論莫言小說《蛙》的形式意味

尹變英

（山西大學文學院，山西 太原 030006）

莫言的長篇小說《蛙》采用的是如他所謂的最樸素的形式，書信體。獨特之處在于，這篇書信體的小說并不符合一般書信體的特點，且有一部九幕的話劇充當結尾。作家對于一般小說形式的突破總是緣于對內容本身的深切考慮。《蛙》為什么采用不一般的書信體，為什么在信件的結尾加上了一部戲劇？莫言說話劇是書信的翅膀，“讓這樸素的敘述插上兩支騰飛的翅膀，因為這部話劇里邊注入了很多超現實的元素。”[1]108那就要研究，話劇究竟有何深意。

一

首先要關注的是莫言就這一題材而生的濃厚的戲劇情結。《蛙》最初的設計是“我”作為一位劇作家，觀看話劇《蛙》和由此引發的一系列回憶，聯想，采訪，和姑姑的電話對話。后來莫言說這樣的小說太復雜，他還是要回歸到樸素的敘述上來，從而選擇了書信體。[1]107-108這表明，他一直認為話劇是這一題材最適合的形式。只是因為覺得難以駕馭，才做了調整，但話劇依然是形式的內核。在書信的一開始，作家就表達了他的目的是寫一部戲劇。書信的講述中始終貫穿著話劇寫作的目的。從敘述語氣來看，一切的書信敘述都是為了最終話劇的形成。如此濃厚的話劇情結究竟是因為什么呢？絕不僅僅是因為題材本身的戲劇性，因為最具沖突性的情節是主人公姑姑與三個女性之間的對抗和由此引發的死亡，這些都在書信中做出了表述，并沒有出現在戲劇中。給出啟示的是書信開始的這段話：“先生，我想寫一部以姑姑的一生為素材的話劇。初二日晚上在我家炕頭上促膝傾談時，您對法國作家薩特的話劇的高度評價和細致入微、眼光獨到的分析，使我如醍醐灌頂、茅塞頓開！我要寫，寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優秀劇本，向偉大劇作家的目標勇猛奮進。”[2]4其話劇情結是緣于作家的文學觀，深受薩特，特別是薩特戲劇影響的文學觀。

薩特主張“介入文學”，“文學家介入時代，‘為改變周圍的社會出一份力’。”他認為作家要“以自己的創作實踐介入同時代一切重大社會政治問題。”[3]1薩特這種作家主動介入社會生活的文學觀主要體現在他的話劇當中。薩特提倡“情境劇”，認為“每個時代的作家都抓住人的處境，通過特定的情境確定為獲得自由而面臨的難題。”[3]1013莫言選擇了一個對1970年代末以來的中國而言的一個重大的社會政治問題——計劃生育，以之作為關注和透視當代中國人精神和靈魂的特殊“情境”。人們在這一問題面前的選擇所顯示出的可能是更為深遠的問題，文化的問題，國民性的問題。莫言特別想在這個特定的歷史情境中展開深入的思考，寫出薩特那樣的話劇來。但莫言是一位小說家，這種話劇情結將成為他變創小說形式的動機和導向。他沒有寫出薩特那樣的話劇，而是用小說加話劇的形式試圖表達同樣的文學目的。薩特認為“一個好的劇本應該提出問題，而不是解決問題”，[3]979并且指出每個時代都有不同的問題：“我們有我們的問題：目的和手段的問題，暴力的合法性問題，行動的后果問題，個人與集體的關系，個人事業與歷史規律的關系問題等等。我認為劇作家的任務是在這些極限的情境中選擇最能表達他的憂慮的情境，并把這種情境作為旨在獲得某些自由的問題提交給觀眾。”[3]1013薩特所提出的這些問題在《蛙》中都有思考和呈現。莫言以小說的形式完成了薩特“情境劇”的表現功能。所以在小說中可以看到對各種包含“極限的情境”的場面的細致描繪，姑姑被批斗，姑姑強制推行計劃生育等都是這種極限的情境。所以戲劇情結從根本上說是一個問題情結，他用這個題材來思考問題，也希望自己的書寫能讓人們去思考問題。如薩特所言，將不同的觀眾，“把所有這些分散的人，筑成一個單一的整體，在他們思想深處喚醒一個時代、一個國家所有人關心的問題。”[3]1014莫言還是希望自己的作品能有社會作用。如果這個作品只是指向過去，那它的意義將會失色。而《蛙》最終所形成的話劇是指向現在的。書信只是他不斷奔向戲劇的一個必然的過程，他的目的是這出話劇。話劇顯示當計劃生育這種特定的歷史情境淡化了之后，悲劇以更殘忍的方式上演。話劇提出了新的追問。

二

當代作家開拓著小說的形式，為自己獨特的情感體驗尋找合適的表達渠道。而新形式的開拓必然建立在對已有模式的借鑒和轉化上。《蛙》在形式上的創新也是如此。書信體小說作為五四新文學革命以來的一種小說新形式，其主要功能是抒情而不是敘事。作為五四時代非常流行的一種小說形式，其最大的特點是“獨語”，抒發作家的主觀情感，個性色彩非常強烈。而莫言的書信體則更多地表現出對于傳統的小說敘事模式的回歸。《蛙》完全可以寫成一部以姑姑萬心為主人公的普通形式的小說，這就使得書信體的運用有了更多的意味。莫言運用書信體，不是為了表現個性色彩，抒發情感，其主要意味有三個方面。一是為整個小說設立一個審判者，引出生命主題和懺悔主題。杉谷義人是一個日本人，他代表了一種珍視生命的聲音。這種聲音回蕩在作品中那些不珍視生命的人們的行徑中，成為了一種潛在的審判。二是自由轉換敘述視角，讓更多的人來見證和敘述歷史，容納更豐富的民間化的歷史瞬間，延續其“民間場景的雜燴式的拼接”[4]37的寫作慣性。三是為了營造和增加真實感，完成“野史化”的民間史、家族史的寫作意圖。

書信一直貫穿著和一個叫杉谷義人的日本人的對話。而杉谷義人的行為，“您是用巨大的愛心把一個被醫院判為必死無疑的嬰兒養大成人的父親”[2]267，讓他成為了這個關于生命的主題的自然的審判者。因為小說的本意是指向生命的，指向我們這個民族的生命觀的。杉谷義人對待生命的態度提供了一種真正的生命觀：對生命的珍視，尊重和愛。他對待生命的態度是對小說中所有人物的深刻考量和鞭撻。小說中所有人的生命觀都在經受其考量，也都經不起這種考量。這不僅僅是時代或政策的問題。僅僅看到計劃生育，僅僅看到對過去的反思，顯然是非常表層的理解。在小說所提及的生育旺盛的年代，生命并不顯得珍貴。作家杜撰了當地人以人身體的某個部位為孩子起名字的事情，昭示了在當時人們的心中，生命是殘缺的，不完整的。在姑姑大力推行計劃生育的年代，人們的生命觀得到了進一步的展示。其實質還是殘忍的漠視。這種漠視根深蒂固的原因是中國人重男輕女的觀念，這種輕視達到了輕視生命的程度。男人們一定要讓女人多生孩子就是為了要生出男孩，而冒著生命危險要生出男孩的母親們也是輕視自己的生命的。姑姑追耿秀蓮顯得很殘忍。因為她作為一位醫生應當知道一個有心臟病的孕婦在水中長時間鳧水是極其危險的，而孕婦自己也應當知道這種危險。但對她們來說，生不出男孩的痛苦一定比死還難受，所以她們才無視這些危險，才斷送了性命。因為心臟病或是身體過于微小的緣故，耿秀蓮和王膽們死于生育本身的危險一點都不比死于這種強行引產小。陳鼻是鄉村輕視女性的典型，無視妻子生育的危險，讓身高只有70厘米的王膽懷孕，到處躲藏，逃跑，從未思考過事件本身的危險性。他也無視剛出生的孩子的存在。陳眉一生出來，陳鼻居然說：“天絕我也……天絕我也……老陳家五世單傳，沒想到絕在我的手里……”[2]174而且，他一開始根本就不要這個孩子。小獅子也是輕視生命的可怕典型。蝌蚪已經有女兒了，但她依然認為蝌蚪是無后的。她竟然忍心對自己曾經疼愛過，和自己的女兒一樣的陳眉下手。原來她對陳眉的疼愛只是緣于自己的所謂孩子情結，而根本不是陳眉這個生命本身。更殘忍的是，她用自己堅定的意念來刪除陳眉的存在。她認為自己懷孕了，自己生產了，自己還有乳汁了。還讓姑姑一起來完成這場欺騙。完全不在意陳眉就是當年她疼過的那個孩子。蝌蚪則構成了亂倫，因為陳眉是他親手喂過奶粉的孩子。在計劃生育不起作用的地方，他們上演的劇目更加荒唐和殘忍。如果僅僅落腳在計劃生育政策的反思，那我們將失去對自己真正的反思。我們這種強烈的尊卑觀念才是悲劇的真正制造者。如果不是這種觀念的作用，所有這些悲劇可能都不會發生。我們無法珍愛生命的根源在此。這種殘忍不在計劃生育政策本身，從這種古老而可怕的觀念來看，計劃生育實際上起到了杜絕此類悲劇上演的作用。如果不是生育的限制，那些生不出男孩的女人們恐怕要一直生下去，這本身就是危險的。既可能承擔生命的危險，同時還要承擔不能生出男孩的恥辱。而計劃生育其實讓男人們失去了不斷驗證自己的妻子是否能生出男孩的可能。而且確實在客觀上造成了對女性的尊重。只有一個孩子，即使是女孩，父母也不可能輕視，因為這是唯一的孩子。很多女孩因為這種唯一性得到了好的培養，這確實是事實。所以，這種政策不僅在控制人口，還在強制性地改變中國人過于頑固的價值觀念方面起到了很大的作用。我們不珍視生命是悲劇真正的根源。從生命的殘缺，生命是可以替代的，到生命是可以買賣的，這種演變越來越殘忍。書信中提到，在當下的情境中，很多暴發戶遺民到海外進行生育，而“代孕”也開始暗箱操作。只要有錢，就不愁有孩子。生命是可以替代的。這種觀念既體現在姑姑象征性的懺悔中，也體現在所謂“代孕”的興起。只要能達到生子的目的，人們完全可以無視真正的母親的存在。作家認為舊的時代不能賦予人們作為人的完整的權力和完整的價值，而時代的變化帶來的則是生命的替代和買賣。最有諷刺意味的是蝌蚪這個作家設置的審判者，作為敘述者的蝌蚪本身也充當了審判者的角色，最終也接受了這種生命的替代和買賣，無視陳眉的存在而接受了陳眉所生的孩子，并完全把他當作是他和小獅子的孩子。當然，在書信發出的同時意味著自我審判也發出了。只是蝌蚪最后的行為讓這種懺悔和審判充滿了黑色幽默的意味。

杉谷義人的生命觀也必然引發對這個問題進行思考的人們的懺悔。媒體認為《蛙》是“莫言用文字為生命潛心搭建的神龕，他在神龕前自省、懺悔、祈禱。”[5]小說寫到了兩個懺悔者：“我”和姑姑。而這兩個人的懺悔又都是有限的。因為他們一邊懺悔，一邊共同構成了對陳眉和其孩子的傷害。所以，小說也表達了無可懺悔的痛苦。姑姑是痛苦的，“我”也是痛苦的。姑姑用祭拜孩子，想象那些孩子重新來到這個世界上為安慰。如果生命是可以替代的，懺悔就失去了意義。她的觀念恰恰代表了中國人一種基本的生命輪回觀念。在這個層面上，大家不會對生命太過珍視，因為一切可以重來。“我”表達了懺悔的難以實現，“我把陳眉所生的孩子想象為那個夭折嬰兒的投胎轉世，不過是自我安慰。這跟姑姑制作泥娃娃的想法是一樣的。每個孩子都是唯一的，都是不可替代的。沾到手上的血，是不是永遠也洗不凈呢？被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠也得不到解脫呢？”[2]281-282薩特的《蒼蠅》這表達了這種懺悔對人心靈的折磨：“總有一天，你也要托著一樁無法彌補的罪行的包袱。每走一步，你以為離它遠一些了，然而它依然那樣沉重地拖累著你。你回頭望去，只見它在你身后，夠又夠不著它……它在那里，你千百次地否認，它仍在那里，將你向后拉去。最后你終于明白了：你將你的一生孤注一擲，一失足成千古恨。現在，除了拖著你罪行的重擔直到死去，你已別無選擇。這就是悔恨的法律，既公平，也不公平。”[3]30可見莫言在懺悔主題的表達上也有薩特的影子。但是，杉谷義人的生命觀所顯示的對待生命的珍視和真正的平等并沒有被“我”真正認識。沒有對陳眉的懺悔，“我”和姑姑的生命觀就難以真正改變，他們的靈魂也就難以救贖。這正是小說設立審判者的深層作用。

《蛙》的書信體最明顯的特點是不斷轉換敘述視角。小說依然繼續著莫言“野史化”的家族敘事。不過是由“紅高粱”式的“我爺爺我奶奶”變成了“我姑姑”，繼續其解構正史的民間史寫作的努力。這種不斷轉化的敘述視角也就成了一個容納盡可能多的，或者所有聲音的最好容器，讓更多的人來見證和敘述歷史。比如對抗日英雄大爺爺形象的塑造。有通過姑姑之口顯現的英雄性，也有通過村民之口顯現的個人化和莽撞。在這場敘事中，“我”由全知講述者的身份變成了一個所講述歷史的參與者，一起經受著靈魂的審判。敘述視角的轉換通過設置不同的敘述者來完成。書信中的敘述者至少有：“我”，父親，姑姑，大哥，王小倜的中隊長、王肝、“扁頭”，還有一部分是通過記錄片來完成的，屬于補充視角。視角的不斷變化最大程度地把讀者拉入到小說的情景當中。

不斷轉換的視角也成就了人物形象的復雜性。姑姑的形象在她自己，“我”和其他敘述者的眼中是相當復雜的。少年姑姑，青年姑姑，中年姑姑，老年姑姑，在敘述時間的穿插中以各種形象出現。少年姑姑是一個對日本人毫不懼怕的小英雄形象。青年姑姑是騎著飛車，繞著蝴蝶和蜜蜂到處為人接生的受歡迎又很英勇的赤腳醫生的形象。她大戰“老娘婆”并成功為難產的陳鼻母親接生，形象非常輝煌燦爛。中年姑姑百折不饒地進行著計劃生育政策的實施，并直接導致了三個女性、兩個孩子的死亡。如薩特的話劇《臟手》所揭示的：“搞政治（不管搞什么政治）的人，沒有不弄臟手的，沒有不被迫在理想與現實之間妥協的。”[3]978姑姑的形象有了更多的社會歷史意義。老年姑姑的形象一方面是放浪形骸的：抽著煙，拿著昂貴的茅臺酒，嘲諷著那些以為她有超能力的達官顯貴。另一方面是非常悲涼的：在失眠的煎熬中，讓丈夫郝大手用泥巴捏出她想象中那些被她流產，引產掉的孩子，把它們供起來，進行著懺悔，同時認為，這些孩子又都找到了合適的機會和合適的地方，重新來到了這個世界上。再一方面，是幫助自己的侄子，特別是愛徒小獅子完成一個擁有自己的孩子的罪惡謊言。為小獅子進行“產檢”，為小獅子“接生”，詢問小獅子奶水的情況，完全無視孩子真正的母親，那可憐的陳眉的存在。實際上，是姑姑為陳眉接生的。老年姑姑的形象在多重矛盾的沖突中，顯得既可憐又可惡。

書信體一個直接意圖在于追求真實感。莫言無疑在調動一切的手法來體現事件和人物的“真實性”。第一人稱向讀者的講述本身就在彰顯一種真實感。講述者還不斷打算以此為題材寫一個話劇，為此收集了很多一手的資料來強調故事的真實性。“我六月初回到高密，已經住了一個多月，期間，做了一些社會調查，為寫作那部以姑姑為素材的話劇做準備。同時，我應您的要求，繼續以寫信的方式，將姑姑的故事告訴您，遵您之囑，我也盡量多地把我本人所經歷過的一些事情，順便寫到了信里。”[2]78對于并非主要事件的王小倜的事件上極力強調其真實性，甚至說到了調查采訪。但書信體并不能保證小說的真實感。對真實感造成最大沖擊的是小說對傳奇性的過分追求。對應于“野史化”的寫作意圖，小說非常重視傳奇性的營造。小說突出了追捕，對抗，死亡等非常激烈的情節，傳奇性很強。而王小倜更是為了增加姑姑的傳奇性而設置的。作品的實際接受效果卻是這樣的：“而小說前四部分，作家板著臉孔講述的那個樸素而無限逼近真實的故事，卻顯得是那么虛幻和難以置信。”[6]98可見傳奇性與真實感并不是很相融的。而且這種傳奇性也沖擊了人物形象的豐滿性，很多研究者都看到了這點，認為小說“缺乏有飽滿性格的人物”，所塑造的人物屬于“扁平的人物”[7]45。這種書信體也體現了這樣一種矛盾性：“一方面想學西方小說限制敘事的表面特征，用一人一事貫串全書，一方面又舍不得傳統小說全知視角自由轉換時空的特長；一方面想用限制視角來獲得‘感覺’的真實，一方面又想引進史實來獲得‘歷史’的真實；一方面追求藝術價值，靠限制視角來加強小說的整體感，一方面追求歷史價值（‘補史’），借全知視角來容納盡可能大的社會畫面。”[8]76可見書信體的運用對于作品而言，起到了對照審視的作用，起到了多視角表現社會生活的作用，但對作品的表現力也有一定的局限，難以深入每個人物的內心世界，讓人物更加豐滿。

三

話劇穿了一件荒誕的外衣，孩子們的亡靈在山洞里游蕩，借鑒了薩特話劇《蒼蠅》中亡靈出沒的巖洞的意象。主人公陳眉是個毀了容的瘋子，還有一場虛擬的古代審判，看起來是荒誕的，但其意味卻比書信部分還要真實。作家自己說：“書信部分也許像講真話一樣地講了很多假話，話劇部分則像講瘋話似的講了很多真話。”[9]58研究者也認為：“話劇《蛙》里貼上莫言標簽的種種瘋語與狂言，在詼諧、戲謔、調侃、嬉鬧之間，道出的卻是一個個不容回避的真實——屬于我們時代的真實。”[6]98

戲劇和小說是兩個時空。小說指向過去，戲劇指向當下。莫言無數次地強調了一切歷史的書寫都是對當代的書寫，更重要的是思考。戲劇本身就連接著荒誕，或者說荒誕本就是戲劇的天性之一。這是莫言選擇戲劇的形式結尾的重要原因，是主題與形式的高度契合。話劇剝開了所謂計劃生育的外衣，露出了更本真的面目。沒有了這件外衣，悲劇的根源才能暴露出來。裸露出了現代性那流血的傷口。以“代孕”這個特殊的社會現象為特定情境，展現了人們的瘋狂。話劇的主角實際上是陳眉，姑姑的幾幕戲只是對書信部分的一種細化而非發掘出了新的主題。話劇中心情節是陳眉對孩子的尋找。小說的結束正是戲劇的開始。小說的主人公是姑姑，戲劇的主人公應當是陳眉。小說凸顯的是過去的矛盾，戲劇展開的是現在的問題。陳眉引出了一個新的主題，一種新的思考和追問。

如果杉谷義人是書信中潛在的審判者，陳眉則是話劇中所有人的公開審判者。只有陳眉對生命有最真誠的熱愛，盡管這種愛只是出于本能的母愛，所以她有資格作審判者。她審判袁腮那樣的壞人，也審判蝌蚪，審判姑姑，審判小獅子，審判這場悲劇的所有看客們。

陳眉的形象意義在于她是現代文學精神的延續者。話劇的部分是對在小說中被忽略的母親陳眉的書寫。陳眉不是一個無動于衷的生育工具。她對孩子的瘋狂尋找代表了生命的本能力量。陳眉身上閃爍著魯迅筆下的狂人的影子，也閃爍著柔石筆下“為奴隸的母親”的身影。如同狂人一樣，陳眉的瘋狂只是為了發出更真實的聲音，充當真正的審判者。人們自然可以想到柔石的《為奴隸的母親》。重心都在“母親”上，都是替別人生孩子，都寫出了那種母愛無法實現的被撕裂般的痛苦。陳眉被生出來后并沒有得到任何的關愛。父親完全沒有因為陳眉來得艱難而珍惜她，反而因為她是個女孩，向她索取罰款。讓這個孩子一出生就背上了沉重的債務。失去了母親，失去了父親，失去了姐姐，失去了容顏，失去了正常人的生活，失去了孩子，只剩下無盡的冤屈。在這個生命可以用金錢來交易的世界里，陳眉只是一個代孕的工具。殘酷的袁腮們忘記了這個工具是有感情的，這種替代是過于殘酷的。特殊的經歷讓陳眉無法做一個規則之內的代孕者，母性的萌發讓她成了掀開所有人遮羞布的狂人，讓所有人都置身在她的審判當中。

通過陳眉的視角，姑姑遭到了直接的批判：“萬心，那個老妖婆，把我的孩子接下來，只讓我看了一眼……（痛苦地）不……她一眼都沒讓我看……她們用白布蒙著我的臉，我想看看自己的孩子，只看一眼，可她們，一眼都不讓我看就把我的孩子搶走了……”[2]290這種聲音只有通過陳眉的口才可能喊出來。為了自己的徒弟和侄兒能有一個孩子，姑姑絲毫無視一個真正母親的存在。如果小說通過姑姑的形象思考社會歷史帶給生命的損傷的話，戲劇體現的則是這種損傷以一種更殘忍的方式進行補償而造成的更深的傷害。姑姑毫不猶豫地搶走了陳眉的孩子，則絲毫看不到她對生命本身的認知，沒有認知，就不會有真正意義上的懺悔。姑姑的懺悔在陳眉的審視中完全失去了意義。姑姑最缺乏的就是對一個母親的理解，缺乏對母愛的理解，自然就會缺乏對生命的理解。她不斷編造著小獅子懷孕、生產的謊言。話劇的結尾是那個謊言的繼續。它告訴我們，這種生命觀根深蒂固，無可改變。這才是最悲哀的。

陳眉也審判了蝌蚪。蝌蚪接受了生命的替代和買賣，使得他所謂的懺悔都籠罩上濃厚的黑色意味，淹沒在荒誕戲劇的黑色帷幔之中。人們拼命要延續的后代并不是對生命的珍視，只是為了那個異常陳舊的觀念。中國的生育難以控制的文化根性即在于此。我們的生命觀呈現出一種無從拯救的荒誕。蝌蚪也被放在了“極限的情境”當中。一次是選擇妻子和孩子，還是選擇自己的社會價值。一次是選擇這個被代孕而來的所謂“自己的”孩子，還是選擇為陳眉而伸張生命的正義。蝌蚪的選擇無疑都是讓人失望的，這種失望也將構成對讀者本身的審判。

戲劇以陳眉對孩子的尋找過程揭示出現實的罪惡。陳眉也就充當了現實批判的直接武器。陳眉發出的第一重審判指向所有人那種頑固的觀念：“你們這些雜種，重男輕女，封建主義，你們的娘不是女的？你們的奶奶不是女的？都生男孩，不生女孩，這世界不就完蛋了嗎？”重男輕女，既不斷損害著女性的權益，還在滋生著“代孕”這樣的罪惡。陳眉發出的第二重審判指向一個以金錢為規則的世界。她和姐姐如果墮落，金錢就會滾滾而來，臺灣的老板愿意花一百萬來占有她。而當她們的生命受到損害的時候，姐姐被燒死了，陳眉完全毀了容，給她們的補償也只是一點點金錢。姐姐的命兩萬，陳眉的容顏一萬五千。未毀的容顏值一百萬，毀了的容顏值一萬五。容顏遠比生命值錢得多。孩子的命也可以用金錢來計算。男孩五萬，女孩三萬。更甚者，搶走了陳眉的孩子，說她生的是死胎，連應當的五萬也只給了一萬。一切都是赤裸裸、冷冰冰的錢。蝌蚪的所謂孩子就誕生在這樣一場金錢的交易中。當生命被金錢置換，何談價值。戲劇的批判意味來得直接了當：處處都是被交易的生命，生命的價值遭到了更大的損毀。陳眉發出的第三重審判指向社會的公正。陳眉一直希望尋找到“包龍圖”那樣的青天大老爺。這種近乎瘋狂的期望也是對現實最犀利的批判。話劇借用一個拍攝現場上演了一場虛擬的“正大光明”。在這場表演中，只有陳眉真的期待公正，其他人都是毫無疑問的“看客”。

可見穿了荒誕外衣的戲劇部分體現出了非常明確的直面現實的批判精神，這也非常符合莫言以魯迅為精神導師的追求。小說最大的主題不應該僅限于“計劃生育”政策本身的反思，而是不同的情境之下，生命的價值與意義的思考。當這一政策已經在金錢的沖擊之下失去了大部分的效力之后，悲劇同樣在上演。陳眉們的悲劇比王膽們還要慘烈。在鄉土中國，什么時候，生命能最大程度地得到應有的珍惜和尊重？戲劇形式的結尾將這種迷惘性的拷問延伸得更大，更寬廣。在這個意義上，內容自然撐破了形式，像破殼而出的小鳥，伸開了自己的翅膀。