各式各樣的書(shū)籍、思想、個(gè)性在社會(huì)中相互碰撞。尚“奇”成為當(dāng)時(shí)的潮流思想，從李贄到湯顯祖，李漁到蒲松齡，各種文學(xué)藝術(shù)作品，皆以“奇”為標(biāo)桿。“奇”于是成了一種社會(huì)語(yǔ)境，當(dāng)時(shí)的人們獵奇、好奇，標(biāo)新立異的行為大受追捧。王鐸、傅山、石濤等藝術(shù)家的作品大都在這尚“奇”的社會(huì)語(yǔ)境中受到熏陶而備受影響，而八大山人畫(huà)中的“白眼”現(xiàn)象，也可由此得到合理的解釋。

一

“長(zhǎng)期以來(lái)，八大被描繪成一個(gè)遺民畫(huà)家，他在世的時(shí)候，這位王孫的悲慘人生與桀驁不馴的個(gè)性，就是人們談?wù)摰脑掝}。”①八大名滿天下，然而這300多年來(lái)，不管生前身后，他給人們的印象一直都是那個(gè)渾身上下充滿著遺民情懷、命運(yùn)悲慘且冷眼看人的畫(huà)家、僧人。他一直被人們傳播、塑造成一位保持著“憤怒”的藝術(shù)家，所有的書(shū)畫(huà)作品，都是為了表達(dá)對(duì)世界的不滿、對(duì)滿清王朝的憎恨與不屑。“八大山人的遺民情感問(wèn)題明顯有被擴(kuò)大的傾向，這影響了對(duì)八大山人藝術(shù)研究的深入，甚至在一定程度上攪亂了八大的研究格局……這樣的研究，其實(shí)在降低了八大藝術(shù)的價(jià)值，將其豐富的藝術(shù)世界，說(shuō)成是簡(jiǎn)單的民族仇恨的傳達(dá)物。”②這說(shuō)明我們品讀八大山人的作品，除了其作品本身的藝術(shù)形態(tài)外，還應(yīng)該結(jié)合當(dāng)時(shí)八大本人的生活大背景和時(shí)代的走向，從一個(gè)更加宏觀、更高維度的視角去認(rèn)識(shí)我們?cè)?jīng)熟悉的八大山人。

八大山人是活躍在明末清初的一位藝術(shù)家，那段時(shí)期是中國(guó)歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、思想極為動(dòng)蕩、解放的特殊時(shí)期。王陽(yáng)明的心學(xué)幾乎籠罩著16世紀(jì)的思想界，他提出“知行合一”“心即是理”，主張要做圣賢，即悟本心，心才是通向真理和智慧的根本之道。心學(xué)的開(kāi)啟和普及，為晚明個(gè)人主義的興起和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)，個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，個(gè)人自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求，已然成為晚明時(shí)期社會(huì)文化中最重要的那一環(huán)。李贄則在其中起到了十分重要的作用，他是一個(gè)享有哲學(xué)家、思想家的名望，文人學(xué)者追捧人數(shù)眾多的思想傳播者。在當(dāng)時(shí)的士人中，李贄大受追捧，由“李氏《藏書(shū)》《焚書(shū)》人挾一冊(cè)，以為奇貨”③可以推測(cè)當(dāng)時(shí)文人士大夫的獵奇心理和自孔孟以來(lái)傳統(tǒng)儒家影響的式微。李贄對(duì)晚明社會(huì)的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)當(dāng)時(shí)的任何一個(gè)人。他所鼓吹的內(nèi)在真實(shí)的自我，對(duì)晚明的藝術(shù)界產(chǎn)生了深刻的影響。如何表現(xiàn)自我，成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)的熱點(diǎn)，李贄通過(guò)著書(shū)、講學(xué)來(lái)表達(dá)、闡述他的理論，所謂“一超直入如來(lái)地”，真理可以通過(guò)明心見(jiàn)性，頓悟得來(lái)。李贄強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心的反觀，鼓勵(lì)人們?cè)趦?nèi)心的“召喚”下，表達(dá)真實(shí)的自我。

其實(shí)，在藝術(shù)家創(chuàng)作、表現(xiàn)的理論方面來(lái)講，這和“外師造化，中得心源”不謀而合，藝術(shù)就是直達(dá)人內(nèi)心的感觸，去表達(dá)真實(shí)的自己。石濤有言：“山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當(dāng)，石我石也，非我則不古；泉我泉也，非我則不幽。”④山川美景，雖是勝地，但一定是與“我”相關(guān)的，石是我的石，泉是我的泉，是我的心靈之石、心靈之泉。在這里，天地萬(wàn)物是以“我”為中心而展開(kāi)的，“你未看此花時(shí)，此花與汝同歸于寂；你既來(lái)看此花，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)”⑤說(shuō)的就是這個(gè)道理，心學(xué)對(duì)人們的統(tǒng)攝在晚明時(shí)期有著強(qiáng)大的價(jià)值取向作用，如何表現(xiàn)自我，展現(xiàn)自己真實(shí)的內(nèi)心，已經(jīng)成為晚明時(shí)期人們生活中強(qiáng)烈的興趣點(diǎn)。

二

八大作為一個(gè)“藝僧”，明王朝覆滅以后，身為明代皇室后裔，他的生活、藝術(shù)自然被世人所關(guān)注。而徽商的鐘愛(ài)和推崇，使八大的書(shū)畫(huà)不僅走出了江西南昌，更是來(lái)到當(dāng)時(shí)南方的經(jīng)濟(jì)文化中心——揚(yáng)州和金陵。正如朱良志《八大山人研究》中所言“揚(yáng)州和金陵是當(dāng)時(shí)南方文化中心……在發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)中，徽商又占有重要的位置，徽商實(shí)際上控制著揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)命脈，而徽商又是一個(gè)重文化、重藝術(shù)的群體，這在客觀上形成了對(duì)藝術(shù)的需求……八大晚年的朋友中有很大部分是徽揚(yáng)一帶的朋友，生平所接觸的徽商友人不下百人。徽商們又將其藝術(shù)攜入徽州、金陵和揚(yáng)州，使八大足不出江西，而名揚(yáng)天下。”⑥這說(shuō)明當(dāng)時(shí)世人對(duì)八大的書(shū)畫(huà)需求不僅僅來(lái)自于他當(dāng)時(shí)生活的小圈子，而是通過(guò)徽商的傳播和推崇，八大的藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)來(lái)到一個(gè)更加廣闊的舞臺(tái)。此時(shí)的八大，不論自己愿意與否，都已經(jīng)或多或少地卷入當(dāng)時(shí)的商業(yè)社會(huì)之中。

高居翰在其著作《畫(huà)家生涯》里說(shuō)到：“中國(guó)著述中畫(huà)家被‘業(yè)余化’……所有這些思想和態(tài)度，其目的都在于使藝術(shù)非物質(zhì)化，免受所有庸俗因素、商業(yè)行徑、實(shí)用功利與市儈習(xí)氣的玷污。它們包括：幾乎只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種個(gè)人表現(xiàn)，而淡化其他大部分促成作品生產(chǎn)的因素，甚至包括那些在許多時(shí)候的確促成作品產(chǎn)生，并為在原有情境下理解該作品提供依據(jù)的因素”⑦。高居翰強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)的大多理論著述中，畫(huà)家的作品大都是闡述其性情、風(fēng)格，將藝術(shù)作品的審美價(jià)值和其背后研究的意義歸述為作者本身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，而忽視了當(dāng)時(shí)促成作品生成的社會(huì)原因和審美取向。筆者認(rèn)為，這恰恰就是人們簡(jiǎn)單地把八大的作品描繪成他發(fā)泄情緒、表達(dá)不滿的工具和手法的結(jié)癥所在，這不僅大大降低了八大作品的藝術(shù)價(jià)值，也可以從側(cè)面看出人們對(duì)當(dāng)時(shí)明末清初社會(huì)劇變、大眾審美觀受到?jīng)_擊和刷新的歷史狀況缺乏深入的理解和研究，而導(dǎo)致大家對(duì)八大的畫(huà)作多數(shù)理解成單一的家國(guó)情懷，忽視了藝術(shù)作品其本身的社會(huì)形成語(yǔ)境和藝術(shù)家自己的性格特征。“從何耀光所藏八大山水冊(cè)的題跋中可以得知……他托以為顧主為他送上一筆錢（他寫(xiě)道：‘傾囊中金為潤(rùn)’）以及十二張紙；這位先生扮演著為八大招攬顧主訂畫(huà)的中間人”⑧。“有資料顯示，八大山人在世之時(shí)，揚(yáng)州等地有很多八大崇尚者輾轉(zhuǎn)向八大求畫(huà)，八大很多珍品通過(guò)徽商源源不斷地傳到揚(yáng)州，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的揚(yáng)州，收藏八大作品幾乎成為一種時(shí)尚。”⑨八大的藝術(shù)由于“名滿天下”而受世人所追捧，與徽商的頻頻互動(dòng)以及揚(yáng)州、金陵等地的求畫(huà)者慕名而來(lái)，這時(shí)的八大或許并不“孤單”，在他的日常生活中更有可能在想著怎么去躲避這些“書(shū)畫(huà)債”，而不是繼續(xù)他的窮困潦倒和后世人所謂的“憤世嫉俗”。

綜上兩段所述，晚明社會(huì)中的商品貿(mào)易已然日漸成熟，心學(xué)的廣泛傳播和發(fā)展使人們對(duì)藝術(shù)審美的取向也發(fā)生了巨變。而對(duì)于八大來(lái)說(shuō)，在徽商的傳播與交流下，當(dāng)時(shí)世人對(duì)他的字畫(huà)趨之若鶩，求畫(huà)、索畫(huà)的信件鋪天蓋地而來(lái)，頻頻的書(shū)信來(lái)往中，八大實(shí)際上已經(jīng)卷入當(dāng)時(shí)社會(huì)特有的藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中。世人的愛(ài)慕和夸贊讓八大應(yīng)接不暇，既然作品為應(yīng)酬商人、朋友所作，那么此時(shí)再單一、片面地從八大個(gè)人的家國(guó)遭遇和性格去看待他的藝術(shù)價(jià)值和其背后的理念，或許，已失偏頗。

三

“作為晚明藝術(shù)理論中的一個(gè)重要概念，‘奇’和當(dāng)時(shí)思想界鼓吹的追求真實(shí)的自我密切相關(guān)……‘奇’的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為外在的、客觀的。”⑩從王陽(yáng)明的心學(xué)到李贄的“童心”之說(shuō)，晚明社會(huì)追求自我、表現(xiàn)自我的趨向已經(jīng)來(lái)臨，而且一發(fā)不可收拾！我們可以從當(dāng)時(shí)的文人著作中窺探到文學(xué)家和藝術(shù)家們?nèi)绾斡谩捌妗眮?lái)批評(píng)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品的，李漁就公開(kāi)主張文學(xué)作品“非奇不傳”，并且多次使用“奇幻”“奇絕”“奇人奇事”等詞匯。加上晚明時(shí)期的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，西方的“海外諸奇”在當(dāng)時(shí)特別吃香，包括當(dāng)時(shí)的精英階層，上至皇帝、官員無(wú)一不對(duì)“奇見(jiàn)奇聞”熱心不已。文人對(duì)“奇”的癖好，極大程度地影響著普通的老百姓們，加上當(dāng)時(shí)的印刷產(chǎn)業(yè)空前繁榮，晚明的通俗小說(shuō)里充斥著以“奇”為標(biāo)題的欄目，以此來(lái)滿足大眾獵奇的口味，以達(dá)到營(yíng)銷的目的。事實(shí)證明，這無(wú)疑是成功的！《拍案驚奇》《今古奇觀》《聊齋異志》等書(shū)琳瑯滿目，一時(shí)間風(fēng)靡全國(guó)。換言之，“奇”在晚明社會(huì)文化中已經(jīng)成為了一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，并且具有著多種背景下的不同的意義。不論是精英文化中對(duì)外來(lái)事物的獵奇心，還是文人士大夫的不一樣的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，亦或是大眾通俗文化的愛(ài)好取向。不可否認(rèn)的是，從李贄到湯顯祖，從李漁到蒲松齡，從精英文化到大眾文化，來(lái)自不同背景、不同環(huán)境的人，都在用自己不同的見(jiàn)解、不同的角度去追逐“奇”，“奇”已然成為晚明社會(huì)的一種通用的社會(huì)語(yǔ)境，而這一語(yǔ)境在文化背景下有著極其強(qiáng)大的力量，不聲不響地影響著晚明時(shí)期的人們的衣食住行，當(dāng)然也包括文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)。

總之，尚“奇”已經(jīng)成為了晚明社會(huì)的審美風(fēng)向標(biāo)，獵奇、好奇的美學(xué)思潮彌漫著整個(gè)17世紀(jì)的社會(huì)圈。對(duì)物質(zhì)、文化、藝術(shù)的追求，不論是商家還是買家，王公貴族還是平民百姓，市井之徒或是文人騷客，都在這一場(chǎng)浩大的美學(xué)盛宴中陶醉，不知所覺(jué)，也無(wú)所逃避。

四

八大畫(huà)中的“白眼”一直是一個(gè)謎，在晚明與清初的交際處，出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)家，然而八大依舊是最獨(dú)特的那個(gè)。鄭板橋有言：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚(yáng)州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳。”齊白石言之：“八大山人筆簡(jiǎn)而意足，世所罕及。”綜合鄭板橋和齊白石二者之言可見(jiàn)，八大的畫(huà)，勝在境界！兩位藝術(shù)大家都沒(méi)有對(duì)八大畫(huà)中的“白眼”提出“異議”，或言用筆，或說(shuō)境界，可見(jiàn)真正的藝術(shù)家是不關(guān)注這個(gè)的。他們或許司空見(jiàn)慣，或許心有所悟，但絕對(duì)不會(huì)驚訝、不解八大為何以“白眼”示人。晚明以后的文人畫(huà)備受商人、士大夫階層關(guān)注、喜愛(ài)，而八大作為明室余孤，他的名望和藝術(shù)修養(yǎng)足夠他躋身于職業(yè)的畫(huà)家當(dāng)中，而市場(chǎng)和畫(huà)家、買主之間的復(fù)雜關(guān)系，決定了作品的審美取向。上面說(shuō)到晚明尚“奇”，這是一場(chǎng)“美學(xué)盛宴 ”，晚明社會(huì)的人們被卷入尚奇的審美思潮中來(lái)，那么在一定程度上，不論是八大自己的創(chuàng)作意識(shí)還是來(lái)求畫(huà)、索畫(huà)的商人、朋友們的審美取向，無(wú)疑都躲不開(kāi)“奇”這個(gè)龐大的社會(huì)語(yǔ)境。對(duì)比看看石濤和八大的畫(huà)，我們可以看到八大和石濤的個(gè)性張揚(yáng)，與其說(shuō)是八大和石濤自己的個(gè)性，倒不如說(shuō)是當(dāng)時(shí)世人普遍尚“奇”的社會(huì)大語(yǔ)境下的“個(gè)性”。

總而言之，一個(gè)藝術(shù)家所在的時(shí)代總是有特定的局限性，或者說(shuō)特征性。在晚明尚“奇”的社會(huì)大語(yǔ)境下，會(huì)產(chǎn)生一系列結(jié)合藝術(shù)家自身不同經(jīng)歷、不同理解的藝術(shù)作品，湯顯祖、王鐸、傅山、石濤、董其昌等藝術(shù)家的作品，都是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)大語(yǔ)境背景下的產(chǎn)物，都有著尚“奇”的基因。當(dāng)然，八大的“白眼”也不例外。換言之，從另一個(gè)角度看，八大畫(huà)中的“白眼”很有可能是受當(dāng)時(shí)晚明尚“奇”的美學(xué)思潮的影響，而并非簡(jiǎn)單的是世人眼中的“憤世嫉俗”。

注釋：

①②朱良志：《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見(jiàn)第146—147頁(yè)。

③黃仁宇：《萬(wàn)歷十五年》，三聯(lián)書(shū)店2006年版，參見(jiàn)第251頁(yè)。

④石濤：《山林勝境圖》自題。

⑤王守仁：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社2015年版，參見(jiàn)第94頁(yè)。

⑥朱良志 《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見(jiàn)第472頁(yè)。

⑦高居翰《畫(huà)家生涯》，三聯(lián)書(shū)店2012年版，參見(jiàn)第10頁(yè)。

⑧高居翰《畫(huà)家生涯》，三聯(lián)書(shū)店2012年版，參見(jiàn)第9—10頁(yè)。

⑨朱良志《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，參見(jiàn)第486頁(yè)。

⑩白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書(shū)店2016年版 參見(jiàn)第17頁(yè)。

白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書(shū)店2016年版 參見(jiàn)第18頁(yè)。

鄭板橋《板橋題畫(huà)》，西泠印社出版社2006年版 參見(jiàn)第100頁(yè)。

鄭曉江 《尋訪大師 江西歷史文化巨匠之生命與生活的探尋》，二十一世紀(jì)出版社2012年版 參見(jiàn)第321頁(yè)。