心體與自中：“中得心源”的義理傳續*
——從反思“主客關系”認識論開始

楊 凡， 董 妍(. 天津理工大學 法政學院， 天津 300384； . 天津科技大學 法政學院， 天津 300)

一、問 題

唐代張璪“外師造化，中得心源”一語，“道出了繪畫創作的一個千古不移的定律，為后世畫家所遵循與推崇”[1]。直到近代大家，仍將此“要訣”看作是“理解中國先民藝術道路的指示”，而將其“敝帚自珍”的著述歸為是對張璪的追懷和仰慕[2]。但由于張璪畫作及其《繪境》一書皆己失傳，而直接收錄此“八字真言”的《歷代名畫記》又未對其展開詳細討論，以至對其中藝理眾說紛紜至今。如認為“‘師造化’與‘得心源’不是分裂的，而是對立統一和相輔相成的過程。”并說“張璪將‘外’與‘內’、‘心源’與‘造化’并提，具有辯證的色彩。”[3]或論張璪“先有‘外師造化’的功夫，使萬物形象進入靈府，……萬物進入靈府，經過陶鑄，化為胸中的意象。……這時主客融為一體，心手也融為一體。”[4]可見，對于“外師造化，中得心源”的理解，始終存在一個“主客關系”認識論的基本框架，只是在此前提之下有一個“主客二元”與“主客一元”的區別。前者如說“造化”“自然”同指與主體相對的外部客體世界[5]，是將“造化”與“心源”分作兩端。后者如謂“藝為心之表”“心為物之君”，并將此二論分別概括為“心樂一元”與“心物一元”[6-7]；又或張璪“所畫的并非臨時在客觀世界中以耳目去捕捉對象，而是以自己的手寫自己的心，主客已經一體了，心手亦因一體。”[8]總而言之，將“造化”“心源”簡單分作主客兩性是為學界認識之“顯學”。

我們認為，肇始于西方哲學認識論的“主客關系”難以從根本認識邏輯上取得釋義中國傳統經典命題的能力，如同“心物”不能簡單地等同于“主客”一樣。“器道不可離，二之即非性”(《陽明子之南也其友湛元明歌九章以贈崔子鐘和之以五詩于是陽明子作八詠以答之五》)“一生二，二生三，三生萬物”，即使是“一元”，也不該是那種將“辯證”統一“之后”的所謂“一元”，當是有著能生二三及萬物的“一源”。而其所謂“中得心源”者，還尤其存在一個釋“中”的問題。因為“中”的含義也同樣復雜，而不僅僅只是一個“中，內也”(《說文·丨部》)那么簡單。因此，回到中國傳統哲學的釋讀理路，是還原“中國先民藝術道路”、回歸國畫創作與審美“道統”的必要。另外，學界論“外師造化，中得心源”多集中于美術、藝術及美學領域，而為數不多的以中國傳統哲學義理為解讀視角和材料的研究成果，又多集中于佛道兩家。缺乏作為傳統中國哲學主系的儒學思想的支持，則不僅僅只是一種遺憾，對于至少是在唐代以后飽受儒學思想浸淫的中國傳統藝術理論而言，也是一種缺憾。基于以上兩點認識，本文一為“中國”藝理正名，二為“儒學”藝理立論。

二、心 體

1. 佛教之“心”

如果我們承認，用這樣一種源自西方的“主客關系”認識論來解釋中國傳統藝理存在著天然的局限性，那么重返一種中國式的哲學思維“邏輯”便成為重新釋讀這些理論經典的學術必然。為數不多的語義解釋期望通過語詞索引找到“心源”二字的直接含義或理論來源。

或說“心源”一詞來自佛教。如唐宗密《禪源諸詮集都序》所謂“心源雖一，迷悟懸殊”“根本真凈心源”“跡絕于意地，理現于心源”；傳南朝梁真諦譯《大乘起信論》謂“以覺心源故，名究竟覺。不覺心源故，非究竟覺”；又《四十二章經》謂“佛言：出家沙門者，斷欲去愛，識自心源，達佛深理，悟無為法”；或宋普濟《五燈會元》卷四謂“千百法門，同歸方寸，河沙妙德，總在心源”。或引唐道宣撰《續高僧傳·慧思傳》中“業由心起，本無外境，反見心源”及“頓悟心源開寶藏，隱現靈通現真相”；又或僧皎然“偶然寂無喧，吾了心性源”句。又如《菩提心論》“妄心若起，知而勿隨；妄若息時，心源空寂；萬德斯具，妙用無窮”；《止觀論》“結跏束手，緘唇結舌，思想實相，心源一止，法界同寂”；或禪宗四祖道信“河沙妙德，總在心源”之說，天臺宗智凱大師“返照心源”以知佛性之論[9]。

或考證“張璪本人與佛門有密切的關系”，且“從張璪的交游情況來看，多有與佛學有較深淵源者”。并論“心源”之“心”為佛法所論之“真心”，謂其“無念無住，非有非無”，而與“一切有念心、是非心、分別心”的“妄心”相對，故為“心源”之“本源義”；而“心源”之“源”乃世出世間萬法的“本有”或曰“始有”，是“所有”之根據與源由，故為“心源”之“根性義”；此二義則又相連一體[10]。或一曰“性體清凈”，謂之“人性本凈、本善”，純粹“本心”；二曰“性體虛空”“含納一切”[11]。當然，比觀兩家意見，我們更贊成前者，因其所論之“心”更加徹底、究竟，而與大乘“無著空有”的義理更相契合。亦由此，我們似可對“心源”之“心”作一別異于西方主客認識論的初步解讀。那就是，“心源”一可曰“心的源頭”，二可曰“源頭的心”，而“源頭的心，就是本來如此的、既無善惡也無是非的心，或曰‘本心’‘本體之心’”。或按照中國古代的體用觀念，“就‘用’的一面而言，‘心源’是一切心理活動和心理現象的本源或源頭；就‘體’的一面而言，‘心源’是離念離相、真實無妄、空無一物、自在清凈的心本身。”[12]

考諸張璪生活的年代，或說“有唐一代，其詩古文辭最盛，為后世之宗，而哲學獨不振。其能宗儒者之義，本性命之本者，數百年間，惟韓愈、李翱而已。”又“唐與老子同姓，故尊道家。太宗又遣玄奘于西域，及其歸也，廣譯大乘經綸，而佛教亦盛。唐時釋老與儒教并行，佛教之中，尤大德輩出；道教則多方術之士，以玄理著書者甚少。”[13]或“嚴格言之，南北朝、隋、唐，只是一佛學時代。除卻佛學，在思想史上更不值得有多說的。”[14]但事實上，有關“心體”的探討絕非止步于唐代，更非止步于佛學，比如肇始于南宋，并大盛于明中之后的心學。可以說，對于“心體”的探討，貫穿著從源頭到源流的整個中國傳統思想史脈，而為中國傳統學術思想獨特且獨立的哲學構成。也正是因為有此宏深的思想背景，張璪此句“心語”方能成為傳之百代的畫家心訣。及至清初理法集大成者的石濤仍立“畫者，從于心”為畫道之根本義[15]。

2. 心學之“心”

論心學之義，則以“心即理”而為陸王之共宗[16]。“心即理”者其來有自，據說陸九淵十三歲讀古書至“宇宙”二字，解者曰：“四方上下曰宇，往古來今曰宙。”忽大省曰：“元來無窮，人與天地萬物，皆在無窮之中者也。”乃援筆書曰：“宇宙內事，乃己分內事；已分內事，乃宇宙內事。”又曰：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。東海有圣人出焉，此心同也，此理同也；西海有圣人出焉，此心同也，此理同也；南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也；千百世之上，至千百世之下，有圣人出焉，此心此理亦莫不同也。”[17]又說“此理在宇宙間，未嘗有所隱遁，天地之所以為天地者，順此理而無私焉耳，人與天地并立而為三極，安得自私而不順此理哉?”[17]或“此理充塞宇宙，天地鬼神且不能違異，況于人乎!誠知此理，當無彼己之私，善之在人猶在己也，故人之有善，若己有之，人之彥圣，其心好之。不啻若自其口出。”[17]但此處所謂“人與天地并立而為三極，安得自私而不順此理”的追問以及“此理充塞天地，天地鬼神且不能違異，況于人乎”的訓誡，實乃以“天理”為人心的參照，而終將人心與天理分作兩廂。這終究不如心體之外再無“本體”(更無“主體”)的“一心到底”來得究竟和徹底。

象山心學終究難脫理學的“包衣”，其眼界和境界甚至還不如唐代及佛法。當然，這并不是說象山之“心”毫無意義，因有象山之“心”，人心開始與所謂的“天心”發生本質的關聯。中國人不再流連或留戀那份玄遠，以至于無休無止地縹緲下去、玄學下去，甚至宗教下去。中國的文化開始重新回到人文的儀軌，中國的文明也開始重新有了“人”的溫度。只是一落“人心”處，便不免有了大局限，說是說“宇宙”，終歸是要在“吾心”上消耗一番。這其實涉及到一個對“心”的根本理解的問題，而這種有關“理解”本身的問題，還需“名實”這樣一種中國特有的方法論邏輯的介入，才能圓滿認識論與方法論之間的齟齬，從而真正成就本體論上的認知對象(實)與認知理路(名)上的名副其實，或者說邏輯自洽。后世學者將象山之“心”釋讀為“理之心”[18]，由此統合象山天理、人心仍是兩廂的原意，便是以“理之”之“名”來破“人心”之“實”，以此彌合象山邏輯的內在沖突，甚或斷裂——既說宇宙、我心是一不是二，又說人心不該自私而當隨順天理。

由此，這個“心源”之“心”就不再局限于“我心”，而是一切之心。包括一切存在過的和一切逝去過的，甚至是一切未存在過的“心”。或說此心再次回到了那個“源頭之心”，那個“無名天地之始”的源頭的“心”。但這個“源頭之心”又可在“我心”當中證得，也需能在“我心”當中證得，而不是強行去遵守、貼近，甚至是所謂的“良心發現”這個“源頭之心”。否則，這“源頭之心”便仍舊是個“外物”，因之“心外無物”，則說此“源頭之心”便是空話。空話者，不僅不存在，而且連存在的意義也沒有。證得“我心”中的“源頭之心”，進而證得這個作為“源頭之心”的“我心”，最終覺悟(方法)這個“證得”(認識)本身也是“我心”(本體)的自我圓滿，從而又在認識論意義上完成認識、方法和本體的三位一體，則還需仰仗后來的陽明心學。回到張璪“外師造化，中得心源”句，如果說將“造化”與“心源”相對為“客觀”與“主觀”還有些可以勉強的道理，那么將“中得”看作是與“外師”相應的“內得”，至少是將其“直接”看作是與“外師”相對應的“內得”，那就太過草率和敷衍，甚至有些欺世的嫌疑了。

三、自 中

1. “內”“中”有別

“中”的含義較之于“心”的解說同樣復雜，除“內”以外，尚有方位、之間、適度、遭受等等諸多意義。而之所以不贊成將“中得”之“中”簡單釋作“內得”之意，更在于“中”之于中國人文而言尚具有貫徹而精微的哲學義理，甚或有著立定人文的精神魂魄。而論“中”的哲學義理則莫過于《中庸》：“喜、怒、哀、樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。”不僅對其自身有一形上本體上的絕對定位——“中也者，天下之大本也”；也有其“用相”境界上的變化始末——“喜、怒、哀、樂之未發”及“發而皆中節”。并由此完成基于“體相用”關系的義理自洽：是以喜、怒、哀、樂未發之“境”(相)而為天下大本之“中”(體)；或以喜、怒、哀、樂之“中節”(用)而成天下達道之“和”(體)。“中”者，靜之“體”，“和”者，動之“體”，中和之間，群“相”作用，生生不息。時時持中，便是刻刻在和，體便是用；刻刻調和，便是時時守中，用也是體。“程門學者相傳要在靜坐時‘看未發之中’，秘為學訣，也便是這個意思。”[19]

在此，我們看到了一個閉合且互為的環。體用無間，體用互為。體之用與用之體又使得“體用”可以互為“用體”，而實際并無“體用”之別，即說二者之互為，因之亦無二者之先后。正所謂“體用一源，顯微無間。”[19]又或“天命之全體，人心之至正，所謂體用之一源，流行而不息者也。”[20]謂之“體用”，不過是認識論上的方便而已。此所以非有“體用”而托說“體用”，以別“名識”而已。所謂“無名，天地之始；有名，萬物之母。”實說“名”之“用”，用以識別“萬物”(萬象)也。而雖“托說”體用，卻又并非真無“體用”，即說“體用”之“名”，則“名”之“體用”已然昭昭在世。此又所以“名存實亡”——“名”可遺世而獨立——之真諦也。蓋中國義理之所以大異于西方哲學，便在此“真實”存在之處有一個真實“確定”與否的區別。

2. 自“良心”中

“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我。”(《論語·子罕》)放在佛教當中便是不迷、不落、無執、無著。執著迷落的是“名相”，是“拔蟻，人相，眾生相，壽者相”，是一切相；更有“無相”之“相”最難破除，即說“色即是空，空即是色”，其實是執著迷落于“空”的“空相”最難打破。既然體用無別，既然有無毋必，既然“存在”的真實并不存在，那這“真實”的存在又是什么?從何而來?前述象山甚至是二程皆認“自我心處”。如錢穆先生便認為，象山心學“比較與二程尤其是大程為近”，是因為“二程講學，愛從自己心坎上說起”，而“象山只說立心，說自立，說自省自覺，說心即理，說萬物皆備于我”，但朱熹是“不放心個人自己的心”的，“以為這個道理(萬物一體)還得從外面格物上切實去研求”[18]。

我們也可以說朱熹是一個深度懷疑論者，信天理、信萬物、信古圣先賢，唯獨不信個體人心。因為“有我之私”在他看來實在太過“膠固”，非經大磨大難的格物——修養論上便是格除物欲之意，或是大愚大信的“好古”，終難“靈光獨耀，迥脫根塵”(百丈懷海禪師語)。天不度人人自度，天不磨人人自磨；超凡入圣絕對不是說說而已的境界，要讀罷蒼天讀自己、讀罷自己讀蒼天地來來回回與自己斗；要脫胎換骨、洗心革面。在此也可以說朱熹是一個儒家的“漸悟”論者，抑或當為“北宗”畫家的義理祖師。因為循其教義，如果沒有“方生方死、方死方生”的肌肉訓練，怕是進不了“畫道”的。這倒能為當今國畫界，乃至當今整個中國藝術界之一“喝棒”，有識之士盡可高高舉起。可若因人有私心便總不能盡信，則豈非無可救藥?“人人皆可為堯舜”又豈不是一句空談?

徹底地相信人還得要徹底地去信自己，這是一種更高級的和自己斗，明代的王陽明算是給這場斗爭作了一個了結。他的“龍場悟道”算是真正拿掉了天心與人心、人心與我心、圣人與凡夫，及至體與用、名與實、心源與造化等種種門檻，將它們打通達并在“良知”一理上。再論“中得心源”則可以回到《尚書·大舜謨》：“人心惟危，道心惟微”，人心是危險的，天心是隱微的；“惟精惟一，允執厥中”，只有發覺自己人心當中的那個與天心一體的“良心”，那個“一”之后，人才能永遠在中正的道路上不偏不倚地行走。這個我們普通老百姓講的“良心”，就是王陽明講的“良知良能”；就是《大學》所謂“格物致知”，格除物欲之后的“能知”；就是大乘佛教里講的“一切眾生皆具足如來智慧德相”里的那個“德相”；就是那個人心合于天心之后的“人的”天心；就是那個不起任何喜、怒、哀、樂的“中”的心。這個心是人人具有之心，是人人具有的在不起心動念時的那個“中”的狀態。本來，《中庸》之意已十分明白，就是人的喜怒哀樂、日用倫常，這樣一顆心豈非人人具足?從萬物到天理，從天理到人心，從人心到我心，再從我心到良心，天心、人心、我心合歸于“我的”良心，中國人找了將近一千年，最后竟又回到了原點，回到了一個類似于孩子一般的無憂無慮、無塵無染，或不以物喜、不以己悲的所謂“初心”而已。因此陽明才會說，“中字之義”，還“須自心體認出來”，而“中只是天理”，天理之為中是因它“無所偏倚”，無所偏倚者“如明鏡然，全體瑩徹，略無纖塵染著”[21]。

回頭來說，人心并非無藥可醫，但這個藥不在別處，在自己，在“苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性”處。王陽明的一生便是如此，他本是“侯門玉”，后來成了“落水狗”，“及至居夷處困，動心忍性，因念圣人處此，更有何道?忽悟格物致知之旨，圣人之道，吾性自足，不假外求。”[22]他本性敏而質糙，但歷經人生多次大反復與大考驗，終能拿起放下、放下又拿起，在不斷擺平自己中不斷解放自己。堯舜之知必成之于堯舜之行，知行合一不是道德、不是智術，是必然、是必須、是真理。于是至少從方法論上講，“中得心源”的義理傳續最終落腳在了一種可以稱之為“實踐論”的哲學觀上。從此意義上來說，陽明心學又確乎一脈相承于朱子理學，或說是朱子理學的升級版或改良版。即“從外面格物上切實去研求”這個萬物一體的道理不是因為“個人自己的心”不“讓人放心”，恰恰是因為“個人自己的心”本自具足實踐萬物一體這個道理的能力，因此每個人都能成為勇于斗勝自己的勇者。盡管分量有大小，但是成色可相當，“尤一兩之金，比之萬鎰，分兩雖懸絕，而其足色處可以無愧。”[21]因之可以說“三百六十行行行出狀元”，人人至少可做自己的堯舜。當然，陽明心學更“落實”了象山心學，使得“我心”不再只是“純粹理性思辨”，而成了一種所謂的“道德實踐”；又或有一點以朱子向外格物之手去摘取象山自心覺悟之果的意味。但他本質上是對以孟子為代表的先秦儒家的回歸，回歸那種想得多不如做得多的人生觀，甚至回歸到那種“人生”觀遠比“宇宙”觀更為根本、重要的人生觀。

四、結 語

有這么三個成語似乎可以用來概括中國藝術發展的歷史：畫蛇添足、畫龍點睛、文心雕龍，并勉強可以分別對應西方三種哲學觀：客觀唯物主義、客觀唯心主義和主觀唯心主義。畫蛇添足是對狀物賦形所謂準確性、寫實性的要求；畫龍點睛是對傳摹寫生所謂傳神性的把握；而文心雕龍則是在打開心物通感，完成心物一元之后，創作主體的真正自由。只有走到文心雕龍這一步，才能真正實現那條龍的破壁而飛；也只有走到文心雕龍這一步，藝術才能真正獨立而為藝術本體，才能以筆墨以及筆墨所營構的境界來獨立評價中國書法和中國繪畫的獨特價值。這是就藝術而論藝術史，并以西式概念來演說中國觀念。但說中國藝術及中國藝術史的真正支撐者，便不能不切入中國傳統思想的義理深處，尋其佛學，更重要的是儒家經學與子學上的意與義，正如本文所論之體相用、名與實，又或陸象山、朱晦翁與王陽明。至于“中得心源”的本題探索，則在中國思想史的長河中確是一個探尋真我、找回真我、活出真我的過程，亦即《中庸》開篇“天命之謂性，率性之謂道”之意——“天命之性”的“真的我”與“率性之道”的“使我真”。

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