何所似？何所由？

步歐洲城鎮，從教堂傳出的杳杳鐘鳴總是引人駐足。教堂是大到城市，小到鄉村都必不可少的一部分，穹頂之上的十字架映襯著日月光輝，而鐘鳴是時間流淌的外化，它規定著年月歲時和所有的節慶典儀，是日常生活的尺度。宗教貫穿著每一位教徒的一生，從受洗到安魂，生命中所有重要的時刻都在神的凝視下。這其中必不可少的自然還有婚禮。它是生死之外幾乎唯一的新舊交迭，標志著成長、獨立與繁衍。

1915年4月18日，一則載于《音樂》①周刊的文章以吊人心神的口吻為斯特拉文斯基的新作品預熱，這部題為《婚禮》的作品被將是作曲家繼《春之祭》后在俄羅斯主題上的又一力作，展示他在創作形式和配器等多方面的新思維，并會于次年上演。然而，歷史的事實告訴我們，在1916年這一切都沒有發生。《婚禮》成為斯特拉文斯基雪藏在案頭的璞玉，歷經長達十年的打磨（創作始于1913年）最終才于1923年首演。它以別具一格的混合樣式——舞蹈場景伴有聲樂和器樂——詮釋了一場俄羅斯鄉間婚禮。它既非純粹的舞劇也非純粹的康塔塔，在非線性的敘事中憑借連綴的、只言片語樣的“拼貼”素材讓我們得以從一個不落窠臼的視角窺視一場民俗典儀。內源向的抽象與絕對客觀使原本熱烈的氛圍里生發出似有若無的抽離感。而結尾的鐘聲更是全作的點睛之筆，它以輕靈但厚重震顫的全響為狂歡收束，旋律化的敲擊意味深長，在欲言又止中留有余韻。隱約的意味里，大幕緩緩落下，而觀者卻是千頭萬緒，思意難平。是有意味的鐘聲，它使思維在漸次的敲擊中逐層蕩遠。然而一切又如此令人困惑且難以捉摸，一如斯特拉文斯基的慣常風格，很難理解它“表現”了什么，又在“言說”著什么。故此，本文以《婚禮》中的鐘聲材料為文本，通過分析它在形式結構層面的作用和在內容上暗藏的象征與隱喻，來解讀《婚禮》的深層構思并挖掘斯特拉文斯基的創作理念。

一、立體派的多重面孔

很難說斯特拉文斯基是一個“親切”的作曲家。盡管他以真誠的態度不吝于分享自己的真知灼見，出版了多部文字性集合材料來講述自己的生平與創作、觀念與構思，然而這些言論有時偏激而怪誕，甚至前后矛盾。學者德魯斯金甚至援引威廉·毛姆的這番評論于斯特拉文斯基身上：“名人們發展了一種和他者打交道的技巧。他們展示給世界一個面具，這面具常常是令人印象深刻的，但其目的卻是為了隱藏他們的真實自我。”②這種矛盾與作曲家的音樂亦是異曲同工。在理解斯特拉文斯基的音樂的表現力問題上，一切總是顯得十分困惑。一方面，他是自律論的擁護者，堅決反對將音樂與情感強行聯姻，聲稱“音樂就其本質而言是無力表現任何東西的……表現從來就不是音樂的固有屬性”③。精巧的對位、嚴格的控制、客觀與冷靜的行進風格始終是他音樂的顯著特征。而另一方面，他的音樂又以極具沖擊力的節奏而獨樹一幟。他恐怕最應列席以“激情”聞名的作曲家名單中：來自古風和民間的力量使粗野的原始感從每一個音符的震顫里迎面襲來，直敲骨髓，而這種鮮活的節奏特性在斯特拉文斯基的一系列作品中均從未缺席。因而我們無法認為他的音樂是冰冷無情的。它雖抽象，但這種抽象卻于聽者似有切膚之觸。或許冷峻是一個更恰當的詞語，比起情感性，他作品總是于熱鬧中有涼意，于狂歡中有諷刺，于世俗中有超然，于神秘中有熟稔。我們能隱約感受到一種冷峻的思索。是故，絕對感性和絕對理性這對互斥的特性在他的作品中被巧妙的糅合，于對立的姿態中合為統一。

我們常常樂于把畢加索與斯特拉文斯基進行平行的比較，認為后者在音樂中實踐了立體主義，他的多重對位和一系列無發展性重復、非連接性并置與美術中在同一平面呈現多重空間的創作視角如出一轍；他本人亦如立體派的人像一般，呈現給我們的是一個線條清晰然卻多面交疊、甚至沖突的個體；對其作品的解讀也常常因為材料特性的模糊而難以厘清，作曲家刻意控制又隱藏了諸多關鍵信息，彷佛給作品戴上了面具。《婚禮》同樣是這樣的一部有著多重面孔的作品。刻意割裂的敘事性讓作品無論從腳本還是從音樂上均脫離了慣常的敘事和發展原則，呈現出多重的解讀可能。它本是一場極盡歡喜的盛宴，卻處處散發著相反方向的氣息。行將落幕之際，鐘聲敲響，它以不同尋常的形態似乎在回應著什么，也將整出作品的氣氛推向了意味深長的莊嚴肅穆。鐘聲何所似？鐘聲何所由？鐘聲里似乎藏著《婚禮》的秘密。

二、何所似？原是長歌當哭

俄羅斯以東正教為國教，宗教元素在真實的婚禮中扮演著至關重要的角色，沒有宗教祝福的婚禮是不被肯定的。所以，鐘聲在《婚禮》的突出地位是這一民俗儀式中被著重強調的宗教元素在音樂上的具體化。具體來看，《婚禮》全作以內容而分為兩幕，第一幕為婚禮前夜與婚禮當日出發的情景，下有三場，分別為“發辮”——新娘的出嫁前夜、“在新郎家”——新郎的婚禮前夜、“新娘動身”——婚禮當日新娘離家的場景；第二幕為婚禮當日宴請賓客的情景——“紅色（美麗）④的桌子”。它的配器十分獨特，只用了四架鋼琴和若干種打擊樂，而鋼琴也常常是作打擊樂處理的。因此，類似鐘聲的音響效果可以隨時出現，并自然而然地融入整體。盡管敲擊樣鐘聲性質的元素幾近貫穿全場，從甫一開頭就伴隨著新娘的獨唱零星奏出，然而真正的鐘聲是直到結尾處才出現的，并只在結尾處出現。它的標志是古鈸（crotales）和鐘（cloche）的加入，與在此之前均由鋼琴和木琴發出的音響不同，它們余音較長，聲音亦更為清脆，并且從材料上更為飽滿完整。它可分為三個階段，前兩個階段是以全響鐘聲的形式奏出，伴隨著合唱的高潮和由新郎（男低音）演唱的新娘頌歌（見譜例1），音高固定；第三階段是純粹旋律鐘聲的完整呈現，并且全響鐘聲在每一次旋律鐘聲結束的地方奏響（見譜例2）。后一階段完全是鐘聲的獨奏，占據了全曲最后的22小節，其中旋律鐘聲重復了五次，每次出現時在內聲部的音高和節奏方面有細微變化，使氛圍肅穆又不至單調。五次旋律鐘聲之后以三聲全響鐘聲作結，在悠長余韻里令人悵惘。

譜例1 伴隨著新娘頌歌的全響鐘聲

譜例2 旋律鐘聲

簡約的、旋律性的鐘聲在五次重復中可謂令人聽之不忘。盡管在配器上的特殊性讓它的音響效果在整個作品里獨一無二，但這旋律無疑是似曾相識的。鐘聲的旋律骨干為B-G#-B-C#，音級關系是0-3-5，與整部作品開場的第一個材料（見譜例三）是一致的。材料一是新娘的發辮之歌，在骨干音的基礎上多處加以上方的裝飾音，因而每每急轉下降，極富表現力，連斷式的演唱也是嗚咽和悲嘆的加強，在這里體現了新娘出嫁前的悲傷與面對未知的恐懼，是一個典型的哭嫁的材料。因此鐘聲旋律和哭嫁材料本質上是同根同源。同時，全響鐘聲的縱向結構組成為B-C#-B，它們全部來自旋律鐘聲，亦即全部源于哭嫁音調。endprint

譜例三 發辮之歌

這個“巧合”十分值得玩味，長歌當哭，作曲家的構思不可謂不別有深意。從形式結構上，鐘聲和哭嫁材料于一尾一首兩相呼應，使作品的完整性得以強調。《婚禮》的結構手法與傳統的動機-發展邏輯迥然兩樣，它的素材拋棄了動機性質的細胞，而轉向了歌曲連綴的拼貼與不同歌曲之間的對位。不斷出現的新材料與歌者身份的變化有一定關系，僅以結構相對最為簡易規整的第一場為例：聲音的角色忽而是新娘，忽而是女伴，忽而是新娘的母親；形式上既有獨唱，又有合唱和重唱；歌唱的文本雖然大都與新娘的發辮相關，但由于人物雜多且各有立場，所以角度不同；這就導致了短短五分鐘的第一場，出現的材料數目竟然有六個，更何況它們彼此間還有復雜的對位，形成了格外豐富的音響效果，而這一切還只是最為簡單的第一場，無怪乎羅貝爾·西約昂用“一束歌曲”⑤來形容《婚禮》。因此在耳目繚亂的情況下，主要材料在關鍵位置的安排就顯得極為重要。事實上，阿薩菲耶夫曾這樣評論《婚禮》中的鐘聲：“《婚禮》中的鐘聲在這方面是第一例……作為結構的一個基礎性原則，和一個在材料中有機呈現并且對于作曲家而言富于可能性的元素。”⑥斯特拉文斯基高超的拼配技巧體現了作曲家有意識地引導聽覺地圖的方向并營造中心，材料一所出現之處往往是結構上的關鍵位置與氣氛最濃烈之時，在宏觀和微觀（場一的內部呈現了再現三部性曲式）上體現了結構層面的再現性原則，使這“一束歌曲”的構架形散神不散。

長歌當哭是一切的起點，卻在鐘聲里給自己畫上了句號，二者迥異的情感基調形成了強烈反差，前者有關哭嫁的悲慟，后者有關婚宴的狂歡。值得注意的是鐘聲材料（譜例2）與其來源（哭嫁材料，譜例3）的區別，二者基于同樣的三音主題，然而鐘聲中不再有裝飾音。這固然與鐘聲音調的特點有關，即清晰渾厚、莊嚴肅穆的音響效果的要求，但事實上，這種刪掉裝飾音的處理是民俗程式的要求。婚宴（красный стол）是婚禮的分水嶺⑦，所有和喜悅相悖的情感只能停留在過去，在此不能逾越分毫，無論是哭嫁的悲慟還是與之同步的對未知生活的恐懼與憂愁，它們都只能是婚禮之前的事情。然而來自哭嫁材料的鐘聲作為宗教的代言，在執拗的敲擊中注視著一切，提醒著一切，以其獨特的材料暗示了舞臺上所呈現的一切彷佛只是冰山一角。鐘聲何所由？它背后暗藏的象征與隱喻，是作曲家深刻的洞見。

三、何所由？上帝視角的人間

世俗成規不再允許痛苦發聲，長歌當哭已成不可逆轉的過去，然而聲聲鐘鳴卻反而成了隱藏情緒的提醒。鐘聲此時的出現與現實婚宴的結尾其實毫無關聯，它的價值不在于寫實的呈現也不在于戲劇性的營造，而在于點題般深刻的隱喻。《婚禮》是民俗典儀的呈現，它本于民俗，忠于民俗，但并不是現實主義的。這部作品立意的高明之處亦在與此：它旨在塑造的是一場不屬于任何個人或特殊性的婚禮，而是以提綱掣領般的魄力與敏感尋求出鄉村婚禮中具有普遍意義的元素。這些元素可能早已內化在規矩與習慣中而不會再被察覺其存在，而斯特拉文斯基有著銳利的反觀視角。鐘聲為何從哭嫁的材料里生發而來？哭嫁作為與喜悅相悖的表達不允許穿越婚禮的分水嶺，然而事實上，新娘的悲傷就此消弭了嗎？于是我們看到，世俗意義的悲傷被禁止了，可是宗教卻以一種隱秘的方式代而發聲。

新身份的誕生往往標志著舊身份的死亡，二者缺一不可。婚禮是這樣一種新舊交迭的典型實踐，在較早期的儀式中總要有一個“殺死新娘”⑧的環節，她悲哭哀慟，甚至以極端的肢體動作來傷害肉身，以達到與舊身份決裂的目的。然而這些始終是形式層面的，至于親歷新舊的個體，她的個性化感受顯然不能會因儀式一蹴而就，新與舊之間既是二元對立也是相互依存。這樣的哲學思考在鐘聲里有著具體化的印證。一方面是鐘聲材料本身具有的哭嫁象征性，即作為“舊”的勢力充滿了對少女時代的不舍與未知生活的恐懼。另一方面，鐘聲在自身的組織中以其特有的形式契合著“新”的精神，即喜悅、期待與祝福。全響鐘聲在結尾三個階段主要以3+7+7的數目組合呈現。七是一個絕對敏感的數字，在東正教和俄羅斯民間文化里，“七”⑨在宗教意義上是圓滿的象征，它標志著新的開始。而“三”⑩則與神顯和上帝對人間的愛有關。因此鐘聲是悲與喜、憐與愛的交織。同時，全響鐘聲的縱向組合體現了大二度的對峙，在兩端的八度音B中埋有頑強作響的C#，這與常見的四五度或是三六度的鐘聲組合有著明顯的不同。鐘聲語義的雙關性極其精妙，它在橫向上以材料暗示了自己與哭嫁材料同源，在縱向上又以同一材料詮釋了二元對立。更進一步，B與C#的對立不僅只在微觀層面的全響鐘聲里有體現，在更為宏觀的比較中也有跡可循：從原始材料到鐘聲實際上實現了一次核心音的轉移（見表1）——由C#（E）到B（D），核心音轉移的背后暗示了一種主導權的轉移，舊身份中的悲慟讓位于新身份中的歡喜。然而象征舊身份的核心音C#（E）并沒有就此消失，而是在新身份的包括下頑強作響，因而形成了全響鐘聲的以八度內部夾雜大二度上方音的結構。

表1

如此，對立統一的哲學在音樂中得以具體化，足以見得作曲家材料使用的技巧與構思的精妙。斯特拉文斯基以高超的作曲技藝將民俗意義上婚禮的內在要義呈現出來：它歸根結底是身份的轉變——舊身份的死亡和新身份的誕生，二者之間無法僅憑儀式與規則劃清界限。所以婚禮最終是一場隱性的獻祭：狂喜生于悲慟，重生誕始死亡，而天堂，則意味著不可預期的新生。鐘聲是上帝視角的載體，而作曲家是作品的上帝，一音一符皆為所創，《婚禮》便是他看到的人間。

四、天才的真實與謊言

音樂作品由于其語言的抽象和語義的模糊在理解時往往有很強的特殊性。而面對斯特拉文斯基這樣堅持自律論，又慣常于隱藏自己的作曲家，解讀其作品更是遠非易事，這也是他招致批判和非議的重要原因之一。當然，他也為自己辯護，然而這些辯護總是有“為辯護而辯護”之嫌，常常以偏激尖刻而走向另一個極端，成為名人為自己戴上面具的另一種方式。然而文字常因目的的指向而給人以欺騙性的誤導，可音樂往往是誠懇的，正如歌劇作品中音樂總是負責真相，而文字往往導致誤解以推動戲劇性一樣，作品是作曲家最好的解釋。《婚禮》曾被斥為“以俄羅斯元素戲仿民間習俗來取悅歐洲觀眾”{11}的低劣之作，斯特拉文斯基仿佛涂脂抹粉的小丑，以賣弄異域風情來讓自己站穩腳跟。這種不公正的評論一方面源自非音樂層面先入為主的偏見（政治與意識形態），另一方面來自作品本身的特性，它并非那類可以用感嘆號來為自己正名疾呼的“表現性”作品。以鐘聲管中窺豹，它的精妙與深刻是需要沉淀與思考的。而這顯然與淺嘗輒止的聆聽相去甚遠，浪漫主義情感風暴式的快餐已經寵壞了人們的耳朵與大腦。endprint

然而藝術的生命力絕不會因此而止步。“對我來說，創作欲望一旦激發，我就會開始對那些感興趣的音樂要素進行組合排序。它們的出現決不是像靈感一樣飄忽不定、玄之又玄”{12}，這是斯特拉文斯基對創作靈感的解釋，由此足以見得他對于客觀控制的重視，這也是他創作中一以貫之的準則。他在深思熟慮中獲得自由，而不與漫無目的恣肆妄為的感覺相妥協。這與他否認音樂表現力的言論（見本文第一部分）是兩相契合的，既然音樂本身就不是從表現感覺中出發，那又怎能被歸到表現感覺中去？這恐怕也是斯特拉文斯基飽受爭議與批評的原因之一。阿多諾直接視他為音樂中代表“退化（regressive）”的一極，批評其作品中對音樂表現力和情感的排斥最終導致了反主體的客觀性，“斯特拉文斯基直接追求客觀化，并不意在對情境的成功表達”{13}；而表現主義則以其對時代的關懷和主體的表現站在了進步的一極。然而這種對表現與非表現的劃分是否太過粗暴？至少斯特拉文斯基對音樂表現力的否定是有條件的，這一點總是令人驚奇地被忽視，且看他的下半句：“即使音樂看起來在表現什么東西……那只是一種幻想而非現實。那僅僅是慣俗和積習下我們加之于音樂的額外屬性。”{14}由此可見，他承認音樂能夠造成表現的印象，但這所謂被感知到的“表現”是錯覺。《婚禮》中，哭嫁或是鐘聲材料的核心三音列從本質而言，是無法喚起任何情感共鳴的，材料越精簡，它在變化中所能成就的可能性就越豐富。然而我們確實感受到了什么。哭嫁之所以為哭嫁，與它的文本環境有關，更與短促下滑的裝飾音所帶來的抽噎感有關。而這種悲慟的象征性便就此成為了這個主題的一部分，在鐘聲中得到了回蕩。瓦蓮金娜·霍洛波娃在《音樂內涵的三個維度》里主張并闡釋了一種對音樂內涵更包容且清晰的理解：情感性、描繪性、象征性。情感性與音樂修辭學密不可分，這種異質同構作用到聽眾并導致了看似直接實則非也的聯系，成為斯特拉文斯基拒絕承認的“表現力”。情感性在浪漫主義時期獨霸天下，最終在表現主義的手中發揮到極致，然而之后便退卻了。取而代之的是象征性，它在“20世紀的音樂中達到了前所未有的普遍性”{15}，大量作曲家以象征性為依托構建自己的作品。那么以此而論，斯特拉文斯基恐怕是早在20世紀初就站在了一個新的方向，并堅定不移地代表了它。

啟蒙開啟了人的時代，我們如是贊美理性。然而比起對理智的掌控和運用，對文化權威的屈從和潛意識中對既有模式的追隨（有時叛逆亦是種表象的蒙蔽）反而更成為時代的通病。斯特拉文斯基憑風格與技法在20世紀音樂中立足，而在內里支撐一切的是他天生的反骨，一種獨特的感受力、視角和與之相伴的強烈的反思性和絕不妥協的精神。誠如其所言：“作曲模式，如果不能自定界限，它將成為架空之物，其產生的效果偶爾也會取悅于聽眾，但卻很難經得起推敲。幻想出來的東西在第一次聽到的時候可能會覺得有點新意，但重復多次就只會讓人覺得乏味。”{16}因此他的音樂始終與秩序、規矩和理性為伴，在反復推敲與自我打磨中獲得個性化的面貌。

偉大的作品總是在不經意間以其深不可測直懾心靈。正如《俄狄浦斯王》里戲劇性的背后深藏著真正悲劇的不可避免，《婚禮》的鐘聲以其極度樸素的面貌承載了這一儀式的深刻內涵——新舊交迭中世俗與理想的對抗和共鳴。它僅憑純粹音樂就完成了自我實現與詮釋。由此我們看到了一種“非表現”的表現，它的美不在于流淌的音符，而在于象征與隱喻、崇高與深刻；它不依靠情感說話，但它可以言說包羅萬象的內涵。故而有關音樂的表現力，斯特拉文斯基閃爍其詞也好，二三其言也罷，天才沒有說謊，只是真相常常以不易察覺的方式被裹藏，它呼喚著理智的探索與雕琢，而排斥純粹的感官愉悅和與之相伴的、淺嘗輒止的聆聽。作品的構建與解讀都是智慧的樂趣，在與真正啟蒙精神的遙相呼應中不斷突破自我。

① 由知名音樂評論家Vladimir Derzhanosky（Владимир Держановский）在莫斯科主辦的，旨在宣傳、研究現代音樂的周刊，刊名Music（Музыка）。

② 米哈伊爾·德魯斯金的對該評論的應用，見Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（XII）. 毛姆的評論來源于W. Somerset Maugham. The Summing Up. London： Vintage Books， 2001（5）.

③ Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria， 2012.

④ 原文為красный стол，在俄語中有雙關之意，красный既指紅色的，也指美麗的，是民俗中喜慶的象征元素。

⑤ [法]羅貝爾·西約昂 《斯特拉文斯基畫傳》[M]，汪純子、王紅川譯，中國人民大學出版社2004年版。

⑥ Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（52）.

⑦ 民族音樂學家Margarita Mazo考證了在俄羅斯民間婚禮中，音樂可以標記全過程的不同階段。哭嫁是必不可少的，但是“它不被允許跨越婚禮的分水嶺進入婚宴”（Margarita Mazo. Stravinskys “Les Noces” and Russian Village Wedding Ritual. Journal of the American Musicology Society， Vol.43， No.1， pp119.

⑧ Margarita Mazo的田野調查證實，殺死新娘（killing the bride）在二戰前的鄉村婚禮中是必不可少的環節。關于新娘自我傷害的行為亦有描述，詳見在同上文獻的第108頁。

⑨ 《圣經·創世紀》中，“七”是上帝創造萬物所用的天數。俄羅斯人以“七”為吉祥數字，在俗語中以“на седьмом небе”（如登七重天）表示幸福美滿、高興之至。

⑩ “三”是圣父、圣靈、圣子的“三位一體”，神創萬物并與眾生同在。

{11} Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions： A Biography of the Works Through Marvra. Oxford： Oxford University Press， 1996（1422）.

{12} [俄]伊戈爾·斯特拉文斯基 《音樂詩學六講》[M]，姜蕾譯，上海音樂

學院出版社2014年版。

{13} Theodor W. Adorno. Philosophy of New Music. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006（106）.

{14} Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria，

2012.

{15} [俄]瓦蓮金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃《音樂內涵的三個維度》[J]，

《音樂研究》2016年第5期。

{16} [俄]伊戈爾·斯特拉文斯基 《音樂詩學六講》[M]，姜蕾譯，上海音樂學院出版社2014年版。

王慧姝 中國人民大學藝術學院音樂系碩士研究生

（責任編輯 張萌）endprint