三峽庫區巫舞研究

(重慶大學藝術學院 重慶 401331)

在人類社會的童年時期，人們對于自然界的許多現象不能理解，于是產生了“萬物有靈”的鬼神信仰，也由此出現了敬神祈福的巫術祭祀活動。人們認為巫能與神靈溝通，將人們的意愿傳達給神靈，以祈求平安順利、子孫興旺。

巫與舞有著十分密切的聯系。《說文解字》中對“巫”的注釋為：“巫，祝也。女無形，以舞降神者也。”[1]意思是說巫是用舞蹈來請神的。王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。巫之事神，必用歌舞。”[2]由此可知，遠古先秦時期巫術祭祀活動中的祀神歌舞，應是歌舞的起源。巫在進行祭祀活動時，要通過巫詞、咒語以及歌舞等手段來制造氣氛，溝通人神之間的“聯系”，其中舞蹈是最為重要的表現手段。這種祭祀活動中的舞蹈統稱為巫舞，它流傳廣泛，影響深遠。

長江三峽是瞿塘峽、巫峽和西陵峽三段峽谷的總稱。它西起重慶奉節的白帝城，東至湖北宜昌的南津關，包括整個重慶市及湖北省宜昌和恩施土家族自治州。在這塊神秘的大地上，積淀著深厚的原始文化。巴文化與楚文化在這片土壤誕生，并孕育了三峽巫文化。三峽巫文化作為一種文化形態，在歷史上延續至今，廣泛地影響著社會的許多文化領域。它包括宗教、風俗、藝術、文學、綜合五個部分。舞蹈作為三峽巫文化中的一個重要元素，幾乎在三峽地區的各個地方都有著關于巫舞的歷史記載。古時巴族的“戰陣舞”“明發躍歌”以及巴渝舞都包含有巫術祭祀的內容。

三峽巫舞包括“跳端公”“儺”“馬腳”“仙娘”“七姊妹舞”“跳喪”“擺手舞”“蝦子燈”“建東花鼓”“茅古斯”“石柱土戲”“薅草鑼鼓”等二十多種歌舞形式。其中比較典型的巫舞主要是男巫的“跳端公”、女巫的“仙娘”、“馬腳”“七姊妹舞”和土家族的“跳喪”。因篇幅有限，本文重點選取開縣“跳端公”和土家族的“跳喪”進行論述。

一、開縣“跳端公”

(一)“跳端公”的歷史源流

開縣古屬梁州之域，已有一千八百多年的歷史。春秋時期開始有資料記載，最早的開縣居民是巴人，土著人是百濮系統中的“板楯蠻”即賨人，是苗族和瑤族祖先的一部分，是巴文化的主要締造者。三峽庫區是巫文化的搖籃，地處三峽庫區腹心地帶的開縣受大環境影響而巫風濃厚，巫歌巫舞興盛。《宗教詞典》中說：“蜀人祀神，必憑巫，謂巫為端公，”[3]因此開縣巫舞被稱為“跳端公”。“跳端公”是一種主要以歌舞來祭祀神靈、祈福請愿的民間祭祀活動，它起源于原始社會時期，孕育于周時的儺舞儺祭，脫胎于戰國時楚國的巫舞，有著濃郁的巴楚文化遺風。

漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，以及佛教的傳入、道教的興起，使得宮廷的巫術受到沖擊，部分巫師流落民間，扎根鄉村，部分吸收了儒、釋、道的文化，出現巫道合流現象。開縣“跳端公”就是巫道合流的產物。唐代是“跳端公”的成型期，當時巫風盛行。明清時期是“跳端公”的勃興期，它吸收了地方戲、民間歌謠和道家文化。最早的民間記錄在康熙年間，陳克亮在開縣組建王家壇，并延續至今。清朝咸豐年間的《開縣志》也記載了當時“跳端公”熱鬧非凡的場景。建國初期，“跳端公”因為涉及鬼神信仰而被限制和禁止。“文革”結束后雖然重新活躍，但經過多年波折，熟悉“跳端公”的藝人陸續過世。并且隨著農村生活水平的提升，祈神驅鬼活動不再像以前那么頻繁，“跳端公”的保存和傳承瀕臨危機。直到20世紀80年代中國民族民間舞蹈集成的收集和撰寫，“跳端公”才開始逐漸被外界關注。到2006年被收入重慶市首批非物質文化遺產名錄，才使這個古老的文化藝術真正開始被人們所重視。

(二)“跳端公”的藝術特色

1.舞蹈演出形式。“跳端公”的表演者叫做端公，是巴蜀一帶百姓們對巫師的尊稱。端公特指男性巫師，極少數的“跳端公”的女性被稱為師娘子或師娘。端公一般是農村中有著一定的文化知識、懂得一點天文地理的農民。人們將端公視作人與神之間溝通的“使者”，所以經常請端公來幫人們驅趕鬼邪、祈福還愿。

“跳端公”是歌、舞、樂一體的祭祀儀式。儀式過程為上壇和下壇，上壇是悼念逝者、超度亡靈，舞蹈動作沉重嚴肅；下壇是驅鬼逐疫、祈福消災，舞蹈動作輕盈灑脫。“跳端公”的活動十分豐富，幾乎每月都有：“一月祭祖；二月土地會、老君會、觀音會；四月清明節、佛祖誕辰；五月天中節；八月中元節；中秋節祀月；九月九皇會；臘月祭百神。”[4]其中最為盛大的活動就是“慶壇”，這也是端公們最重視的活動。活動時間在每年的11月中旬，時間長達一天一夜甚至三天三夜。這種祭祀活動只用于祭祀祖先、祈福辟邪儀式或者大型活動，其目的是清掃荊棘、降妖除魔、祈福消災。端公到達主家后首先布置壇場，布置香蠟紙錢等用品，畫符，制作神旗和神槍。現場氣氛凝重、肅穆。儀式一開始先要開壇請神，然后就由端公扮神、唱神、跳神。這些巫舞以單人、雙人、三人歌舞為主。也有觀看的群眾可以參與其中的集體舞，如“跑城穿花”。

除了大型祭祀活動，端公平日里的任務就是“為民請愿”，一般是用來驅邪治病，對象通常是風邪入侵或重病臥床的人。“跳端公”的目的就是使主家恢復健康，邪鬼遠離。儀式一般在主家的堂屋內舉行，各種行頭和法器布置妥當后，由端公扮演人神溝通的媒介。另有三五個人在旁邊唱腔、鼓點、舞蹈。

2.舞蹈表現手段。在“跳端公”的過程中，包含著舞步、舞態、手訣、唱腔等表現形式，它們的配合使“跳端公”不僅有著祈福驅邪的祭祀功能，還有著藝術審美價值。

“跳端公”的舞蹈動作原始樸素，每個舞蹈的動作都沒有太大區別，一個動作可以隨意使用，主要動作有：拱手還禮、跪拜、懺四門、砍四門、打四門等；基本步法有：禹步、罡步、弓步、便步、單腳跳；技巧有旋轉、跳躍、翻筋斗以及舞槍、舞排帶、舞旗子、舞席子、舞板凳等。“動作要求穩：穩捷不飄、剛勁有力；沉：感情深沉淳樸、動作粗獷大方；直：身體挺拔、富有陽剛之美；圓：動作要以太極八卦的∞為路線”。[5]

端公手訣是作為人神鬼相互溝通的媒介和表情達意的符號語言，“勾、按、曲、伸、擰、扭、旋、翻八種元素構成各種訣法”。[6]端公手訣可分為三大類：一是自然崇拜，如“太陽訣”“月亮訣”，體現了人們對太陽和月亮等天然力量的崇拜。二是生殖崇拜，如“祖師訣”“捆鬼訣”，模擬了男女私密部位的形象，體現了人們對生殖力量的崇拜。三是圖騰崇拜，如“山王訣”，體現了對山的圖騰形象的崇拜。它是巴人土生土長的手勢，同我國最早的哲學思想和巴楚風俗有密切的關系。

“跳端公”的伴奏由打擊樂和唱腔兩部分構成。通常是歌時不舞，舞時不歌，偶爾也邊舞邊歌，并配以打擊樂。演奏的樂器通常有銅鑼、馬鑼、镲、鉦、川大鼓等。唱腔或稱神歌，是用幾支曲調作為儀式的歌詞并反復使用，內容通俗易懂，具有當地民歌的特色。伴奏音調的高低沒有嚴格的限定，全靠端公做法時自由發揮，比較原始質樸。

3.舞蹈形態動律。“跳端公”的基本體態為腳下并腳或八字位，微含胸，后背自然彎曲，松胯開膝，強調力量從腰胯出發由腳掌踩壓地面與膝蓋的反作用力。這樣的身體形象，能讓觀眾在表演中感受到祈福求神的身體狀態，塑造出“虔誠”“謙卑”的祭拜者的形象。

“跳端公”的形態動律可以歸納為“顫”“俯”“繞”“靠”四個方面。“顫”是端公運用上下顫抖的動律表現“神靈附體”。“跳端公”強調流動中的身體顫抖，雙膝在進退時勻速屈伸，胯部放松下垂，保持重心低沉。腳下配合禹步、罡步等步伐，表現一種“神游”狀態。“俯”是指“跳端公”中的鞠躬和行進中的身體低含的體態。鞠躬是其祭拜活動的基本動作，以凸顯對神靈的心誠。行進中身體低含的體態是對下肢低沉重心的配合。動作中有微俯、微擰及“送”和“抻”的特征。“繞”主要體現在手訣的挽動和舞蹈道具的運用上。“靠”表現為“上跳下跺踝常靠”，它體現了下肢腿、踝、腳的配合，有雙腳相靠、腳踝與膝相靠、腳踝與腿相靠幾種方式。

二、土家族“跳喪”

(一)“跳喪”的歷史源流

巫文化幾千年前就已經出現在土家人的生活中，并影響著土家族的喪葬文化。在葬禮儀式過程中，打喪鼓、唱喪歌、開路、伴亡人等都有著巫文化因素。土家族葬禮的特點是“以歌興哀”，不僅要吟唱對逝者的悼念和對親屬的安慰，還要穿插必不可少的巫術成分，如請神、安五方、送亡、還陽、送神等喪歌都有著重要的巫術功用。隨著歷史的變遷和社會的發展，巫文化逐漸淡出人們的視野，但是由于特殊的地理環境、長期的社會結構和其扎根的文化土壤，巫文化至今仍是土家族人民生活的組成部分。

土家族“跳喪”，又名“跳喪舞”“打喪鼓”，土家人自稱“撒葉兒嗬”，也是國家級非物質文化遺產，是土家族悼念亡者的喪葬儀式中的一種祭祀歌舞，流傳于湖北長陽、巴東、恩施、五峰等土家族聚居地。土家族生死自然、喪事喜辦的傳統觀念，造就出“跳喪”這種獨特的喜慶葬禮歌舞。這種民俗活動幾千年來在土家村落中流傳，它所表現出的樂觀的人生態度、健康的民族心理和豁達的生死觀念和所承載的深厚的歷史文化內涵，對土家族的藝術、民俗、歷史、宗教、文化等方面有著深遠影響。

土家族是古代巴人的后裔。“跳喪”脫胎于巴人的戰舞和祭祀儀式。《華陽國志·巴志》記載：“巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱之曰‘武王伐紂，前歌后舞也’”。[7]說的是周武王伐紂時，巴人編排了整齊有序的戰舞，以其龐大的氣勢使敵人投降。古代戰場兩軍對壘時，跳起這種戰舞，加之驍勇的搏殺動作和鼓舞士氣的戰鼓聲，既壯大了氣勢又提升了威懾力，起到先聲奪人的作用。戰爭過后，為了悼念犧牲的戰友，戰士們圍著死者的尸體進行葬禮祭祀儀式，且歌且舞，這就是早期的“跳喪”。后來巴渝戰舞流傳于民間，并不斷發展演變為各種形式，其中圍繞尸體歌舞演變為“跳喪”這一傳統風俗，并綿延千年。

(二)“跳喪”的藝術特色

1.舞蹈演出形式。“跳喪”是一種歌、舞、樂一體的民間藝術形式，其中舞蹈的成分最重。因土家族人將喪事當作喜事辦，所以“跳喪”的歌聲熱烈歡快、舞蹈粗獷豪放、唱詞詼諧有趣，少有悲戚之感。當家里有長者去世時，親朋好友、街坊鄰居為悼念死者、安撫家屬，聚集在喪者家中，每晚圍著棺材前的牛皮大鼓歌唱跳舞。屆時人們踩著鼓點載歌載舞、通宵達旦，現場氣氛異常熱烈。

“跳喪”一般是在靈堂前進行，由喪家挑選吉日進行。由于靈堂空間有限，“跳喪”一般由五人或七人表演，至少有三人，均為男子。（女子不能參與，只能觀看。）由一位年紀較長者在靈前擊鼓領唱（俗稱打鼓匠或歌師傅），他掌握著“跳喪”的進程，鼓點的轉換、曲調的抑揚都由他控制。其余幾名較年輕的人用“嗬也”等襯詞接唱或合唱，兩兩相對，踩著鼓點邊歌邊舞。一組舞罷另一組上場，輪流更換，爭奇斗艷，氣氛熱烈。舞者邊跳邊飲，舞姿強勁有力，展現著陽剛之美。歌師傅在高潮時還會離開鼓座進入表演區,邊鼓邊舞,如癡如狂。場外觀眾被高昂的情緒所感染，也經常加入到表演隊伍中，現場氣氛異常熱烈。跳喪的過程分為待尸、搖喪、穿喪、退喪等幾部分，都由歌師傅指揮，舞者隨著鼓點的轉換而轉換儀式進程。

2.舞蹈表現手段。“跳喪”的舞蹈動作既有固定的套路，又隨著演唱內容來現場創作，具有一定的隨意性，動作多模擬禽獸，如燕子、犀牛、老虎的姿態動作等。因為土家族人崇拜白虎，有著白虎圖騰信仰，所以舞蹈中模仿白虎的動作很多，十分生動形象。“比如表演‘猛虎下山’時，兩位表演者一躍一掀，然后吸腿躬身，掄右臂，口中還發出一陣陣咆哮聲，活像猛虎撲食。其中一個被另一個挽著，從頭頂后空翻過去，引得一陣喝彩。”[8]舞者充分利用頭、手、肩、臂、腰、胯、腿、腳等身體各個部位，主要動作有八字步、繞手、哈腰、屈膝、擺胯等。動作粗獷豪放，舞步靈活多變，所塑造的形象鮮明生動。再配以歡暢明快、高昂激越的曲調和唱腔，塑造出歡樂喜慶的氛圍，這是土家族“生而喜酒死而歌”的觀念所形成的獨特的喪葬舞蹈風格。

“跳喪”的唱詞大多為即興創作，一般是七言四句，也有所謂五句子式，都很有古代民歌“竹枝”“楊柳”等格律風格。唱詞的內容十分廣泛，有歌頌先人勇武功績的，有追憶亡者的生平事跡的，有表現人們勞動生產的，有講述浪漫的愛情故事的等等，帶有濃烈的鄉土生活氣息和醇厚的民族藝術特色。

“跳喪”的伴奏樂器主要是牛皮大鼓。鼓既是伴奏樂器，又是歌師傅指揮舞蹈、變換曲牌和調整情緒的道具。舞蹈時，歌師傅通過敲擊鼓心、鼓邊、鼓幫制造變幻多端的鼓點，邊擊鼓邊領歌，舞蹈者要跟隨歌師傅的鼓點來變換舞姿、切換節奏。

3.舞蹈形態動律。“跳喪”的舞蹈動律可以歸納為三點，即屈膝、順拐和悠顫。

跳喪以“含胸、松肩、屈膝”為基本體態，使身體呈現出“方形感”，并由此給人動作平穩、重心下沉、自然穩重的視覺印象。這種體態的成因一方面與其特殊的山地生存環境有關，一方面與其特殊的生產方式“背”的廣泛運用有關。

“跳喪”的動作有著“一順邊”的特點，即同手同腳。舞者手腳一順邊是表示對逝者的敬意。另一個特點是核心套路“四大步”總是先出左腳，并且節奏動律為三拍子，因此形成了舞蹈動作的起和落的重拍都在“左”上。由于舞蹈自身以及動作發展延續的需要，并且受到中國傳統“對稱”美學取向的影響，形成了“跳喪”舞蹈動作的“一順邊”特點。

“顫”是“跳喪”舞蹈的主題風格。舞蹈時，身體呈彎腰、弓背、曲腿、松胯的自然體態，重拍向下顫動，腳呈八字，雙手在胸前左右擺動。“顫、擺、搖、晃”的動律特點加上舞姿動作的配合，都體現出強烈的模擬虎的特征，這應與土家族的白虎崇拜相關。

長江三峽流域是古代巴人的居住地，這片土壤孕育了神秘的巫文化。能歌善舞的巴人創造出絢麗豐富的巫舞藝術形式，在不斷傳承、發展和演變的過程中，相互影響、借鑒、吸收和滲透，從古至今延續千年。其文化內涵豐富而龐雜，屬于復合型傳統文化。我們應對其中涉及迷信的內容謹慎看待，取其精華，去其糟粕，批判地繼承和發展。隨著經濟社會的發展和生活水平的提升，人們開始重視對民族文化的傳承與保護。開縣“跳端公”和土家族“跳喪”以及其余二十余種三峽巫舞都是中華民族的活態文化遺產，是我們研究傳統民間舞蹈史的活化石。它們所蘊含的巴文化的歷史風韻對我們研究巴民族的歷史也具有一定的文化價值。但由于種種原因，三峽巫舞在很多村寨已經失傳，對其傳承和保護迫在眉睫。作為舞蹈工作者，我們應該將三峽地區含有巫元素的舞蹈藝術形式進行系統、全面的挖掘和整理，通過對它們的造型、形態、動律等方面的研究，充分了解其背后的內涵和意蘊，總結出巫舞的套路和標準，這對中國民間舞蹈的傳承與發展有著重要的意義和價值。