西方審美回歸思潮與迪夫·希基的藝術(shù)批評(píng)

諸葛沂

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310002)

20世紀(jì)90年代以來(lái),西方學(xué)界的部分人士開(kāi)始重新審視“美”在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)及社會(huì)文化生活的現(xiàn)狀和價(jià)值,并且大聲疾呼“美的回歸”。在某種程度上,這一“審美回歸”思潮是對(duì)高度理性化和概念化的藝術(shù)生產(chǎn)、極端理論化和分析性的藝術(shù)批評(píng)以及小圈子化、精英化的藝術(shù)體制的反彈性反應(yīng),也是對(duì)后現(xiàn)代文化環(huán)境下“反美學(xué)”(anti-aesthetic)立場(chǎng)的批判性反駁。[1]4這一思潮既催生了大量重審“美”的藝術(shù)批評(píng)及學(xué)術(shù)著作,又引發(fā)了學(xué)界關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之審美性的持續(xù)爭(zhēng)論,還直接影響了藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和政策制定考慮,意義深遠(yuǎn)。這場(chǎng)思潮的發(fā)起者和引領(lǐng)者是美國(guó)當(dāng)代著名文化評(píng)論家和藝術(shù)批評(píng)家迪夫·?；?Dave Hickey,1940—),他對(duì)“審美回歸”的讖言和捍衛(wèi),既應(yīng)者云集,又激起了反對(duì)之音,他獨(dú)樹(shù)一幟的“審美政治學(xué)”,切實(shí)推動(dòng)了當(dāng)代文化環(huán)境下知識(shí)分子對(duì)“美”這一議題的思考。

一、西方審美回歸思潮述要

憑借1993年出版的《神龍:美學(xué)論文集》,?；晒Φ匕选懊馈壁s進(jìn)了學(xué)術(shù)討論場(chǎng),他認(rèn)為,“美”就像潛龍?jiān)谔煲话?盡管云遮霧繞,卻盤旋不離,而他只是陳述一個(gè)事實(shí):“美的回歸”[2]11將成為未來(lái)的重要議題。他的讖語(yǔ)如一石激潭,許多以“美”為題的學(xué)術(shù)著作接踵而至,學(xué)術(shù)論戰(zhàn)此起彼伏。

1998年,理查德·羅斯(Richard Ross)和蘇珊·金·羅絲(Susan King Roth)的文選《美無(wú)處不在:藝術(shù)和設(shè)計(jì)中的倫理問(wèn)題》(BeautyIsNowhere:EthicalIssuesinArtandDesign)把美的問(wèn)題帶入了當(dāng)代設(shè)計(jì)理論研究領(lǐng)域；1998年,比爾·貝克雷(Bill Beckley)編輯的文集《無(wú)法控制的美:朝向一種新美學(xué)》(UncontrollableBeauty:TowardaNewAesthetic)出版,這本書(shū)宣揚(yáng)的主旨是:美所能帶來(lái)的意義,是巨大而慷慨的；1999年出版的杰洛姆·吉爾伯特-魯爾夫(Jeremy Gilbert-Rolfe)的《美與當(dāng)代崇高》(BeautyandtheContemporarySublime)則認(rèn)為,在當(dāng)下通過(guò)技術(shù)來(lái)思考崇高要比通過(guò)自然來(lái)思考崇高更有益；艾蓮·斯凱瑞(Elaine Scarry)1999年出版的《論美與公正》(OnBeautyandBeingJust)重申了再現(xiàn)(representation)與道德(ethics)之間無(wú)法逃避的糾纏關(guān)系,堅(jiān)持“美—德”這一經(jīng)典的哲學(xué)觀點(diǎn)；哈佛醫(yī)學(xué)院精神分析學(xué)家南西·艾特考夫(Nancy Etcoff)1999年出版了《極美的幸存:美的科學(xué)》(SurvivalofthePrettiest:TheScienceofBeauty),他認(rèn)為美在文化上是不變的,依照生物的生存形式而清晰地在文化中存在,并發(fā)揮著一種選擇性的進(jìn)化功能,標(biāo)示著年輕、健康和繁殖能力；而溫迪·斯泰諾(Wendy Steiner)2001年出版的《放逐的維納斯:20世紀(jì)藝術(shù)中對(duì)美的拒絕》(VenusinExile:TheRejectionofBeautyinTwentieth-CenturyArt)一書(shū)則捍衛(wèi)了審美愉悅、審美意識(shí)和優(yōu)美性,預(yù)言美的勝利歸來(lái)；《代達(dá)羅斯》(Doedalus)2002年秋季刊把主題定為美；哥倫比亞大學(xué)的阿瑟·丹托(Arthur Danto)和普林斯頓大學(xué)的亞歷山大·尼哈馬斯(Alexander Nehamas)等將“美”重新置于哲學(xué)研究之中,丹托的《美的濫用》(TheAbuseofBeauty,2003)一書(shū)反駁了?；挠^點(diǎn),認(rèn)為“美”并不是藝術(shù)的必要條件,而尼哈馬斯則發(fā)表了《僅為幸福的許諾:藝術(shù)界中美的位置》(OnlyaPromiseofHappiness:ThePlaceofBeautyinaWorldofArt,2007),深化了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美的探討；在大眾文化娛樂(lè)中,還出現(xiàn)了像《美國(guó)麗人》(AmericanBeauty,1999)這樣的電影……[3]種種現(xiàn)象,可謂五花八門。很快,美國(guó)學(xué)界討論的話題也燃燒到了大西洋彼岸,2005年,在德國(guó)柏林召開(kāi)了一場(chǎng)以“美的回歸”為題的批評(píng)論壇,吸引了眾多學(xué)者參加,其中,沃爾夫?qū)ろf爾施(Walfgang Welsch)遞交的論文《美的回歸？》(“The Return of Beauty?”)[4]堅(jiān)稱美從未消失過(guò),指出“審美回歸論”僅僅是一場(chǎng)話語(yǔ)游戲罷了。2010年,意大利美學(xué)家翁貝托·艾柯的《美的歷史》(StoryofBeauty)出版?？梢?jiàn),審美回歸思潮雖由藝術(shù)批評(píng)家引發(fā),卻波及了整個(gè)西方學(xué)界,正如麗莎·A·迪克森(Lisa A. Dickson)和瑪里那·羅曼內(nèi)茨(Maryna Romanets)所言,如果將近幾十年來(lái)對(duì)于“美”這一批評(píng)范疇進(jìn)行的爭(zhēng)論作一次回顧的話,便會(huì)發(fā)現(xiàn),“美”這個(gè)術(shù)語(yǔ)似乎成了一個(gè)移動(dòng)標(biāo)靶[1]3,促發(fā)了對(duì)性別、身體、體制和倫理等多個(gè)話題的討論。

而引爆這個(gè)論題的,正是迪夫·?；退乃囆g(shù)批評(píng)。

二、反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制:?；乃囆g(shù)批評(píng)

作為美國(guó)當(dāng)代著名文化評(píng)論家和藝術(shù)批評(píng)家,?；拿暫退奈恼乱粯?像一杯烈性酒,特立獨(dú)行,無(wú)拘無(wú)束,又醍醐灌頂,使人猛然醒悟。因?yàn)閷?duì)學(xué)院派、現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的猛烈抨擊,他被稱為是“藝術(shù)批評(píng)界的壞小子”[5]、“藝術(shù)批評(píng)界的搗蛋鬼”[6],可是當(dāng)他宣布自愿從藝術(shù)批評(píng)界放逐時(shí),他卻得到了許多藝術(shù)批評(píng)的獎(jiǎng)項(xiàng)。他曾在1994年獲得美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)(College Art Association)的弗蘭克·朱伊特·馬瑟藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)(Frank Jewett Mather Award for Art Criticism,相當(dāng)于藝術(shù)批評(píng)的奧斯卡獎(jiǎng)),在2001年,他因?yàn)楹翢o(wú)遮掩的尖銳批評(píng)、充滿洞察力和原創(chuàng)性的寫作而領(lǐng)受了著名的麥克阿瑟“天才獎(jiǎng)”(MacArthur Fellows Program or MacArthur Fellowship)——可見(jiàn)其別具一格的評(píng)論,在美國(guó)社會(huì)和學(xué)術(shù)界樹(shù)立的鮮明杰出的形象。他的兩本著作《神龍》和《空中吉他》,引領(lǐng)了20世紀(jì)90年代初以來(lái)的“審美回歸”思潮,至今仍然在當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)揮著深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

《神龍》打響了“美的回歸”第一槍,點(diǎn)燃了“審美回歸”的議題,但其最主要的基調(diào)卻是抨擊:他嘲諷學(xué)院派、博物館體系的藝術(shù)教育者和雙年展的策展人,因?yàn)檫@些人恪守著清教徒似的政治正確信條,認(rèn)為藝術(shù)像藥物一樣,沒(méi)有必要做得那么美、那么吸引人,卻需要按療法和劑量的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)管理。[7]簡(jiǎn)言之,?；x憤填膺、火力全開(kāi)的靶子,是由博物館、學(xué)院、藝術(shù)基金會(huì)和藝術(shù)專業(yè)人士所構(gòu)成的藝術(shù)體制,他把這種體制稱為“治愈性機(jī)構(gòu)”(“therapeutic institution”)。

希基具有極強(qiáng)的文化敏感性,注意到了藝術(shù)體制對(duì)“美”的剝奪和“以美感人”功能的僭越。他認(rèn)為,“美”的情感功能已經(jīng)被“重新指派給一個(gè)由博物館、大學(xué)、官署、基金會(huì)、出版商和捐贈(zèng)基金所組成的松散同盟(confederation)”。這個(gè)“治愈性機(jī)構(gòu)”“并不維護(hù)什么標(biāo)準(zhǔn),也不提出什么世俗的議題,它只仰賴自己那自我寬慰的、定心丸似的保證,即,在政治正確的保護(hù)下,‘藝術(shù)體驗(yàn)’必將是具有救贖功能的”[2]53。希基的批評(píng)針對(duì)的是美國(guó)藝術(shù)界的特殊現(xiàn)實(shí):藝術(shù)創(chuàng)作者的生活和實(shí)踐越來(lái)越倚賴于“治愈性機(jī)構(gòu)”的贊助,他們只要對(duì)基金會(huì)、博物館和滿口虛炮的理論家——這個(gè)專業(yè)的圈子負(fù)責(zé),越來(lái)越遠(yuǎn)離大眾,實(shí)際上也就越來(lái)越處于被監(jiān)視和審查的位置。他指出,藝術(shù)機(jī)構(gòu)的管理者(館長(zhǎng)、策展人)擁有公眾的信任,他們必須關(guān)心藝術(shù)家的意圖以及其作品在公共語(yǔ)境里的意義和影響,卻不信任也不關(guān)心作品的外觀,于是,“美”便從藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作上消失、消逝了。[2]5-8

“治愈性機(jī)構(gòu)”作為行政管理機(jī)構(gòu),勢(shì)必以專業(yè)主義和精英主義的居高臨下,指導(dǎo)觀看者大眾的觀看方式。美的藝術(shù)作品因?yàn)榫哂小熬呱砘囊饬x”,具有同感力——具有美,那么也就因而擁有了動(dòng)搖現(xiàn)狀、打破穩(wěn)定和推翻權(quán)威的潛力,美的感性介入,勢(shì)必造成對(duì)官僚權(quán)威的威脅,那么,“治愈性機(jī)構(gòu)”只有通過(guò)拋棄“美”,強(qiáng)調(diào)“意義”,廢除藝術(shù)與民眾的直接接觸,支持深?yuàn)W艱澀的理論性作品,來(lái)控制美的煽動(dòng)性潛力,來(lái)維持這個(gè)官僚體制自身的持續(xù)性利益。

就這樣,希基把槍口對(duì)準(zhǔn)了整個(gè)藝術(shù)體制,怪不得凱瑟琳·雷(Catherine Lui)會(huì)稱他是個(gè)正義的牛仔,把被理論腐敗了的、善于算計(jì)的學(xué)院派和策展人拉下崇高的圣壇。[8]但是,我們不禁心生疑問(wèn):這種現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)和現(xiàn)代藝術(shù)體制又是怎樣生成的呢?

比利時(shí)著名藝術(shù)理論家蒂埃利·德·迪弗(Thierry de Duve)曾描述,19世紀(jì)末以來(lái),隨著藝術(shù)不斷走向形式自律,某些承襲了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律理念的藝術(shù)家開(kāi)始僅僅向藝術(shù)家(專業(yè)人士)來(lái)表達(dá),他們還結(jié)成社團(tuán)群落,宣稱不再向除了他們之外的其他人表達(dá),在藝術(shù)宗教中遵守著全體一致的協(xié)定——于是,現(xiàn)代主義藝術(shù)的運(yùn)作越來(lái)越陷入一種自我評(píng)價(jià)機(jī)制,并通過(guò)歪曲媒介、制造震驚等反傳統(tǒng)美學(xué)的方式來(lái)獲得公眾,而那些“被挑選出來(lái)的他者”——即所謂的專業(yè)人士——秉持著小圈子的精英主義和排外主義,依據(jù)博物館、基金會(huì)和學(xué)院等機(jī)構(gòu),享受著指導(dǎo)公眾如何欣賞藝術(shù)作品、定義藝術(shù)作品“指示性意義”的地位。終于,20世紀(jì)60年代之后,藝術(shù)的地位不再由非專業(yè)的公眾賦予,而是由半專業(yè)、甚至專業(yè)的小圈子或美術(shù)館機(jī)制賦予。[9]

在希基看來(lái),一旦藝術(shù)品喪失了與非專業(yè)公眾遭遇的自由空間,美的藝術(shù)的傳統(tǒng)也就瞬間崩潰了。要實(shí)現(xiàn)“美的回歸”,首要前提就是要揭示藝術(shù)體制對(duì)于審美體驗(yàn)的虛妄,批判體制化學(xué)識(shí)和策展實(shí)踐的愚蠢。他對(duì)體制性(institutionality)的批評(píng),旨在恢復(fù)人類體驗(yàn)的尊嚴(yán):它們?nèi)匀粵](méi)有遠(yuǎn)離。[8]

在《神龍》第二章“一點(diǎn)都不像上帝之子:論羅伯特·梅普勒索普的《X系列》”里,?；g了“治愈性機(jī)構(gòu)”對(duì)于人類直接的藝術(shù)審美體驗(yàn)的戕害。梅普勒索普《X系列》照片拍攝了同性戀SM的場(chǎng)景,內(nèi)容雖然驚世駭俗,形式上卻具有懾人的美感,這些違犯禮俗的圖像一經(jīng)公開(kāi)展覽,便引發(fā)軒然大波和激烈批評(píng),它們被否定、指控,被列為是梅普勒索普畢生作品中的“二等公民”。但是希基認(rèn)為,《X系列》就像莎士比亞的十四行詩(shī)一樣,充滿色情意味,又具有擦邊的合法性——它們都是憑借著私人話語(yǔ)的親密性而構(gòu)想出來(lái)的。例如,在一首典型的十四行詩(shī)中,莎士比亞向他真實(shí)的情婦傾訴,如“既然是你奴隸,我有什么可做,除了時(shí)時(shí)刻刻伺候你的心愿？”詩(shī)句中,在詩(shī)人和他的情婦之間,存在著基本的二元互動(dòng)(binary transaction)關(guān)系,這種二元互動(dòng)形成了一個(gè)封閉的空間,兩者在這個(gè)封閉環(huán)境里達(dá)到全身心執(zhí)迷。而我們作為讀者,顯然只能將自己放置進(jìn)這個(gè)二元封閉空間并占據(jù)其中一元,成為這個(gè)或那個(gè)參與者,才能欣賞、理解和共鳴。同樣,對(duì)于《X系列》照片,因?yàn)椤霸谟^看者和被看者之間懸置的交換中,這些照片暗示的所有修辭位置再一次給用完了”,所以我們也只能犧牲自我,接受這個(gè)或那個(gè)位置,成為二元關(guān)系中的一元,才能感受到它的震撼和反常。所以,希基認(rèn)為,在真正的審美體驗(yàn)中,根本就沒(méi)有一個(gè)處于第三元的“客觀的文化稽查員”的職位,而20世紀(jì)以來(lái),人類卻發(fā)明了這樣的職位[2]24-27,那些所謂的“專業(yè)人士”占據(jù)著這樣的位置。

那么,是誰(shuí)最初以“專業(yè)人士”的身份推動(dòng)了這種高度精英主義的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制的形成呢？?；衙^對(duì)誰(shuí)了現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)——格林伯格和他的追隨者。希基反感格林伯格的現(xiàn)代主義理論,尤其對(duì)弗雷德、斯特拉的盛期現(xiàn)代主義批評(píng)嗤之以鼻。

在希基看來(lái),走向平面的現(xiàn)代繪畫與描繪三維空間的錯(cuò)覺(jué)繪畫的區(qū)別是:錯(cuò)覺(jué)主義的繪畫再造(re-create)了“那些失去的、過(guò)往的、只能想象的東西”[10]185,模型(modeling)和透視提供了一個(gè)空間,允許缺席的東西再次顯現(xiàn),擴(kuò)充處于我們面前的世界的范圍；相反,在現(xiàn)代藝術(shù)那里,再現(xiàn)統(tǒng)治著、控制著它所要表現(xiàn)的東西,禁止我們超越面前的那幅畫作,讓我們?cè)诋嬜鬟@個(gè)物體前止步,“通過(guò)把平面推向前景,并且強(qiáng)調(diào)其自己擁有的物質(zhì)性,塞尚摧毀了持續(xù)三百年的舊的繪畫實(shí)踐的語(yǔ)法張力,壓制了與過(guò)去(past)的邏輯聯(lián)系(或者說(shuō)遠(yuǎn)離事實(shí)性在場(chǎng)),而這種與過(guò)去的聯(lián)系,正是錯(cuò)覺(jué)圖像的本質(zhì),塞尚強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)前物體的優(yōu)先性,而不是過(guò)去的圖像”[10]184。盡管存在區(qū)別,但他并不認(rèn)為平面性和錯(cuò)覺(jué)主義具有高下之別,是“美”,是觀眾的審美愉悅賦予藝術(shù)以審美地位——可是,平面性卻享有了現(xiàn)代藝術(shù)的霸權(quán)地位,這顯然與格林伯格的理論塑造直接相關(guān)。

?；毖圆恢M地指出,高度現(xiàn)代主義(high-modernist)的藝術(shù)史方案具有“厭女癥”(即反對(duì)依賴“美”來(lái)贏得市場(chǎng)的“資產(chǎn)階級(jí)女人氣”)和“恐同癥”(反對(duì)藝術(shù)中的“女人氣”,它幾乎成了男同性戀的表征),這種方案是父權(quán)性的、宗族式的,而斯特拉的《工作空間》(WorkingSpace)和弗雷德的《專注性和劇場(chǎng)性》(AbsorptionandTheatricality)就是這種高度現(xiàn)代主義批評(píng)文本的代表。他認(rèn)為,“這種目的論式的藝術(shù)批評(píng),不可避免地要把從前現(xiàn)代藝術(shù)上升到崇高的現(xiàn)代主義的歷程,描繪為一種與錯(cuò)覺(jué)空間的女人氣以及所有被設(shè)計(jì)出來(lái)‘逢迎討好’觀看者的其他策略進(jìn)行斗爭(zhēng),并最終獲得勝利的征程”[2]38。弗雷德曾將觀者不在畫布前存在的虛構(gòu)視為狄德羅時(shí)代繪畫藝術(shù)的“首要虛構(gòu)”(supreme fiction)[11],從而提出現(xiàn)代藝術(shù)“反劇場(chǎng)性”的優(yōu)點(diǎn)。?；瘩g道,藝術(shù)家有時(shí)并不設(shè)想真實(shí)觀眾的存在,而是在拉下“第四堵墻”之后,在封閉的空間里,自己創(chuàng)設(shè)了虛擬的觀者位置；弗雷德對(duì)“劇場(chǎng)性”這個(gè)策略的設(shè)計(jì),其目的是為了將非參與性的觀者鑄造成一位客觀的道德審查者的角色,但是正如上文所說(shuō),希基認(rèn)為,一旦要真正理解藝術(shù)品,這種客觀的道德審查者地位便不可能存在,于是,弗雷德的理論“相應(yīng)產(chǎn)生出了不那么具有救贖性的副作用”——“它將觀眾重新變成了一個(gè)不負(fù)責(zé)任的、被疏遠(yuǎn)的、精英化的窺淫狂”[2]39。

?；J(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)這種“排外性”的捆綁,驅(qū)散了藝術(shù)家和觀眾本來(lái)共同享有的虛擬空間,而像斯特拉這樣的批評(píng)家,把藝術(shù)家推到了神圣的地位,把他們的工作室稱為“自我的大教堂”。他指出,現(xiàn)代主義批評(píng)家將20世紀(jì)的藝術(shù)作品描述為一個(gè)迷人的自律性實(shí)體,需要我們終日苦思冥想去理解,這些作品被塑造為疏遠(yuǎn)冷漠、喪失功能的父親,在它們面前,被忽略的觀眾像崇拜神一樣,凝神注視著空洞的它們。[2]41-43

基于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制及盛期現(xiàn)代主義批評(píng)的批判,?；粲?應(yīng)該繼續(xù)存在一個(gè)藝術(shù)家和觀眾可以共享的空間,在那個(gè)空間里,躺臥著一個(gè)更為豐富的現(xiàn)實(shí),一種更好的語(yǔ)言,一種突破盛期現(xiàn)代主義批評(píng)和專業(yè)性藝術(shù)培養(yǎng)體制的藝術(shù)。[2]43-51在那個(gè)空間里,公眾可以自由表達(dá)審美愉悅,因?yàn)樗麄儞碛忻裰鞯膶徝罊?quán)利。

三、市場(chǎng)與民主:希基的審美政治學(xué)

希基從根本上反對(duì)格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)生成、發(fā)展邏輯,即藝術(shù)拋棄所有外在,回到自身,回歸媒介性,單單成為它自己；他認(rèn)為,藝術(shù)一旦只成為它自己,它便將疏離大眾,喪失社會(huì)潛力,民眾也失去了通過(guò)審美來(lái)表達(dá)意見(jiàn)的權(quán)利。那么,希基式的審美判斷,本質(zhì)是怎樣的呢？

實(shí)際上,?；裱娜允强档聦?duì)趣味的界定,即一個(gè)趣味判斷,從根本上說(shuō)是情感的判斷,而非認(rèn)知的判斷?！盀榱伺袛嗄澄锩啦幻?我們不是把表象與……認(rèn)識(shí)的客體,而是與……主體及其愉快不愉快的情感聯(lián)系起來(lái)。因此,趣味判斷不是一個(gè)認(rèn)知判斷,因此也不是邏輯的判斷,而是感性的(或?qū)徝赖?判斷,我們借此來(lái)理解,其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！盵12]37希基秉持的正是這種古典的審美判斷,這與他青睞古典繪畫是互為表里的關(guān)系。他指出,藝術(shù)的力量來(lái)自于觀看者。[2]88藝術(shù)力量的獲得來(lái)自于觀看者對(duì)它的贊美,也就是對(duì)它的審美判斷。根據(jù)康德的理論,審美判斷必然是個(gè)體性的、主觀性的,是非認(rèn)知性的。盡管康德說(shuō)“美是符合目的的形式”,他并沒(méi)有說(shuō),藝術(shù)中的美只來(lái)自于形式、來(lái)自于媒介自身——這是從格林伯格到弗雷德的現(xiàn)代主義理路。在?；磥?lái),美的藝術(shù)必然與除了藝術(shù)之外的其他范疇(教義、道德和政治議題等)相關(guān),只有這樣才能煥發(fā)觀看者的情感,從而做出主觀的、個(gè)體性的審美判斷。

弗雷德和?；牧?chǎng)在大體上雖然都是康德主義的,但是他們?cè)诳档旅缹W(xué)的另一個(gè)概念上存在分歧,那就是“共通感”?？档乱庾R(shí)到,因?yàn)閷徝琅袛鄬?duì)于每個(gè)人來(lái)講都是必然的,所以,這種延及每個(gè)人的擴(kuò)展,必須要以某一個(gè)概念作為基礎(chǔ),而這個(gè)概念根本不可以通過(guò)直觀來(lái)規(guī)定——為了解決這個(gè)悖論,康德給出的方案是,“因?yàn)檫@判斷的規(guī)定根據(jù)也許就在那可以被視為人性的超感官基底的東西的概念中”[12]185。這個(gè)超感官,對(duì)于康德美學(xué)來(lái)講,是個(gè)必須要假定其必要性的概念。迪弗認(rèn)為,它是一個(gè)先驗(yàn)的理念,一個(gè)必要的觀念。而這一“只是通過(guò)情感,而不是通過(guò)概念來(lái)規(guī)定愉快或不愉快,但卻擁有普遍有效性的主觀原理”[12]75,正是康德稱之為共通感(sensus communis)的東西,這一共通感,或者更確切地說(shuō),這一共同情感(common sentiment),雖非確然之物,但卻是必有之物,也就是說(shuō),必須設(shè)定似乎我們能夠確定,它是人性的共同基底。[13]248-249

在?；磥?lái),社會(huì)中的人一旦作出審美反應(yīng),就勢(shì)必對(duì)其他人發(fā)出了同意與否的邀請(qǐng),可見(jiàn),審美當(dāng)然具有“共通性”,而且,審美還將人群集聚或分類,因?qū)徝婪磻?yīng)的一致性而聚合起來(lái)的群體,使個(gè)人審美本身具有了政治性——這恰恰是希基式“審美政治學(xué)”的核心。

此外,?；€強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系。起源于阿多諾的“美的危機(jī)”(crisis of beauty)的爭(zhēng)論,聚焦于商業(yè)交換是如何取消了美在表面上的中立和普世價(jià)值的。[14]12-19與阿多諾的觀點(diǎn)相反,希基認(rèn)為,現(xiàn)今“美”在藝術(shù)中的缺失,恰恰就是因?yàn)槭袌?chǎng)在藝術(shù)界的萎縮,而那種詆毀市場(chǎng)之于藝術(shù)的重要作用、專門鼓吹生產(chǎn)“不予出售的藝術(shù)品”的觀念和理論,恰恰就是把藝術(shù)帶向死路、把美引向滅絕的罪魁禍?zhǔn)?它們代表的,是取消個(gè)人權(quán)利、走向威權(quán)政治的可怕的導(dǎo)火索,因?yàn)檫@種脫離了市場(chǎng)和大眾消費(fèi)者的藝術(shù),要么是被權(quán)力機(jī)構(gòu)別有用心挾制的工具,要么就是不知所云的垃圾。

對(duì)于希基來(lái)講,市場(chǎng)的問(wèn)題,是一個(gè)宗教問(wèn)題,也是一個(gè)政治問(wèn)題。?；潛P(yáng)市場(chǎng),是因?yàn)樗鼈兡茉谝粋€(gè)生活的領(lǐng)域里自由地建立價(jià)值,而在這個(gè)生活領(lǐng)域里,其他方式的價(jià)值都是不存在的。他還說(shuō),“藝術(shù),要么是一種民主政治手段,要么不是”[2]15，“美的世俗表達(dá),因其對(duì)民主的迫切訴求,保留了一種強(qiáng)有力的促進(jìn)變革的手段”[2]18。?；J(rèn)為,藝術(shù)從來(lái)都不能不是宣傳,從來(lái)都不會(huì)與政治無(wú)關(guān)。藝術(shù)的修辭,圖像中包含著的美的圖形,發(fā)揮著西方文化中始終具有的功能,即首先通過(guò)展示一個(gè)共同價(jià)值域的標(biāo)志物,使得觀看者作出反應(yīng),因?yàn)樾揶o美帶有激勵(lì)和刺激的強(qiáng)度,所以,它便給予(enfranchise)許多個(gè)體以投票選舉的權(quán)利。所以,美,顯然與民主聯(lián)系在一起；以審美為基礎(chǔ)來(lái)討價(jià)還價(jià)的自由市場(chǎng),是民主政體的基礎(chǔ)。

實(shí)際上,希基延續(xù)了對(duì)美進(jìn)行沉思的民主傳統(tǒng),他贊同這樣的論點(diǎn):藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)本質(zhì)上應(yīng)該是大眾化、民主化的[2]64。我們每個(gè)人都堅(jiān)持著我們自己的審美標(biāo)簽,而這標(biāo)簽是一項(xiàng)公民特權(quán),是審美的自我標(biāo)簽,而市場(chǎng),恰恰是允許這種自由言論、這種美的世俗表達(dá)的公民論壇,在這個(gè)論壇里,我們體驗(yàn)到共識(shí)分享、共性匯合的感覺(jué),因?yàn)楣餐挠鋹偤退娗榈挠?各種商品),我們擁有了公民的共性。所以,在他看來(lái),那種鼓吹“不予出售的藝術(shù)”、詆毀藝術(shù)市場(chǎng)的觀念,是可悲的。

四、審美民粹主義？一種反思

自20世紀(jì)70年代以來(lái),西方藝術(shù)界中嚴(yán)肅的藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人以最大的努力將“美”這個(gè)詞語(yǔ)隔離在任何關(guān)于藝術(shù)的討論之外。他們從批評(píng)理論那里挪借了過(guò)多學(xué)術(shù)詞匯,諸如“對(duì)話”“雜交”“批判性實(shí)踐”“符號(hào)學(xué)”“辯證法”“合題”和“政治話語(yǔ)”等等,在這種大背景下,?；选懊馈睆年幱袄锿铣鰜?lái),把它放在藝術(shù)的中心。他對(duì)“美”從藝術(shù)上消逝的狀況的警示和批判,確實(shí)發(fā)人深省、醍醐灌頂；他對(duì)藝術(shù)被體制化所產(chǎn)生的危害的警示,也值得許多藝術(shù)被過(guò)度體制化的社會(huì)反躬自省。但是同時(shí),他又說(shuō):藝術(shù)是教不出來(lái)的,藝術(shù)理論和藝術(shù)史也是不需要學(xué)的,學(xué)院教學(xué)是一無(wú)是處的……這些具有煽動(dòng)性的挑釁話語(yǔ),這種審美民粹主義和反智主義傾向,顯然需要客觀具體地區(qū)別對(duì)待。

其實(shí),學(xué)院里的藝術(shù)生現(xiàn)在在做的,不正是達(dá)·芬奇600年前之所為么？學(xué)習(xí)文學(xué)、歷史、哲學(xué)和科學(xué),等等。[15]此外,當(dāng)代藝術(shù)是否完全無(wú)法審美,也是一個(gè)莫衷一是的問(wèn)題；當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上具有介入性和社會(huì)性,實(shí)際上已經(jīng)成為某種思想形式,至于“美”在其中的地位,顯然是另一個(gè)話題了。

但是,我們必須感謝迪夫·?；?感謝他點(diǎn)燃了這個(gè)值得深入思考的問(wèn)題。

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