美學(xué)與原子彈爆炸:海德格爾對(duì)美學(xué)的批判與反思

吳苗淼

(北京大學(xué) 哲學(xué)系,北京 100871；杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

海德格爾是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一,他的思想具有一種震撼性的穿透力,直刺人類的未來。但是,由于其過于艱深的思想,也由于其過于做作的表達(dá),他是難以被日常理性所理解的。因此,很多人對(duì)海德格爾思想的闡釋,不是通過“向死而生”“詩意棲居”等膾炙人口的海氏名言而對(duì)其思想進(jìn)行隨意發(fā)揮,就是濫用海氏自己已經(jīng)用濫的“本真行話”而對(duì)其思想進(jìn)行鸚鵡學(xué)舌。通過這樣的闡釋,本已經(jīng)在一團(tuán)迷霧之中的海氏思想,不是被拉低到日常理性的層面而慘遭肢解,就是被包裹到更多的迷霧中而讓人望而生畏。對(duì)于我們來說,真正重要且困難的是,深入到這團(tuán)迷霧中去領(lǐng)會(huì)那種清晰的穿透力。本文選擇一個(gè)特定的角度,從海德格爾對(duì)美學(xué)的論述出發(fā),嘗試揭示出其思想本質(zhì)所包含的這種指向未來的穿透力。

提出“詩意棲居”的海德格爾,無疑是美學(xué)界所偏愛的人物,無論在中國(guó)還是西方,研究“海德格爾美學(xué)”“海德格爾詩學(xué)”的學(xué)者大有人在。把海德格爾思想納入到美學(xué)的框架中,看起來是有些道理的,因?yàn)楹５赂駹柎_實(shí)有許多思想是關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)的。然而,真正深入到這些思想中就能夠輕易發(fā)現(xiàn),海德格爾對(duì)美學(xué)的表述,指向的卻是一個(gè)截然相反的方向,也就是說,海德格爾對(duì)美學(xué)和藝術(shù)的評(píng)論,透露出的恰恰是他的反美學(xué)傾向。這種反美學(xué)傾向源于他對(duì)美學(xué)的哲學(xué)根源的判斷。值得注意的是,海德格爾對(duì)美學(xué)的批判,其思想意旨并不僅僅局限于美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域,而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)懷,是對(duì)原子彈爆炸所帶來的毀滅性后果的深刻反思。正是在這個(gè)意義上,海德格爾的這種反美學(xué)傾向所指示的乃是一種面向未來的思考。

一、反美學(xué)斗士

海德格爾思想之所以被認(rèn)為與美學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián),之所以被很多人納入到美學(xué)的框架中,無疑是因?yàn)樵诤５赂駹柕乃枷胫?特別是在其后期思想中,美學(xué)與藝術(shù)確實(shí)占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。具體來說,有如下三個(gè)原因。第一,因?yàn)楹５赂駹査岢龅摹霸娨鈼印钡目谔?hào)是如此深入人心,無論人們究竟是否真正理解這句話的含義。海德格爾在很多地方都說到了“詩意棲居”,甚至在50年代初以《……人詩意地棲居……》為題做過數(shù)次演講,[1]196-215后期的“詩意棲居”與前期的“向死而生”一起,成為海德格爾的標(biāo)簽。這樣的標(biāo)簽甚至被用來指示出海德格爾在思想內(nèi)容和思想風(fēng)格上的轉(zhuǎn)向,即從前期的存在論轉(zhuǎn)向后期的詩學(xué),從前期的哲學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)向后期的詩歌散文風(fēng)格?？墒?“詩意棲居”真的如聽上去那么美嗎？真的是字面上的意思,意味著一種詩情畫意般的生活嗎？第二,海德格爾的思想之所以被納入美學(xué)的范疇,還因?yàn)樵妼?duì)于海德格爾來說具有極其重要的地位。海德格爾后期思想的核心詞匯之一的Sagen(道說),就體現(xiàn)于詩與思這兩者之中。正是由于這個(gè)原因,海德格爾對(duì)詩人荷爾德林推崇至極,對(duì)荷爾德林的詩歌進(jìn)行了大量的研究和闡述。上面提到的“詩意棲居”,正是出自荷爾德林的詩句。因此,一方面因?yàn)樵娫诤Ｊ纤枷胫械奈恢?另一方面因?yàn)楹Ｊ献约簩?duì)詩歌的大量分析闡釋,“海德格爾詩學(xué)”或“海德格爾美學(xué)”這樣的說法似乎就有了理論和文本的根據(jù)。第三,還有一個(gè)無法忽視的原因就是海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》的巨大影響力。自從海德格爾在1935年和1936年以此為主題進(jìn)行多次演講,特別是在1950年將之出版公之于世之后,《藝術(shù)作品的本源》得到了大量的、持久的研究、闡釋和討論,是海德格爾名氣最大的文本之一。因此,就算僅僅根據(jù)《藝術(shù)作品的本源》,也似乎已經(jīng)有了充分的理由來闡釋一種“海德格爾美學(xué)”,因?yàn)槊缹W(xué)研究中的很大一個(gè)部分就是對(duì)藝術(shù)的闡釋和研究。以上三個(gè)原因共同說明,提出一種“海德格爾美學(xué)”,把海德格爾思想納入到美學(xué)的范疇和框架中來,看起來是很有道理的,至少是有著理論和文本支持的。

但是,如果研究者認(rèn)真對(duì)待海德格爾自己的思想道路,特別是嚴(yán)肅地對(duì)待海德格爾在不止一個(gè)地方所清楚地表達(dá)出來的傾向性明顯的話語,那么,以上三個(gè)原因就全都瓦解了。首先,在海德格爾的文本中,“詩意”和“棲居”都是有著特定的含義的,[1]152-171,196-215并不是日常話語中的意思?！霸娨鈼印辈⒉皇且环N詩情畫意般的寄身山水,并不是說我們?cè)娨獾厝ンw驗(yàn)大自然,去獲得一種美輪美奐的生活享受。[2]21其實(shí),按照海德格爾的特定含義,“詩意棲居”并沒有聽上去那么美,甚至是來自于“終有一死者”的“無家可歸狀態(tài)”,[1]170這聽上去反倒是讓人害怕了。其實(shí),只有進(jìn)入海德格爾后期思想的核心中,才能真正理解“詩意棲居”的含義。其次,詩確實(shí)在海德格爾的思想中具有重要的地位,但是,海德格爾明確反對(duì)把他的思想理解成一種詩學(xué)。在海德格爾的思想中,詩絕非僅僅是作為文學(xué)形式之一的詩歌,海德格爾把詩拔高到如此的地位,以至于他認(rèn)為,詩作為一種創(chuàng)建性的命名乃是歷史的孕育基礎(chǔ)。[2]45-46因此,在海德格爾看來,詩已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)的范疇,對(duì)于詩人的詩意世界,“我們依據(jù)文學(xué)和美學(xué)的范疇是絕不能掌握的”。[2]183也正是由于這個(gè)原因,海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》的前言中就打預(yù)防針般地強(qiáng)調(diào):“本書的一系列闡釋無意于成為文學(xué)史研究論文和美學(xué)論文?！盵2]1對(duì)于海德格爾來說,從文學(xué)、詩學(xué)或美學(xué)的進(jìn)路來研究他對(duì)詩的闡述和對(duì)特定詩歌的分析,無異于緣木求魚。再次,《藝術(shù)作品的本源》也絕不是一種美學(xué)研究。誠(chéng)然,《藝術(shù)作品的本源》所討論的是藝術(shù)的本質(zhì)問題,而美學(xué)研究的一大部分也是對(duì)藝術(shù)的分析,但是兩者的分析和闡釋的方法是根本不同的。就在《藝術(shù)作品的本源》的后記中,海德格爾就提到了美學(xué),他認(rèn)為,美學(xué)對(duì)藝術(shù)的分析所根據(jù)的乃是體驗(yàn),“但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素”。[3]63這句話就說得很重了,海德格爾認(rèn)為,美學(xué)不僅無法真正理解藝術(shù),反而會(huì)弄死藝術(shù),美學(xué)是反藝術(shù)的。

因此,把海德格爾的思想納入到美學(xué)的范疇中,是根本不符合海德格爾自己的思想道路的,是與海德格爾自己的話語相違背的。更真實(shí)的情形是,海德格爾思想不僅是與美學(xué)無法兼容的,而且甚至是反美學(xué)的。如果海德格爾認(rèn)為美學(xué)是反藝術(shù)的,那么,他扭轉(zhuǎn)這個(gè)方向,為了藝術(shù)而反美學(xué),就是順理成章的事情了。事實(shí)上,海德格爾對(duì)美學(xué)從來就沒有吝嗇過批評(píng)之言,他認(rèn)為從美學(xué)出發(fā)根本無法進(jìn)入藝術(shù)中真正的東西。海德格爾說道:“最近幾十年里,我們常常聽到人們抱怨,說關(guān)于藝術(shù)和美的無數(shù)美學(xué)考察和研究無所作為,無助于我們對(duì)藝術(shù)的理解,尤其無助于藝術(shù)創(chuàng)作和一種可靠的藝術(shù)教育。這種抱怨無疑是正確的,特別適合于今日還借‘美學(xué)’名義到處流行的東西。”[4]85因此,為了真正理解藝術(shù),海德格爾提出,要“克服美學(xué)”。[4]144,[5]532海德格爾的反美學(xué)傾向在“克服美學(xué)”的口號(hào)中表現(xiàn)得淋漓盡致,根據(jù)他對(duì)美學(xué)的種種評(píng)論,可以略帶調(diào)侃地說,海德格爾是一名喊著“克服美學(xué)”口號(hào)的“反美學(xué)斗士”。因此,把“反美學(xué)斗士”海德格爾的思想闡釋為一種“海德格爾美學(xué)”,完全是一種自相矛盾,用美國(guó)學(xué)者湯姆森的話說,“海德格爾美學(xué)”就如同“方的圓”或“木的鐵”一樣,是一種矛盾說法。[6]

然而,把海德格爾的思想傾向稱為“反美學(xué)”,這也有值得澄清的地方。正如湯姆森指出的那樣,在海德格爾看來,任何否定其實(shí)都已經(jīng)陷入了所否定的東西當(dāng)中去了。[6]就像“非理性”其實(shí)就是理性的變種,如果沒有對(duì)美學(xué)的本質(zhì)進(jìn)行徹底深思的話,那么“反美學(xué)”也無能擺脫美學(xué)的束縛。因此,這里所說的“反美學(xué)”,只是權(quán)宜的說法,只是為了更形象地表現(xiàn)海德格爾對(duì)美學(xué)的傾向。海德格爾的“反美學(xué)”傾向,不是在表面上對(duì)美學(xué)的反對(duì),不是在價(jià)值上對(duì)美學(xué)作出裁判,不是把美學(xué)當(dāng)成什么負(fù)面和否定的東西,而是把美學(xué)納入作為其哲學(xué)根源的形而上學(xué)中來思考,這種傾向來源于他對(duì)美學(xué)的哲學(xué)本質(zhì)的判斷。那么,在海德格爾看來,美學(xué)究竟是何面目？

二、主體性之劫

眾所周知,作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)創(chuàng)始于德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通,在鮑姆嘉通那里,“美學(xué)”所研究的是感性認(rèn)識(shí)的完善,[7]“美學(xué)”其實(shí)也就是“感性學(xué)”。海德格爾正是從鮑姆嘉通所開創(chuàng)的這個(gè)角度來理解美學(xué)的,他接著鮑姆嘉通的觀點(diǎn)說,美學(xué)所研究的對(duì)象就是人類的感性、感受、感情等方面。因此,美學(xué)與邏輯學(xué)和倫理學(xué)是一套系統(tǒng),邏輯學(xué)研究的對(duì)象是人類的思維,倫理學(xué)研究的對(duì)象是人類的倫理,而美學(xué)所研究的,就是人類的感性,這三門學(xué)科所對(duì)應(yīng)的對(duì)象分別就是真、善和美。[4]83美學(xué)的對(duì)象是人的感性,而感性乃是作為主體的人的能力之一,這就決定了美學(xué)的研究方式是一種主體—客體的研究方式。因此,美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究,就是把藝術(shù)作品作為客體,把人(藝術(shù)家和欣賞者)作為主體,進(jìn)而研究這個(gè)主體與客體的相互作用。在海德格爾看來,作為主體的藝術(shù)家與作為客體的藝術(shù)作品的聯(lián)系,“是一個(gè)涵括一切美學(xué)的框架”,“任何各各不同的關(guān)于藝術(shù)及其本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)都不外乎是它的囊中之物”。[8]131一切美學(xué)的框架都是這種主體—客體的框架,在這個(gè)美學(xué)框架中,“決定性的是主體—客體關(guān)系”,[4]84也就是作為人的主體與作為作品的客體的關(guān)系。這種關(guān)系又是一種感官和情感關(guān)系,因此,“對(duì)美學(xué)來說,藝術(shù)就是在令人喜歡和討人喜愛的東西的意義上對(duì)美的事物的表達(dá)”。[9]151

由鮑姆嘉通所開創(chuàng)的美學(xué),其面目就是一種主體—客體框架,因此,藝術(shù)和美就被規(guī)定為主體的輕松的、安寧的享受。對(duì)此,海德格爾不無諷刺地說,藝術(shù)變成了甜點(diǎn)師傅的轄區(qū)。[9]151也就是說,在美學(xué)的框架中,藝術(shù)成為跟甜點(diǎn)一樣的被人所品嘗和享受的對(duì)象,而人就在對(duì)藝術(shù)的品嘗和享受中體驗(yàn)到了快樂和愉悅。在海德格爾看來,這種如同吃甜點(diǎn)般的“體驗(yàn)”,正是美學(xué)的主體—客體框架的根本體現(xiàn),因?yàn)轶w驗(yàn)指的就是客體對(duì)于主體的歸溯關(guān)系。[8]123對(duì)于這種“體驗(yàn)”,海德格爾是深惡痛絕的,他多次對(duì)“體驗(yàn)”進(jìn)行批判。[5]137-143比如上面所提到的,在《藝術(shù)作品的本源》的后記中,海德格爾直接就說,體驗(yàn)是讓藝術(shù)致死的因素。在海德格爾看來,對(duì)于現(xiàn)代人來說,不僅是藝術(shù),所有的活動(dòng)都是體驗(yàn),一切都被體驗(yàn),而人就在體驗(yàn)中淪為體驗(yàn)的獵物,喪失了自己本身。[5]131之所以一切都是體驗(yàn),是因?yàn)轶w驗(yàn)所代表的主體—客體框架,并不是美學(xué)所獨(dú)有的,而是美學(xué)從別處繼承而來的,具體地說,是美學(xué)從其哲學(xué)根源中繼承而來的。

在海德格爾看來,美學(xué)的主體—客體框架,就是對(duì)哲學(xué)的主體—客體框架的復(fù)制。對(duì)于海德格爾來說,西方哲學(xué)的歷史就是自作為西方第一開端的古希臘哲學(xué)以來的形而上學(xué)史,形而上學(xué)這個(gè)名稱所代表的就是哲學(xué)史本身。[5]446在海德格爾那里,“形而上學(xué)”自然是不是什么好東西,形而上學(xué)只看到了存在者之存在,而沒有看到根本性的東西(用海德格爾的話說,這個(gè)根本性的東西乃“存有之真理”)。不過,對(duì)于這個(gè)形而上學(xué)史,海德格爾還是有所區(qū)分的,他認(rèn)為,對(duì)古希臘哲學(xué)而言,存在者在向自身的涌現(xiàn)中,對(duì)中世紀(jì)哲學(xué)而言,存在者由一個(gè)最高者所引發(fā),到了現(xiàn)代哲學(xué),存在者成為作為對(duì)象的現(xiàn)成者。[5]177因此,在古希臘哲學(xué)中,還沒有什么主體—客體之分,對(duì)希臘人來說,人從來不是主體,而非人的存在者也不具有客體的特性。[10]286因此,古希臘人根本就沒有對(duì)藝術(shù)的什么“體驗(yàn)”,他們所理解的美也根本不是從體驗(yàn)中來的,[9]151海德格爾慶幸地感嘆:“幸虧希臘人沒有體驗(yàn)！”[4]86言外之意是,假如希臘人也如同現(xiàn)代人一樣體驗(yàn)的話,那么希臘藝術(shù)也就黯然無光了。到了由笛卡爾所引領(lǐng)的現(xiàn)代哲學(xué)中,主體—客體框架才建立起來,因?yàn)椤拔┰谌俗兂蔀橹黧w,主體變成為自我,而自我變成為ego cogito[我思]的地方,才會(huì)有客體意義上的對(duì)象”。[1]85在現(xiàn)代哲學(xué)的這種對(duì)象化過程中,主體—客體關(guān)系建立起來了,作為主體的人成為決定性的因素,決定著作為客體的存在者如何被經(jīng)驗(yàn)、規(guī)定和賦形。在這種情況下,“人類的‘趣味’,成為存在者的法庭了”。[4]89因此,所有的活動(dòng),都被歸結(jié)到“體驗(yàn)”的名下,美學(xué)和藝術(shù)也概莫能外。所以說,美學(xué)的主體—客體框架,是從其哲學(xué)根源中繼承和復(fù)制而來的。

在海德格爾看來,形而上學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展到尼采這里,達(dá)到了終結(jié)性的頂峰。因?yàn)槟岵傻摹皬?qiáng)力意志”通過自我保證確定性,成為主體—客體框架中的極端的主體性。[3]230尼采的哲學(xué)達(dá)到了形而上學(xué)的極端,相應(yīng)地,尼采的美學(xué)也達(dá)到了美學(xué)的極端[4]83。這也就說明了為什么海德格爾“反”美學(xué)時(shí),首當(dāng)其沖的就是尼采的美學(xué)。尼采哲學(xué)和美學(xué)所體現(xiàn)的“主體性之劫”,是海德格爾著力批判的對(duì)象。[3]204-256那么,為什么說這種主體—客體框架及其極端是一種劫難呢？

三、原子彈爆炸

海德格爾之所以反對(duì)美學(xué),是由于他認(rèn)識(shí)到支撐美學(xué)的乃是一種主體—客體的框架,這種主體—客體框架并不是先天的,而是在現(xiàn)代哲學(xué)中建立的,這種主體—客體框架也不是中性的,而是有著十分嚴(yán)重的后果。主體—客體的對(duì)立乃是一種對(duì)峙和對(duì)置,兩者所置立的方式是一種相互面對(duì)著的站立。使作為主體的人和作為客體的存在者相互面對(duì)而站立,可以說就是海德格爾著名的Gestell(集置)的意思:把人聚集起來、使之去訂造對(duì)象。[1]18海德格爾認(rèn)為,這是現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)。因此,技術(shù)并不是人的一種活動(dòng)和能力,而是相反,人乃是為集置所置立,成為主體并訂造客體對(duì)象。主體—客體框架是一種集置,人無所選擇,只能按其要求成為制造者。[3]277-278制造什么？制造客體。在尼采式極端主體性的情況下,甚至制造主體本身。

因此,主體—客體框架使人成為制造者、訂造者,而存在者成為被人所制造的現(xiàn)成對(duì)象。海德格爾說:“人類在毫無注意的情況下自己受到擺置,亦即受到促逼,去把他所歸屬的世界概無例外地當(dāng)作可計(jì)算的持存物來加以訂造,同時(shí)著眼于訂造之可能性來確保自己。于是人類便著魔于對(duì)可計(jì)算之物及其可制作狀態(tài)的訂造意志。”[11]在主體—客體框架下,人類不自覺地把世界作為對(duì)象客體化,把世界作為可以計(jì)算、控制和制造的東西,而在這種對(duì)世界的計(jì)算、控制和制造中,人自身作為主體得以確保自己。于是,一切都被納入到了主體和客體的關(guān)系當(dāng)中,“一切存在者不是主體的客體,就是主體的主體”[3]246,一切存在者成為通過主體才得以確保的東西。

現(xiàn)代技術(shù)以這樣的主體—客體框架把一切都拉入到了作為主體的人的控制當(dāng)中。人類的觸角越來越長(zhǎng),而世界則越來越小。曾經(jīng)神秘遼闊的地球成為地球村,時(shí)間和空間中的一切距離都在急速縮小。就像海德格爾所說的那樣,過去人們要以數(shù)周和數(shù)月的時(shí)間才能到達(dá)的地方,如今坐上飛機(jī)一夜之間就能到達(dá),過去人們要在數(shù)年之后才能了解到的或者根本了解不到的事情,如今通過電視機(jī)和無線電(以及海德格爾的時(shí)代還沒有的東西:互聯(lián)網(wǎng))隨時(shí)就可以知道。[1]172可是,海德格爾要問:通過對(duì)距離的消除,通過把世間萬物拉近到人的跟前來,人類就能真的找到切近嗎？答案當(dāng)然是否定的。海德格爾舉例說,兩座遙遙相隔的農(nóng)家院落,人們由此及彼需要步行一個(gè)小時(shí)之久,卻可能是最美好的近鄰,相反,城里的兩戶人家,雖然在同一條街上相對(duì)而立甚至毗連一起,卻可能根本毫無親近的關(guān)系。[8]204這也就是說,盡管技術(shù)之主體—客體框架使得世間的一切存在者都被納入到了人的控制當(dāng)中,從而極大地消除了時(shí)間和空間上的距離,但是這卻絲毫不能帶來真正的切近。作為主體的人強(qiáng)行把一切存在者拉入到自己的如來佛掌之中,通過計(jì)算、控制、制造客體對(duì)象,來達(dá)到主體對(duì)于客體的絕對(duì)統(tǒng)治。但是在海德格爾看來,這樣做不僅不能真正達(dá)到存在者的近處,而且會(huì)帶來極其嚴(yán)重的后果。

1945年7月,美國(guó)研制出了人類的第一顆原子彈,僅僅數(shù)天之后,美國(guó)就把兩顆原子彈投向了日本的廣島、長(zhǎng)崎,直接把這兩個(gè)城市變成廢墟,使幾十萬人化為灰燼。這一事件,對(duì)海德格爾來說具有深長(zhǎng)的意味,因?yàn)檫@直接印證了海德格爾對(duì)現(xiàn)代主體—客體模式所帶來的災(zāi)難性后果的判斷。如果說,在原子彈發(fā)明之前,人類盡管也不斷地對(duì)世界進(jìn)行對(duì)象化的計(jì)算、控制和制造,但這尚不能帶來使主體和客體都滅亡的地球末日,那么在原子彈發(fā)明之后,這一災(zāi)難性后果就成為可能。原子彈爆炸對(duì)海德格爾具有如此震撼性的意味,以至于他在公開的演講和訪談中多次提到原子彈,[12]8,69對(duì)海德格爾來說,原子彈可以說就代表著現(xiàn)代主體—客體框架的劫難。不過,真正可怕的東西不是原子彈本身,而是原子彈背后的那個(gè)現(xiàn)代技術(shù)和形而上學(xué)的主體—客體框架。在原子彈爆炸一年之后,海德格爾說道:“人們大談特談的具有特別殺傷威力的原子彈,并不是致命的東西。早已用死而且是用人的本質(zhì)之死來威脅著人的,乃是在有意在一切中自身貫徹之意義上的單純意愿的無條件的東西?！盵3]282這一“單純意愿的無條件的東西”指的就是現(xiàn)代技術(shù)。到了50年代,氫彈也被研制出來,于是海德格爾說道:“人類關(guān)注著原子彈的爆炸可能會(huì)帶來的東西。人類沒有看到久已到來并且久已發(fā)生的事情,也就是——只還作為它最后的噴出物——原子彈及其爆炸從自身噴射出來的東西,更不用說氫彈了,因?yàn)閺淖顝V大的可能性來看,氫彈的引爆可能就足以毀滅地球上的一切生命。”[1]173原子彈爆炸所噴射出來的東西,并不是火焰和蘑菇云,而是長(zhǎng)久以來由技術(shù)所達(dá)到的人類對(duì)世界的控制和吞噬。“早在原子彈爆炸之前,科學(xué)知識(shí)就已經(jīng)把物之為物消滅掉了。原子彈的爆炸,只不過是對(duì)早已發(fā)生的物之消滅過程的所有粗暴證實(shí)中最粗暴的證實(shí)?！盵1]177原子彈爆炸,證實(shí)了自現(xiàn)代以來技術(shù)之主體—客體框架對(duì)世界萬物的計(jì)算、制造、控制乃至消滅,原子彈爆炸的災(zāi)難性后果,預(yù)示了這一主體—客體框架所帶來的劫難。

這種“足以毀滅地球上的一切生命”的劫難,乃是在于人對(duì)于世界萬物的對(duì)象化的計(jì)算、控制、制造和毀滅,用海德格爾的術(shù)語講,乃是在于人對(duì)Erde(大地、地球)的統(tǒng)治。尼采說:“爭(zhēng)奪地球統(tǒng)治地位的斗爭(zhēng)的時(shí)代就要到了。”[3]246海德格爾吸收了尼采的這句話,以之作為以尼采為代表的技術(shù)時(shí)代的標(biāo)志。主體—客體下的技術(shù)時(shí)代,就是人對(duì)大地、地球的統(tǒng)治的時(shí)代[1]245,就是人以原子彈之威力炸開大地的時(shí)代。甚至“我們根本就不需要原子彈,現(xiàn)在人已經(jīng)被連根拔起。我們只剩下了赤裸裸的技術(shù)關(guān)系。這已經(jīng)不再是人類今天生活于其上的地球”。[12]69《藝術(shù)作品的本源》中那個(gè)令人費(fèi)解的Erde,只有被納入到這個(gè)語境中,才能真正得到理解。原子彈爆炸的災(zāi)難性后果固然嚇人,但在海德格爾看來,真正災(zāi)難性的東西,真正不僅威脅人的生命而且威脅人的存在的東西,是人在主體—客體框架下對(duì)世界萬物的計(jì)算、控制和制造,簡(jiǎn)單地說,就是人對(duì)“大地”的統(tǒng)治。

四、另一個(gè)開端

在1949年給雅思貝爾斯的信中,海德格爾寫道:“在危機(jī)與日俱增的世界形勢(shì)下,作為思想的守護(hù)者是越來越少了?！盵13]在海德格爾的判斷中,現(xiàn)代社會(huì)早已陷入了危機(jī)與劫難,人作為主體不斷地訂造客體對(duì)象,實(shí)行對(duì)“大地”的統(tǒng)治。更有甚者,在尼采式的極端主體性中,主體甚至能制造主體本身,也即“人在技術(shù)上制造自己”。[10]298-299海德格爾于20世紀(jì)30年代到40年代就已經(jīng)預(yù)測(cè)說:“因?yàn)槿耸亲钪匾脑?所以就可以預(yù)期,基于今天的化學(xué)研究,人們終有一天將建造用于人力資源的人工繁殖的工廠。今年獲得法蘭克福市歌德獎(jiǎng)?wù)碌幕瘜W(xué)家?guī)於魉龅难芯?就已經(jīng)打開了這樣的可能性,即可以按需要有計(jì)劃地控制男人和女人的生育。”[1]98在1969年,海德格爾談到:“在可預(yù)見的未來,人類將被擺到可制作的位置上,就是說,人們需要什么就能在純粹的有機(jī)體內(nèi)制造出什么:精干的抑或笨手笨腳的、機(jī)靈鬼抑或傻子。離這一天已經(jīng)不遠(yuǎn)了。”[12]8這一天確實(shí)不遠(yuǎn)了,海德格爾的這一預(yù)言已經(jīng)或正在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí),克隆技術(shù)、基因工程以及眼下最為火熱的人工智能,無一不與“人在技術(shù)上制造自己”相關(guān)。在主體—客體框架中,人不僅將世界萬物對(duì)象化地制造和控制,而且將人自己也對(duì)象化地制造和控制,這不僅不能帶來人與萬物的親密切近,甚至可能導(dǎo)致原子彈爆炸式的同歸于盡。面對(duì)這一情形,“作為思想的守護(hù)者”的海德格爾,又該如何是好呢？

海德格爾的答案是:“克服美學(xué)”?？梢哉f,海德格爾選擇了美學(xué)作為打開這一困局的突破口,因?yàn)槊缹W(xué)正是由形而上學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)的主體—客體框架所支撐的。反對(duì)美學(xué),意味著摒棄從主體—客體框架出發(fā)來理解藝術(shù)的思路,在海德格爾看來,藝術(shù)的本質(zhì)根本不在于一種主體對(duì)客體的體驗(yàn)。在《技術(shù)的追問》的最后,海德格爾提出,把人從技術(shù)時(shí)代的危險(xiǎn)中救渡出來的可能性,也許就在藝術(shù)身上。[1]35-37因?yàn)樵谒囆g(shù)中,使人制造和控制對(duì)象物的主體—客體框架不再起作用了,藝術(shù)作品中本質(zhì)性的東西,乃是世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)。[3]32只有在此視域中,我們才能理解,為什么《藝術(shù)作品的本源》要從對(duì)“物”的分析出發(fā),以及為什么《藝術(shù)作品的本源》要提出一個(gè)令人費(fèi)解的“大地”因素。因?yàn)?藝術(shù)作品的物因素或大地因素,其特質(zhì)是一種無法被對(duì)象化的抗拒?！按蟮亍笔且环N自行鎖閉者,它永遠(yuǎn)保持著對(duì)人的主體性的計(jì)算、控制、制造的抗拒,“大地讓任何對(duì)它的穿透在它本身那里破滅了。大地使任何純粹計(jì)算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了”。[3]30作為主體的人不斷侵入大地,“爭(zhēng)奪大地的統(tǒng)治權(quán)”,以原子彈式的威力炸開大地,但是,在藝術(shù)作品中,大地作為大地保持著鎖閉,保持著對(duì)人的主體性控制的抗拒。因此,對(duì)海德格爾來說,藝術(shù)根本不是主體對(duì)客體的體驗(yàn),恰恰相反,藝術(shù)作品是對(duì)主體—客體模式的抗拒,藝術(shù)作品處于作為敞開著的世界與作為鎖閉者的大地的爭(zhēng)執(zhí)之中。因此,只有反對(duì)美學(xué),拒絕從主體—客體框架出發(fā),才有可能理解藝術(shù)的這一真正本質(zhì)。

不過,海德格爾反對(duì)美學(xué),絕不僅僅是為了更好地理解藝術(shù),其思想意旨遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)和藝術(shù)的范圍。海德格爾之所以反對(duì)美學(xué),其根本原因在于,美學(xué)的背后乃是現(xiàn)代形而上學(xué)的主體—客體框架,而這種主體—客體框架,通過人對(duì)物的統(tǒng)治,帶來的是原子彈爆炸式的毀滅性危險(xiǎn)。因此,海德格爾的反美學(xué)傾向,是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)懷,是對(duì)原子彈爆炸所帶來的災(zāi)難性后果的深刻反思。美學(xué)與原子彈爆炸,看起來是兩個(gè)毫不相關(guān)的東西,但是在海德格爾的思考中,美學(xué)卻直接反映了原子彈爆炸背后的邏輯。阿多諾曾經(jīng)說過,在奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的。[14]根據(jù)海德格爾的思想,也可以說,在原子彈爆炸的時(shí)代里,美學(xué)是“有害的”。海德格爾與阿多諾,在這一點(diǎn)上的旨趣是相似的。吊詭的是,海德格爾卻遭受到阿多諾們的無情批判[15],更因其沒有對(duì)自己參與納粹的歷史做出公開懺悔而長(zhǎng)時(shí)間背負(fù)罵名。(近年出版的幾卷海氏“黑皮書”筆記,使得這種罵名再次升溫。[16])然而,正如海氏自己后來說的那樣,他在政治上脫離納粹的同時(shí),在思想上也與納粹分道揚(yáng)鑣了。[12]64-65至少,海德格爾對(duì)美學(xué)的批判,對(duì)形而上學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)的批判,在某種意義上是對(duì)納粹和大屠殺的批判。因?yàn)?在相當(dāng)大的程度上,原子彈和集中營(yíng)乃一丘之貉,這不僅是因?yàn)閮烧叩谋砻嫘Ч际谴笠?guī)模地消滅人,更是因?yàn)閮烧叩谋澈筮壿嫸际前讶f物乃至人自己當(dāng)成可以制造、控制和消滅的對(duì)象。納粹的集中營(yíng),就是極端化的現(xiàn)代工廠,是把人作為物品批量消滅的工廠。因此,海德格爾對(duì)以原子彈為代表的技術(shù)時(shí)代的反思,在某種程度上難道不也是對(duì)納粹大屠殺的反思嗎？赫拉克利特說:“驢子寧要草料不要黃金?！盵9]152人們站在道德制高點(diǎn)上苦苦期待海德格爾對(duì)自己參與納粹的懺悔,卻未能注意到,海德格爾早已在思想深處對(duì)之進(jìn)行了深刻的反思,并且為我們指明了未來的道路。

這條道路就是通過反對(duì)美學(xué)而克服美學(xué),也即克服現(xiàn)代形而上學(xué)的主體—客體框架,“克服那種作為人類之世界棲留的唯一尺度的技術(shù)-科學(xué)-工業(yè)之特性”[17]。技術(shù)時(shí)代面臨著原子彈爆炸式的危險(xiǎn),但海德格爾認(rèn)為,在這危險(xiǎn)中,也有著救渡的可能性。[1]35-36；[3]284美學(xué)式的品嘗甜點(diǎn)般的體驗(yàn),無能達(dá)到人與萬物的親密切近,而藝術(shù)作品中的世界與大地的爭(zhēng)執(zhí),反而能夠開辟出人與天、地、神的和諧共處。在海德格爾看來,從作為西方第一開端的形而上學(xué)中的救渡,首先就存在于藝術(shù)之中,只有反對(duì)“喧囂的美學(xué)”而去“保護(hù)藝術(shù)的本質(zhì)現(xiàn)身”[1]37,我們才有可能在原子彈的蘑菇云下幸存下來,跳躍到未來的另一個(gè)開端之中。

[1] 海德格爾.演講與論文集[M].孫周興,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

[2] 海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014.

[3] 海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2014.

[4] 海德格爾.尼采：上卷[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2004.

[5] 海德格爾.哲學(xué)論稿(從本有而來)[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2012.

[6] THOMSON I D. Heidegger, Art, and Postmodernity[M]. New York: Cambridge University Press,2011:41.

[7] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,2002:289.

[8] 海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2009.

[9] 海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論[M].王慶節(jié),譯.北京:商務(wù)印書館,2015.

[10] 海德格爾.路標(biāo)[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2000.

[11] 海德格爾.同一與差異[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014:164-165.

[12]奈斯克,克特琳.回答——馬丁·海德格爾說話了[G].陳春文,譯.南京:江蘇教育出版社,2005.

[13] 比默爾,薩納爾.海德格爾與雅思貝爾斯往復(fù)書簡(jiǎn)(1920—1963年)[G].李雪濤,譯.上海:上海人民出版社,2012:253.

[14] ADORNO T W.Prisms[M].trans.WEBER Samuel,WEBER Shierry.Cambridge, Mass.:The MIT Press,1981:34.

[15] 薩弗蘭斯基.來自德國(guó)的大師——海德格爾和他的時(shí)代[M].靳希平,譯.北京:商務(wù)印書館,2008:514.

[16] FARIN I,MALPAS J. Reading Heidegger’s Black notebooks 1931-1941[G].Cambridge, Mass.:The MIT Press,2016.

[17] 海德格爾.面向思的事情[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014:86.