傳世經典的時髦“涅槃”

里斯坦與伊索爾德》是德國作曲家瓦格納奉獻給世界的一部經典歌劇。這部“樂劇”脫胎于12世紀德國詩人斯特拉斯堡（Gotffried von Strassburg）的同名長篇敘事詩，注入了瓦格納對叔本華悲觀主義哲學的參悟，并結合了他窘迫的愛情糾葛（瓦格納自稱是已婚男人的初戀），展現趨于成熟的戲劇理念及音樂筆法，標志著瓦格納的戲劇高峰。自1865年慕尼黑首演以來，此劇始終占據樂界話題的重要位置，其在世界各地的“亮相與變身”總能引發長久不息的討論。2017年8月23到29日，《特》劇登陸北京，瓦格納再次成為話題人物。此版歌劇由國家大劇院攜手紐約大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院、德國巴登-巴登節日劇院等頂級國際頂級歌劇院共同打造，由馬里烏什·特雷林斯基擔任導演，華人指揮呂紹嘉執棒國家大劇院管弦樂團與合唱團，結合當代的制作模式，力圖煥發經典劇目的新面貌。

生命之殤：樂史奇劇

《特》可謂是歌劇史中最難以呈現的歌劇。樂界普遍認為《特》瓦格納傳遞的是德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer）災難、苦惱、陰暗的悲觀主義哲思。瓦格納在拜羅伊特家中的藏書顯示出他對德國哲學家叔本華哲學的興趣。因此，構造如此一部內容深刻，音響繁復，演出要求苛刻的作品需要付出巨大的艱辛，這一點瓦格納在創作時期就有所預感。他在1857年寫致維森東克夫人（Mathilde Wesendonck）的信中提到：“《特里斯坦》的造價會很昂貴，但一旦它得以完成，我將會為我人生中的一個重要階段劃上圓滿的句號，我會帶著新的感官平靜、清晰、深沉地去感知這個世界，并且通過您來經歷這個世界。”① 而歌劇的排演的確一波三折。瓦格納本計劃在維也納皇家歌劇院推出《特》劇，但歷經兩年70場的艱辛排練之后，歌劇院無奈于1864年徹底放棄演出。在得到巴伐利亞國王路德維希二世的支持之后，《特》劇由漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）指揮慕尼黑國家管弦樂團，再次準備上演。但鑒于女主角聲音嘶啞，歌劇上演又推遲一個月，最終于1865年6月10日與世人見面。難產的“特”劇甚至耗損制作者的生命，1865年7月21日，飾演特里斯坦的男高音卡洛斯菲德（Ludwig Schnorr von Carolsfeld）在排練4場后突然隕亡。丈夫的離世，徹底擊毀了妻子瑪爾維納（Malvina von Carolsfeld，扮演伊索爾德）的精神意志，歌劇上演再次遇阻。② 不僅如此，《特》劇也挑戰指揮家的生命。曾在拜羅伊特擔任執棒的奧地利指揮家莫特爾（Felix Josef von Mottl）于1911年指揮《特》劇的百場演出。歌劇進行到第二幕時指揮突發心臟病倒地，并于11天之后離世。厄運在德國指揮家凱勒博爾特（Joseph Keilberth）身上再次“降臨”，指揮家1968年在《特》劇中倒在了慕尼黑歌劇院的指揮臺上。世人唏噓，“涅槃”不止于劇情，“愛之死”已然蔓延到舞臺之外，正如瓦格納所言：“《特里斯坦與伊索爾德》在我心里得到了最為簡單情感卻最強烈的構想。我要在結尾處用那面飄動的黑帆蓋住我，然后死去。”③

如此艱難的“特里斯坦”并不是首次登陸華夏大地，但本次聯手制作的雄心勃勃也反映出全世界歌劇人聯合起來打造高端精品的態勢。近五年來，并非通俗易懂的瓦格納歌劇在中國亮相頻繁。在逐步熟悉瓦格納語調的余暇，中國觀眾發現了西方歌劇的多重表征。從以往機械地欣賞“歌”的曼妙，到全面體驗“劇”的深邃，可謂“瓦格納化”的中國歌劇觀眾經歷了從樂到劇的“升華”。本文中，筆者抓住樂和劇兩條線索，結合瓦格納最在意的兩大核心理念：整體藝術、純音樂，解讀本版《特》劇的制作。

眼前幻象：整體藝術品

瓦格納1849年在其著名論文《未來的藝術品》（Kunstwerk der Zukunft）中提出“整體藝術品”（Gesamtkunstwerk）的概念。為了達到“整體藝術”的效果，瓦格納從戲劇選題開始便進行全景式構思，劇情、臺本、音樂、舞臺、導演等方面通盤考慮，掌控全局。瓦格納的舞臺觀念既涵蓋聽覺因素的音樂部分，也強調了布景、服裝等視覺要素，視聽二者統合，共同輔佐居于統治地位的戲劇性。瓦格納的“前衛觀念”主要針對當時風靡歐洲以歌唱為主的意大利式歌劇，而其實質則是繼承古希臘最高戲劇觀念。可以說，瓦格納的做法超越了以往對于歌劇作曲家的定義，難怪奧地利音樂評論家漢斯利克（Eduara Hanslick）1883年稱瓦格納是“世界上第一個導演”。縱觀當下全球的戲劇舞臺，整體藝術觀念已然成為常態標準，瓦格納無愧是戲劇舞臺的“先知”。本版制作中，導演馬里烏什·特雷林斯基（Mariusz Trelinski）發揮了他在影視、戲劇導演方面的經驗優勢，遵循了瓦格納所提倡的“整體藝術品”觀念，全方位運用現代化的影像技術與舞臺設計，展現獨有的闡釋力，豐富了視聽感官體驗，提升觀眾對戲劇思想的理解力。

瓦格納時代的歌劇序曲是沒有任何舞臺表演的，但今天的導演常在序曲演奏時，通過“聲、光、電”技術與角色舞臺表演傳遞大量的戲劇信息。當“特里斯坦”與“迷藥”的音樂動機交織在前奏曲靜謐氣氛中時，幕布上出現圓形的雷達掃描圖，動態的回波信號循環往復，為第一幕的戰艦場景預設鋪墊。雷達掃描圖成為貫穿全劇的“主導影像”，點出了愛情渴求與迷失的情節走向，其中“存在與幻滅”的哲學觀念不言自明。隨后，幕布投影出現了夜視功能的望遠鏡景象，透過鏡頭，觀眾看到了風浪大作的海面、船員的身影，也看到了一位蜷縮的男童（童年特里斯坦）。如此手法濃縮交代了歌劇的背景，還為第三幕導演設計的童年特里斯坦埋下伏筆。

第一幕的場景由原本的小船搬到了現代化的戰艦之中，金屬質感、海軍制服以及綠色燈光共同作用產生壓抑的氣氛。船艙被劃分為上下三層，特里斯坦是戰艦的主人，位于船艙上層的指揮室之中，背景是巨型雷達掃描圖。伊索爾德處于另一間狹小的艙室之中，營造出壓抑的戲劇氣氛。導演設計基本遵循了瓦格納的設想，其妙筆在于通過監控視頻的展現，告訴觀眾特里斯坦無時不刻都在窺視著伊索爾德，將愛情與天職的心理矛盾可視化。endprint

第二幕第一場中，濃郁的迷霧與刺眼的探照燈營造出危機四伏的夜景，科技感十足的旋轉舞臺配合了過場音樂，在動態中呈現出漂泊與不安。強化了歌劇可視性的效果，導演通過 “夢與夜”的景象揭示“虛與實”思想。

第三幕第一場是瓦格納最為糾結的部分。特里斯坦在病床周圍的哀嚎，似乎告訴觀眾他并非是英雄“齊格弗里德”，更像是命運不濟的“阿姆福塔斯”。瓦格納曾經設想出多個版本，還一度計劃將“帕西法爾”置入其中，默默地從特里斯坦身邊走過。④但瓦格納最終還是放棄了多種嘗試，只留一位牧羊人和特里斯坦仆人，田園化的處理配合絕望的音樂凸顯悲劇性，這一手法在意大利作曲家普契尼《托斯卡》的第三幕也有所借鑒。本劇導演在第三幕一場加入了一名由兒童飾演的“童年特里斯坦”，配合特里斯坦自白中童年的回憶。“導演啞角”在今天的歌劇舞臺尤為流行，⑤但對于瓦格納戲劇卻風險巨大，有可能破壞瓦格納的整體戲劇思路，分散觀眾的注意力。觀眾疑惑，特里斯坦成年與童年居然頭發顏色不同。總之，導演延續著瓦格納的思路，愈加突出特里斯坦的悲慘，為馬克王（李曉良飾演）的寬恕提供了合理的解釋。馬克王的形象也是典型的瓦格納角色，形象類似于古爾內曼茲、捕鳥者亨利、沃坦、漢斯·薩克斯。

在第三幕第二場中，導演加入了新情節，即伊索爾德的割腕自殺。如此處理為伊索爾德的“愛之死”提供了現實依據，但卻拉低了瓦格納“寫意戲劇性”。瓦格納通常在角色死因方面模糊處理，如“艾爾莎倒地而死；昆德莉死一般倒下去；唐豪塞倒下死去”等。“愛之死”絕妙在于伊索爾德死于形而上的愛，而非血液流盡等形而下的肉體因素。

耳畔冥想：消失的歌劇院

作為評論家的瓦格納有大量言論被人津津樂道，當然誤讀也伴隨其間。在人生際遇與思想軌跡發展變化中，瓦格納的戲劇觀念日益清晰，即從戲劇本質出發，最終落于音符之上。這一理念源自瓦格納對貝多芬《第九交響曲》合唱與交響樂融合的參悟，更是他對于“純音樂”（又譯為“獨立音樂”）觀念的探索。李斯特通過“交響詩”的方式展現對“純音樂”的追求，而瓦格納則是通過舞臺戲劇完成。簡言之，瓦格納創作的詩話情節，由“主導動機”進行關聯，在交響樂織體的“無終旋律”中生發出來。因此，瓦格納的歌劇是可以“純聽”的音樂。柯西瑪談到，瓦格納在拜羅伊特歌劇院實現“消失的樂池”后，欲構建“消失的歌劇院”。這恰好解釋了瓦格納希望在瑞士琉森的湖邊修建歌劇院的大膽計劃。《特》劇完美貼合“消失歌劇院”的觀念。這部歌劇重在描繪抽象情感（渴求、釋放、絕望），其音樂自有的邏輯形式與描寫情欲的劇情交融演化，在更高層面協調樂和劇，傳遞深層含義。瓦格納在1860年《未來音樂：致以為法國友人》（Zukunftsmusik：An einen franzo sischen Freund）中也明確表示《特》劇與以往歌劇的不同，是真正的“無終旋律”作品。⑥為徹底地融合詩與樂，瓦格納在《特》劇中改變以往臺本創作只壓韻腳的傳統，改壓頭韻為主，試圖連接詩行的韻頭和韻腳，流暢推進舞臺情節。德國哲學家尼采感慨瓦格納這位“戲劇狂最終決定只有純音樂了”。在大劇院版本中，導演充分理解原作思想，通過黑場、暗色調等手法抑制視覺因素，突出音樂自身表現力，主導動機在《特》劇中得到了充分的運用，在聽覺層面構建了戲劇情節，同時揭示戲劇的心理隱喻。歌劇大量“戲份”由呂紹嘉指揮的國家大劇院交響樂團展現出來。正因為如此，尼采曾興奮地吐露：“無需臺詞和畫面的幫助，完全像感受恢弘的交響樂章那樣感受《特里斯坦和伊索爾德》的第三幕。”⑦

前奏曲的第一組和弦就概括歌劇的戲劇走向，其中特里斯坦和弦的模糊調性指向，不協和音及多重解決的戲劇張力，模進樂句所形成的強烈渴求，力度變化帶來的心理釋放等，綜合因素共同作用，揭示愛情的渴求以及宿命悲劇。1848年后，瓦格納稱自己歌劇的序曲為“前奏曲”，這符合他的“純音樂”的音樂戲劇念。不僅如此，不論前奏曲是否預示歌劇情節，其在西方調性音樂歷史中部具有里程碑意義。

第一幕始于青年水手的歌謠，這段看似即興的旋律卻隱含了多重核心音樂動機，音樂有意模仿自然環境，也營造出悲劇的氣氛。第一幕往往是瓦格納交代戲劇背景的部分，常通過角色“對話”形式將人物關系娓娓道來，伴隨大段的重唱部分。但是瓦格納很少使用典型的意大利二重唱（Duet），而使用更符合劇情進行的德語對唱形式（Zweigesange）。特里斯坦與伊索爾德與各自的仆人，交代角色愛恨情仇的同時，繼續推進情節發展，音樂始終是歌劇發展的推動力。第一幕中愛情“迷藥”顯靈的音樂段落堪稱經典。男女主角本欲通過自殺保留心中不可抹去的愛，但卻陰差陽錯喝下了愛情迷藥，“愛之死”的戲劇主題首次呈現出來。作曲家通過迷藥動機的反復模進，描繪出藥效發作的效果。音樂時斷時續，展現夢與醒的錯亂，在水手合唱歌頌馬克王時，男女主人公依然“陶醉于愛情”之中。

第二幕的重點是情愛，經典段落是男女主人公互訴衷腸的“哦！愛之夜的深沉”。特里斯坦與伊索爾德溫柔的呼喚對方，輕柔纏綿的音樂伴隨著不時女仆布蘭甘特的警告。導演有意剔除一切干擾聽覺的因素，通過幾乎“黑場”的手法，加重了夜幕的深沉，將觀眾完全置身于閉眼的“純聽”環境之中。此手法準確把握了瓦格納的戲劇原意，“隱藏”了劇院。意大利作曲家威爾第也徹底陶醉于此段落，稱其是史上最美段落。有趣的是，此段旋律來自于瓦格納《維森東克歌曲》中《夢幻》（Tr？覿ume）的核心主題，如此“引用”間接表明了歌劇的誕生與瓦格納無法割舍的婚外戀有關。

第三幕第一場渲染“絕望”，深度描寫了特里斯坦的“瀕死”狀態。其中的主要動機亦來自《維森東克歌曲》中的《在溫室里》（Treibhaus）。特里斯坦的痛苦自白持續了50分鐘，哀鳴走向死亡的折磨。這對于飾演特里斯坦的青年男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris）的確形成了極大的挑戰，演唱也令觀眾始終提心吊膽。導演在這一場的處理顯得簡潔，通過固定的場景、直白的光影，略微增強歌詞的可視性，但依然突出音樂的核心地位。英國管的獨奏配合牧羊人的歌唱，其扭曲的旋律、沉悶的音色、永無止境的哀鳴透露出悲劇色彩和壓抑的心理感受。特里斯坦此時已無榮耀，被詛咒、遺棄，對天悲鳴，如瓦格納筆下的阿姆福塔斯、唐豪瑟、漂泊的荷蘭人等悲劇英雄。endprint

全劇最著名的段落當屬終曲“伊索爾德之死”（愛之死）。瓦格納對于這段的處理成為樂界炙手可熱的話題。“愛之死”本是對第二幕情愛遭到阻斷的解決與升華，因此這段與第二幕男女主人公二重唱有相似的音樂內容，而瓦格納遞進注入了涅槃的佛教思想。尼采體會音樂“就如同將耳朵緊貼世界意志的心房，感受到狂熱的生存欲望像轟鳴的急流或水花飛濺的小溪，由此流向世界的一切血管”。⑧瓦格納認為，特里斯坦和伊索爾德之間的愛必須通過死亡才能實現，因此死亡并非結束而是愛的開始，這應和了叔本華的觀點，即通過死亡脫離虛假的塵世，實現本源的愛，也如德國詩人哲學家諾瓦利斯（Novalis）的名言“死亡即新婚之夜”。在大劇院版本中，導演通過投影展現海浪淹沒舞臺的景象，呼應歌劇開始的漂泊戰艦，除此之外所有內容交由音樂做主。另外，依據瓦格納的戲劇理念，人聲與樂隊的關系不應該如意大利歌劇中那樣，樂隊只作為人聲“謙遜的奴仆”，二者應該產生更多的組合。因此，“愛之死”中伊索爾德雖然有歌詞，但依然是“會吐字的樂器”。音樂在繼續蓄積能量后到達高潮，樂隊將產生摧枯拉朽的洪荒之力，如同海嘯般淹沒所有的人聲，完成情感的終極釋放，在這方面大劇院版本中呂紹嘉把控的樂隊還顯得過于理智，使得愛情的釋放并不徹底。

余語

瓦格納力圖把控歌劇的細節點滴，成為音樂戲劇的“獨裁者”，但作品誕生后就不只是他的“私產”。如今遍布全球的各類“特里斯坦”不僅膚色各異，且身著潮流時裝。大劇院版本中，“導演化闡釋”追隨瓦格納的原旨，揭示劇情思想：渴求、情愛、涅槃，還置入了軍艦、海浪、雷達、童年等時下幻象。總之，眼前與耳畔的互動，抽象與具象的交融，歷史與當下的錯位，觀眾歷經了傳世經典的時髦“涅槃”。

演出遺憾之處在最后一小節。地動山搖的音樂之后，音樂走向靜默，并在極弱（ppp）中步入“夢境”。但如此靜默收場，被觀眾席中突如其來的“專業”叫好聲徹底擊碎，遺憾程度不亞于第二幕中馬克王的突襲。可見中國歌劇之路還很漫長，希望觀賞者真正從戲劇和音樂的角度理解傳世妙品，這也是瓦格納勞碌一生所要傳遞的思想。

參考文獻

[1]Gregor-Dellin，M. and D. Mack， eds.： Cosima Wagner： die Tagebücher I&II： 1869–1877，1878-1883 R.Piper&Co. Verlag München/Zürich.1976-1977.

[2][德]R.瓦格納著，高中甫、張黎主編《瓦格納戲劇全集》（上、下）[M]，中國文聯出版公司1997年版。

[3][德]R.瓦格納《瓦格納論音樂》[M]，廖輔叔譯，上海音樂出版社2002年版。

[4][德]尼采，伊麗莎白·福厄斯特《巨人的離散——尼采與瓦格納》[M]，冷杉、楊立新譯，北京生活讀書心知三聯書店2010年版。

[5]劉經樹《清楚變化了的音樂創造——瓦格納的“音樂戲劇”構想》[J]，《星海音樂學院學報》2012年第1期。

①見《特里斯坦與伊索爾德文獻與腳本》第57頁（Gabriele E.Meyer and Egon Voss， Dokumentation und Texte zu Tristan und Isolde p57），出自《瓦格納作品全集》第27卷（Vol.27，Richard Wagner.S？覿mtliche

Werke，ed.Carl Dahlhaus et al.Mainz：B.Schotts S？觟hne，1970-inprogress）

② 見維基百科相關辭條https：//en.wikipedia.org/wiki/Tristan_und_Isolde.

③ 瓦格納于1854年12月致信李斯特，請見[德] [匈]瓦格納·理查德、李斯特·弗朗茨著《兩個偉大男人的神話·瓦格納和李斯特的書信集》，呂旭英、徐龍軍譯，中國人民大學出版社2004年版，第402頁。

④ 瓦格納自傳中談到這個想法，見[德]R.瓦格納《我的生平：瓦格納回憶錄》[M]，高中甫、刁承俊譯，北京：東方出版社2009年版，第385頁。

⑤ 導演啞角，即原劇中不存在，由導演加入的角色。

⑥ 文章出自Richard Wagners Prose works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul ，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng. trans.， London and New York， 1978–80） ，III：p293-345.

⑦{8} [德]尼采《悲劇的誕生》，選自《尼采美學文選》，上海人民出版社2009年版，第170頁。

（本文為2017年度北京市屬高校高水平教師隊伍建設支持計劃青年拔尖人才培養計劃。項目編號：CIT&TCD 201704006）

康嘯 中國音樂學院副教授，碩士研究生導師

（責任編輯 張萌）endprint