時代發展視角下的社會美學

宋子文

（電影頻道節目中心，北京，100088）

最近，業界研究學者把大量精力投入到了對改革開放40周年以來整個電影工業的發展歷程的簡史梳理中。在梳理中發現，中國的電影在潛移默化當中發生了天翻地覆的蛻變，這個蛻變跟我們一代人、兩代人甚至是幾代人在幾十年所經歷的社會環境、經濟環境和文化精神等層面的變化是息息相關的。

在整個過程當中，我跟身邊的很多人甚至是絕大多數人的想法是一樣的，感到驚奇錯愕，仿佛還沒有了解的時候這一節就翻篇了，我們身處的現代社會的發展變化實在太快。韓寒在《乘風破浪》里有相似的橋段，一個傳呼機在身上掛了三年后就OUT了，幾年之后就被社會淘汰了，甚至是消亡了。我們感覺像是坐在開足馬力的過山車上，一瞬間經歷高峰，一瞬間又經歷低谷，一切在我們還沒有來得及看清楚的時候就翻篇了，經濟生活、文化層面都是如此。

因此，我們今天要談的是中國電影美學的發展歷程，題目是“發展視角下的社會美學”。有的時候想放大這個命題，我加了一點后叫做“時代發展視角下的社會美學”。如果再擴大一點，就是“改革開放40周年發展視角下社會美學的變遷”。

20世紀90年代初期，我們開始把電影創作的視角聚焦到社會發展層面，并在矛盾重重的大背景下有了自我憂慮，這種自我憂慮奠定了一種社會關照的影響。比如張藝謀早期瞄準農村法治建設的影片《秋菊打官司》等。他們以不同的手法、不同的視角、不同的態度將高速發展中的中國社會所產生的矛盾給予記錄，在實現自我觀念表達的同時，也為整個新時期中國電影美學默默地奠基。

現今的商業電影創作是從2002年張藝謀執導拍攝的《英雄》開始拉開帷幕的，那時候滿社會風靡著堆砌式的華麗美學，也就是所謂異變了的中國美學，但是冷靜下來后整個市場已經把這個時代的插曲淘汰掉了。線下的商業電影創作其實就是在匆匆進行跨越式大發展的時代大背景下，將我們珍貴的、美好的、矛盾的，甚至曾經一度嫌棄的粗鄙丑陋的一切，還有那些我們來不及看透的、被歷史車輪碾壓的一切，都儀式化地在電影影像和商業電影領域中呈現出來。比如《將愛情進行到地》《致青春》《后來的我們》，又如《縫紉機樂隊》《怒放》等都屬于這樣的范疇。對于喜劇類型的電影，觀眾們更喜歡荒誕一點的呈現方式，尤其鐘愛那種事物在變革當中不斷消逝又不斷放大的過程。他們在電影中發現，自己曾經鄙視過的一切突然變成了記憶當中最美好、最難分難舍的一部分，就滿足了所謂的文化訴求。

在接下來的一系列電影中，通過不斷地進行記憶尋找，仿佛成為新時期的商業電影用來呈現時代的另一種方式和規律，比如《港冏》是以情感為名帶大家回到了港臺文化，影響了那個大時代。《心花路放》《從你的全世界路過》這些在人們的記憶部分中已經丟掉了，但是電影通過這些有著無數視角的故事進行了一次重塑，同時升華了電影主旨。有很多電影都是雞湯式的，甚至是折射這個時代大多數中青年人曾共同品鑒過的苦雞湯，這些苦雞湯仍然被很多公司當成至寶。

國產青春片在這個時代以錯落的形態呈現，甚至帶有明顯的儀式化色彩，比如香港回歸、跨年、奧運會等等，都是一股腦的碎片填塞，這些現狀進一步折射出了大眾的需求，也就是說當我們需要這些色彩多元的青春記憶時，這些記憶就在我們這個時代中再次呈現了。很多時候與海外電影人，包括一些海外的電影節評委進行交流時，他們會有這樣的想法：為什么一部電影還沒有講述出一個完整的人生時就已發生了這些變化，人物經歷了價值蛻變，整個社會天翻地覆，人也跟著天翻地覆了，整個家庭關系都是處于破裂再重組，重組再破裂的規律當中。其實我們很想跟他們解釋，但是解釋不通，這就是中國的現實，十年被稱為一個時代，二十年對于很多人來說是度過了一輩子，我們是在這個光怪陸離的社會中一路摸爬滾打才走過來的，一路砸碎，一路再重組。這種建設在很多人的記憶當中，會成為帶有缺憾的美好，這種缺憾式的美好在目前的中國主流商業電影創作中被當成了不二的致勝法寶，在市場上一呼百應。

這類電影都是以情懷為名進而大踏步向市場進軍的，而且皆被大眾所接受，雖然票房有的很高、有的一般，但是沒有幾個片子是真的會一砸到底的。飛機、高鐵和腳踏車都是帶有明顯意義的視覺體驗，而且在相當長的一段時間里都會影響著中國電影創作的美學訴求，發展視角下的中國與發展視角下的中國電影創作，目前已經是國內主流電影觀眾的必需品，而商業片締造的記憶和情懷盛宴只是其中的重要組成部分而已。

關于現實主義題材的商業化創作，是目前中國電影市場所急需的，為什么說是急需呢？所有雞湯式的商業電影在大的環境下都面臨著挑戰，同時現實主義題材的發展也需要一個大眾化契機，需要著眼于目前大眾的內心，著眼于他們的精神和訴求上，也就是說現實主義題材的電影是要在別人灑完了雞湯之后再往上狠狠地灑把鹽。

例如賈樟柯的藝術電影創作更能擔當起中國電影的社會意識，但是在大眾領域下一開始并不能被廣泛接受，所以度過了一段相當長的寂寞期。這個局面在最近幾年悄然改觀，因為現實主義創作是經歷了這段寂寞期之后，在逐步完善自我、尋求改變。商業片一開始把現實主義題材用現實主義視角去呈現，使其擁有了現實主義的外殼，接著開始作進一步的嘗試。陳可辛等導演以前都是在做現實主義語境下的商業化實踐，他們也成為了拓荒人。再如，電影《我不是藥神》把當下的現實主義題材創作推向了一個高峰，這恰恰正是我們要尋找的契機，而這也可能會激勵著未來幾年電影的發展，尤其是青年電影人在創作上將逐漸往這個方向偏轉。現實主義并不一定是跟大眾有距離、有鴻溝，甚至是絕緣的，我們要證明中國電影是真正與中國社會發展的歷程共命運的，并不是簡單個人化的自愛自憐。只有這樣，中國電影才能產生一系列真正屬于自己且無法被替代的好作品，發展視角下的社會美學才能真正豐滿起來。