杰尼索夫的協奏曲創作

迪生·杰尼索夫（Edison Denisov 1929—1996）是20世紀中葉以后蘇俄最負盛名的作曲家之一。他與施尼特凱（Alfred Schnittke 1934—1998）、古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina 1931—）并稱為俄羅斯現代音樂“三杰”。杰尼索夫不僅是俄羅斯最先采用十二音技法創作的作曲家之一，同時他采用各種實驗性手段創作了一系列作品，其中1964年創作的康塔塔《印加的太陽》更成為最早為俄羅斯贏得世界性聲譽的現當代作品之一。

杰尼索夫音樂創作所涉獵的體裁十分廣泛。其作品包括芭蕾舞劇、交響樂、康塔塔、協奏曲、清唱劇、歌劇、室內樂以及大量電影配樂作品、聲樂與器樂獨奏作品等等。從70年代初開始，協奏曲體裁逐漸成為了杰尼索夫音樂創作的重要部分。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》里收錄的作品中，除1963年那部被認為是室內樂協奏曲的《長笛、雙簧管、鋼琴、打擊樂協奏曲》及具有協奏曲形式的《海頓主題變奏曲》《Happy End》《中提琴、羽管鍵琴與弦樂隊的室內樂》和為獨奏樂器與樂隊而作的《帕蒂塔》等作品外，被杰尼索夫真正冠以協奏曲之名的作品一共有15部。對于這15部協奏曲的基本情況，本文將從以下幾點加以分類闡述（見下表）。

一、從創作年代來看，協奏曲這一體裁貫穿了杰尼索夫的整個創作生涯，其中70年代6部、80年代5部、90年代4部，分別如下：

從這些作品產生的年代及相關情況可以看出，雖然杰尼索夫對協奏曲這一體裁相當駕輕就熟，但除了1977和1986這兩年是在同年創作兩部協奏曲外，其余創作都會間隔一到兩年。這也體現出作曲家嚴肅而謹慎的創作態度，每一部協奏曲都是歷經一定時間的思索和嘗試之后的產物，集中反映了他在相應時間段內觀念與技法上的進展和變化。若非杰尼索夫因車禍損及健康而導致1996年溘然離世，或許他會繼續創作出更多數量的協奏曲作品。

二、從類型上來看，杰尼索夫的協奏曲創作較為多樣。他的這些作品涵蓋了獨奏協奏曲與多重協奏曲等類型。

縱觀西方音樂的創作歷史，協奏曲這一體裁可謂源遠流長。20世紀以降，獨奏協奏曲雖然依舊保持著強勁的寫作勢頭，與此同時，更為古老的大協奏曲和多重協奏曲的形式又重新引起了一些作曲家們的興趣，將現代的音樂語匯與傳統的音樂體裁有機結合成為諸多作曲家的創作理念。

作為一位高產的現當代作曲家，杰尼索夫對這兩類創作都投入了極大的熱忱與心力。他一生共創作獨奏協奏曲有8首，分別是：《大提琴協奏曲》《鋼琴協奏曲》《長笛協奏曲》《小提琴協奏曲》《雙簧管協奏曲》《中提琴協奏曲》《單簧協奏曲》和《吉他協奏曲》。這其中半數創作于上世紀70年代，因其在作品的結構、獨奏與樂隊的關系等方面做出了多樣化的嘗試，而被認為是“杰尼索夫獨奏協奏曲創作的最好時期”。{1}

杰尼索夫創作的多重協奏曲有7首：《4把薩克斯與打擊樂器協奏曲》《長笛、雙簧管與管弦樂隊協奏曲》《大管、大提琴與管弦樂隊協奏曲》《雙中提琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》《長笛、顫音琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》《長笛、豎琴與管弦樂隊協奏曲》和《長笛、單簧管與管弦樂隊協奏曲》。

有意思的是，這些不同種類的協奏曲在創作年代上又存在著明顯的階段性分布的特點：

從上表可以看出，杰尼索夫在每隔大概六七年的集中創作之后就會改變其協奏曲的類型，于是就有了獨奏協奏曲與多重協奏曲交替穿插于他二十多年的音樂創作生涯中的現象。

1977年算是個很獨特的年份。這一年他創作了題獻給柯岡的《小提琴協奏曲》，并于次年首演于意大利米蘭。這部作品所獲得的良好反響既肯定了杰尼索夫數年來在獨奏協奏曲創作技法上的嘗試和探索，可以被認為是他數部同類型作品技術和創作思維的總結。在經歷了這樣的高潮之后，杰尼索夫開始轉變協奏曲的寫作思路，他的目光逐漸投向多重協奏曲的創作領域。所以，誕生于同一年的《4把薩克斯與打擊樂器協奏曲》無疑成為杰尼索夫暫別獨奏協奏曲創作的分水嶺。從標題來看，該作品雖然負責主奏的是4把薩克斯，在樂器數量上有多重協奏曲的架構，但其實這4把薩克斯均是由同一位樂手演奏，因而從聽覺上這部作品又兼具有以整個薩克斯管樂器組的獨奏與6種打擊樂器協奏的意味。

1986年和1993年，杰尼索夫又兩次調整了他協奏曲類型的創作方向，每次都彰顯出他對這一體裁在創作思路、技法、樂器組合以及音樂語匯上的深刻思索和大膽嘗試。

三、從整體結構的安排上來看，作曲家并未拘泥于傳統協奏曲的結構范式，而是在遵循協奏曲體裁本質特征的基礎上呈現出“獨特的實驗性”。{2}

20世紀下半葉以來的先鋒派音樂家們在作品曲式結構的設計上常常追求個性化、不重復性和多樣性的寫作特點。杰尼索夫的協奏曲創作沒有單純地將傳統寫作規范與作品各樂章一一對應。除了極少數作品承襲了使用三個樂章的套曲結構之外，更多情況下則大膽地使用了非三樂章的結構設置。而僅有的三首三樂章協奏曲，作曲家也給予了多樣化的處理模式：或是對傳統協奏曲套曲中“快—慢—快”的速度設置予反其道而行之，或是通過樂章間不間斷的演奏方式弱化三個樂章的界限?？梢哉f，杰尼索夫在對協奏曲結構的個性化創意中，通過對作品各個段落的非類型化處理，顯示出其寫作觀念上力求神似更甚于形似的追求。

1.單樂章協奏曲

在整體結構的設置上，杰尼索夫似乎比較偏愛這種形式，在其不同時期的創作廣泛使用。單樂章協奏曲在其協奏曲創作中占據了較大的比重，如《大提琴協奏曲》《長笛、雙簧管與樂隊協奏曲》《大管、大提琴與樂隊協奏曲》《雙中提琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》《吉他協奏曲》《長笛、顫音琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》等。

這些作品多采用“一個長大的慢板”，{3}并依據三部性的寫作原則來架構整個樂章內部的結構。例如：《雙中提琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》是杰尼索夫特有的將曲式結構加以延伸的單樂章作品。endprint

還有《長笛、雙簧管與樂隊協奏曲》和《大管、大提琴與樂隊協奏曲》這兩部時隔四年的作品，也都在單樂章的結構框架內采用了“一個長大的慢板”的創作理念與形式。

2.雙樂章協奏曲：

《小提琴協奏曲》是杰尼索夫自己認為比較成功的作品之一。該作品采用了在功能上并不平等的兩個樂章的模式，其中第一樂章更像一個篇幅長大的序奏，第二樂章才是主體。這兩個樂章分別為“果斷地快板”和“柔板”，表達了兩種截然不同的情緒狀態。

第一樂章分為三個部分，每個部分都有一個“高潮”，換言之，三次“高潮”也就成為劃分該樂章三個部分的重要依據：

三部性結構的第二樂章具有典型的流動性特征，其各部分之間沒有明確的分界，而是平穩地流淌過渡，并以龐大的尾聲來結束全曲。

3.三樂章協奏曲：

《鋼琴協奏曲》是一首遵循傳統協奏曲模式的作品。全曲分三個樂章，首尾樂章聯系密切，都以小號演奏相同動機開始。第二樂章是個速度較快的具有間奏曲性質的音樂段落，它與前后兩個慢速樂章形成明顯的對比，這種安排顯然以曲式結構的三部性原則為依據?！峨p簧管協奏曲》和《長笛、豎琴與管弦樂隊協奏曲》也同樣使用了三個樂章的篇幅，但后者的三個樂章之間是沒有停頓，要求連續演奏的。

4.四樂章協奏曲：

《長笛協奏曲》是杰尼索夫第一首使用室內樂配置的協奏曲。它是應長笛演奏家奧列爾·尼科勒（Aurèle Nico-let）之邀而作。該作品曲式設計的精妙之處在于：四個樂章在音樂材料和結構上相互關聯，共同組成了一個交相呼應的循環結構。第一樂章是全曲音樂材料初次呈示和動機展開的載體，既使用了奏鳴曲式，又兼具變奏曲的意味：

第二樂章通過長笛聲部在音樂材料以及演奏技法（打鍵）上的積極變化，使展開的意義得到加強；第三樂章中長笛獨奏與弦樂隊獨奏都是基于華彩原則的展開。值得一提的是，在創作該樂章時，杰尼索夫聽聞肖斯塔科維奇的死訊，非常難過，因此在這一樂章中采用了贊美詩式的寫法，以向肖斯塔科維奇致敬；第四樂章主要使用了第一樂章中的音樂材料與樂器編制，而且兩個中間樂章材料也以不同的方式闖入，從而使該樂章成為整部作品中特殊的綜合再現部分：

杰尼索夫另一首使用四個樂章的協奏曲是《中提琴與樂隊協奏曲》，它是應尤里·巴施密特（Yuri Bashmet）之邀而作的。這首四樂章套曲也采用了循環結構：前兩個樂章具有相似的性格，所有的樂隊線條都極為旋律化，因而旋律要素承擔了音樂發展的主導角色；第二樂章中只使用了弦樂聲部，其中甚至細分出了由第一小提琴與中提琴演奏二重奏的獨奏聲部；第三樂章是諧謔曲，作曲家運用點描的寫作方式有意造成旋律缺位并使用新的打擊樂音色，從而增強與前兩個樂章的對比；第四樂章是整部套曲的終曲，新引用的音樂材料通過該材料的呈示到裂變展開再到完整再現，表達出找尋心靈穩定與和平的音樂主旨。

四、從主要的創作理念來看，杰尼索夫在20世紀80年代以來一直堅持著“音色戲劇性”{4}的追求。作為一位在創作手法上非常講究的音樂家，對獨奏樂器種類的選擇及其與樂隊之間的關聯和協奏平衡的處理，代表了杰尼索夫在協奏曲這個自由靈活的體裁之內的多樣化嘗試。不同樂器各自的音色特點以及多種音色在協奏曲的重奏、合奏中產生的音色結合或音色沖突，都不可避免的會帶來鮮明的音色戲劇性效果。

1.在獨奏協奏曲中，一方面通過使用各種帶有鮮明個性化特征的非常規樂器，另一方面通過強化獨奏樂器與其他樂器組音色的對峙與疊合，從而產生區別于傳統協奏曲的“音色戲劇性”。

例如：在《大提琴協奏曲》中，木管組使用的便非常規樂器，而是它們的變種形式——中音長笛、高音單簧管、低音大管，并用五把薩克斯替代了圓號。管弦樂隊中還使用了一些叮當作響的金屬打擊樂器以及豎琴、鋼片琴、電吉他等。作為協奏曲主角的大提琴與這些樂器的音色融合在一起，使得它與樂隊的競奏和對抗變得不那么突出，而更像是音樂會中的一個主奏樂器。《小提琴協奏曲》第一樂章漸次增長的三次高潮均被獨奏小提琴演奏的樂句與協奏樂器組（由馬林巴、英國管、大管組成）音響形成的對比所打斷。第二次高潮則將長笛與單簧管編入樂器組，第三次高潮還加入了小號。這個樂章中還有一個協奏樂器組——置于舞臺四角的四把圓號，它們始終演奏同度的卡農，從而產生出一種獨特的立體聲效果。

2.在二重、多重協奏曲中，使用多樣化的獨奏樂器，它們或獨奏或重奏或與弦樂隊抗衡，以求得不同樂器、不同樂器組之間競奏的“音色戲劇性”。

例如：《4把薩克斯與打擊樂器協奏曲》是特別為演奏家Jean-Marie Londeix和室內樂組合“Les percussions de Strasbourg”創作的。一位演奏者輪流演奏四把不同音域的薩克斯（高音、中音、次中音、上低音）。高難度的獨奏聲部在色彩豐富的打擊樂組的伴隨下呈現出非常新鮮的聲音材料與極高的藝術表現力?！堕L笛、顫音琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》作為一首委約作品，首演于1993年盧塞恩藝術節。音樂史上似乎從未有過使用這三種樂器的多重協奏曲?？纯醋髌方咏Y束時開始的華彩部分，長笛華彩之后通過音色迭置（235小節）引入一個長大的極具協奏性的顫音琴華彩段落：

然后是迭置進入的羽管鍵琴在兩種音色的重疊與交接中進入第三個華彩：

在音色處理上，這三個近似獨奏的華彩通過作曲家非常平穩地、有準備地音色轉換手段從一個華彩過渡到另一個華彩，構成了一個非常長大的段落。這種嘗試基于長笛、顫音琴、羽管鍵琴在色彩和辨識度上的個性特點，并得到了極佳的音響效果。

3.常規樂器的非常規演奏，以達到“音色戲劇性”的效果。

在《鋼琴協奏曲》的第一樂章中，鋼琴通過大量點描式（帶有“雜亂的”跳進）的演奏與樂隊相抗衡，并與樂隊中三個基本材料：音簇、薩克斯與銅管樂器的準爵士化和弦以及運動型音簇（由木管樂器音階形式的線條構成）構成音色上的對峙，帶來強烈的戲劇性效果。又如《長笛協奏曲》，在長笛聲部音樂材料積極展開的第二樂章中，總譜中持續出現了大的跳進并使用打鍵的演奏法，從而產生了新的音色戲劇性效果。endprint

4.弦樂隊內部聲部數量增加，細化到每一個演奏者就是一個獨立的演奏聲部。個性化的多聲部音響交織豐富了弦樂隊的音色效果。而大量獨立聲部的運用也令弦樂隊的表現力大大增強，戲劇性沖突更為突出。

例如：《中提琴協奏曲》的第二樂章，當第一小提琴組被分為九個自我持續的聲部時，引領這個樂章達到戲劇沖突的頂點?！堕L笛、顫音琴、羽管鍵琴與弦樂隊協奏曲》中，樂隊被整個“劈開”，常規的弦樂隊五個聲部被分成12個，每一名弦樂手都有自己完全獨立的聲部。有意思的是，雖然聲部非常多，但作者認為音響效果還是“輕盈”{5}的。

作為俄羅斯當代音樂創作的領軍人物之一，杰尼索夫在協奏曲的創作中對其他現代作曲技法如十二音技法、微分音以及源于現代音樂的爵士樂元素等均有嘗試。例如《長笛協奏曲》四個樂章的戲劇性沖突與動機發展就是通過十二音序列來完成的?！朵撉賲f奏曲》在末樂章中的展開部呈現出作曲家強調爵士元素（這是一種自由的爵士，根據杰尼索夫的說法，來自于現代音樂）在全曲主導地位的創作理念。此外，杰尼索夫在其協奏曲創作中還多次引用已有的著名音樂動機和主題。如《大提琴協奏曲》中，BACH的簽名動機是全曲戲劇性音調的一個重要部分。這個主題在樂章的中間部分獲得極大的強調（112—116小節）。該動機音列本身在作曲中不是作為音高組織的基礎，而是作為支柱性的音調，甚至變形為四音音簇（從123小節開始）。又如《小提琴協奏曲》的第二樂章，引用了舒伯特的歌曲《清晨的致意》（《美麗的磨坊女》），其引入手法令人想起貝爾格《小提琴協奏曲》末樂章中的方式。舒伯特的音樂首次出現時被小提琴抗議性的、動蕩的短句打斷，然后引文開始變形，漸漸屈從于樂章的主要材料。引用部分在C大調上演奏，但重復出現時被拉向D大調舒伯特的音樂以一種特殊的光芒照亮了協奏曲。“清晨形象”象征著新生活的開始、光明、和諧與內心的安寧。再如《中提琴協奏曲》，其第四樂章與《小提琴協奏曲》中一樣，也奏響了舒伯特的音樂——《bA大調即興曲主題變奏》（Op.142）。這個在協奏曲終曲中出現的引用材料在樂章第一部分中逐步顯現至完整呈示——然后分裂，滋生出支聲聲部并逐漸變形（在中間部分主題實際上消失了）——再現部中完整的主題回歸則類似于穩定感與內心平靜的回歸。

綜上所述，協奏曲的創作縱貫了杰尼索夫從成名之時到生命結束的33年時間，因而對其協奏曲的研究無疑可以作為認識和理解杰尼索夫音樂創作和音樂語言的重要切入點。他的協奏曲不僅僅是一首首個人風格鮮明的作品，也記錄下了這位始終堅持自己藝術理想的音樂家在先鋒音樂領域積極探索、勇于創新的心路歷程。作為一位為俄羅斯的現代音樂發展做出了重要貢獻的作曲家，他的協奏曲創作構思巧妙、類型多樣，寫作上積極探索調性的所有可能性，尤其注意微妙細節的處理并追求印象主義般的戲劇性聲音色彩。杰尼索夫協奏曲創作在音色寫作觀念和音樂組織手法上力求創新的思路對我們今天的現代音樂創作有著積極的指導和借鑒意義。

①②Yuri Kholopov & Valeria Tsenova， Edison Denisov.Harwood Academic publishers， 1995，p.94.

③ 同①，第 95頁。

④ Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова. М.： Изд. Композитор. 1998. с.394.

⑤ 同④，第391頁。

李文思 湖南師大音樂學院講師，在讀博士研究生

（責任編輯 張萌）endprint