話語類分與學科范疇并及 中國音樂理論話語體系 問題討論

著當代中國逐漸進入深度敘事的狀態，一個時興多年的口號“與國際接軌”悄然隱退，“讓全世界傾聽中國人講述中國的故事”的說法驟然升起，再接下去，還會不會形成“向中國接軌”的態勢？如是說，并非是毫無依據的夢囈。僅以音樂為例，近數十年乃至近百年間，中國音樂界所經歷的從“言必稱西方”到“言必反西方”的曲折路程并不理想，那么，在高揚文化自信理念的今天，又該當以什么樣的姿態去直視所面對的問題呢？借用時下政治術語，就長期爭論不休的中西音樂關系而言，依我看，就是要去你死我活的零和博弈思維、行你好我好的多元共贏策略。

一

討論中國音樂理論話語體系問題，首先，有必要對相關概念做一些具有語義性話語指向及其歸屬的認定。音樂理論，西語對應詞為theory of music；我的理解，對中國而言，就是指認以宮調問題為核心的樂學理論；對西方而言，則包括了和聲、復調、曲式、配器等等在內的作曲理論，俗稱四大件。需要補充的是，近年來，隨著電子技術在音樂創作領域的廣泛應用，也有人將此納入其中，改稱為五大件。另外，值得關注的是旋律，一種以音高結構力為核心的音響組織方式與整體結構模態，究竟能否成學的問題，也在相當程度上成為國內外音樂學學界一部分同仁的強烈關注和深度關懷。與此相應，音樂學，西語對應詞Musicology；我的理解，就是指認以阿德勒歷史音樂學與體系音樂學為發端的一門理論學科{1}下轄有特定研究對象的諸多理論專業；在目前的中國音樂學學界，主要包括：中國音樂史、西方音樂史、中國傳統音樂理論、民族音樂學、音樂人類學、世界音樂、音樂分析、音樂美學、音樂心理學、音樂批評等等。需要特別說明與澄清的是，蕭友梅博士近百年前發表的《樂學研究法》（1920），所談論的即是音樂學，而不是以宮調問題為核心的中國傳統樂學理論。

其次，有必要討論一下音樂理論話語在語言學層面的語言與言語以及能指與所指的歸屬，并進一步對其屬性與特性做明確的限定。也就是說，音樂理論話語，究竟是作為語言的話語？還是作為言語的話語？究竟是作為能指的話語？還是作為所指的話語？

關于語言學層面的語言與言語以及能指與所指，這是瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913），于1916年出版的《普通語言學教程》（Course in General Linguisties）中提出的兩個重要概念。索緒爾把人的總體言語活動分成“語言”（langue）和“言語”（parole）兩個部分。具體而言，語言是言語活動中的社會部分，它不受個人意志的支配，是社會成員共有的，是一種社會心理現象；言語是言語活動中受個人意志支配的部分，它帶有個人發音、用詞、造句的特點。語言有內部要素和外部要素，因此，語言研究又可以分為內部語言學和外部語言學，內部語言學研究語言本身的結構系統，外部語言學研究語言與民族、文化、地理、歷史等方面的關系。進一步，在語言是一種符號系統的前提下，符號由能指（Signifier）和所指（Signified）兩部分組成，所指是概念，能指是聲音的心理印跡，或音響形象。進一步，語言符號有兩個特性：1.符號的任意性；2.符號構成的線性序列（即話只能一詞一句地說，而不能幾句話同時說）。與此同時，索緒爾又有兩點補充：1.語言始終是社會成員每人每時都在使用的系統，說話者只是現成地接受，因此具有很大的持續性；2.語言符號所代表的事物和符號本身的形式，可以隨時間的推移而有所改變，因此語言是不斷變化和發展的。

由此可見，無論是一般意義上的音樂理論話語，還是嚴格意義上的音樂理論話語，不僅有其基本的屬性，而且，還有其明確的特性。就屬性而言，中國的、西方的、歷史的、文化的；就特性而言，技術的、藝術的、學術的。進一步，把它納入學科范疇之中，有歸屬于技術性的概念，比如：屬結構形態性描寫的頂真格、魚咬尾、金橄欖，再比如：屬形式體裁性表述的雙拽頭、雙拽尾、句句雙。這里，有必要特別關注于會泳：《腔詞關系研究》{2}中大量相關術語在不同層面的有效應用，比如：作為藝術性修辭的字正腔圓、情通理順，作為方法性修辭的換腔就字、換字就腔，作為形態性修辭的加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、縮腔、減腔。再進一步，除了直接針對（中國）音樂（聲音元素與音響結構力）進行描寫以及相應圍繞（中國）音樂產生的聽感官事實（感性經驗）進行表述之外，是否還有其他？諸如藝術性的理念、美術性的理念、學術性的理念以及歷史性的敘辭、文化性敘辭。

二

這里，有必要對兩個概念做進一步的詮釋：

一、美術。這里的美術概念有別于現行一般意義上的視覺性造型藝術（包括繪畫、雕塑等等，統稱美術）這個概念，而是復原其本義：fine art，甚至于可以以復數形式標示為：fine arts，即包括所有藝術門類在內的純藝術、精藝品等等。之所以重新釋用這個概念，純然出于藝術特性以及與此相即的感性直覺經驗。如果借用語言學能指與所指概念的話，尤其值得注意的是，當能指超強以至于迫使所指趨零的時候，是不是意味著人的感性直覺經驗只能與藝術的抽象純粹形式語言相遇。比如方言曲藝，對一個不通某一曲藝所依托方言的聽者而言，完全可能聽不懂演者在說什么，但說本身所呈現的那種輕重緩急與抑揚頓挫卻依然能夠使得這樣的聽者從中獲得特殊的屬藝術的趣味。再比如肢體雜技，幾乎不用懷疑，每一次觀看這樣一種超常態甚至于反常態的帶有極度驚險性表演的時候，無不為其肢體動作的精彩與精湛所吸引，此刻，這種肢體動作究竟意味著什么乃至表現什么，幾乎可以完全懸置不問。還有吐字清晰長短有節的外語，也就是聽一種無須翻譯的別國語言流利地述說，聽一首沒有任何表演或者情節暗示而只用外語演唱的藝術歌曲，跟方言曲藝類似，說或者唱本身所體現出來的那一份魅力足以讓聽者舒心動情。也許，這樣一個問題從本體論的角度看，這一個特殊物品或者這一件通過人的藝術方式創造出來的存在者，一旦從美存在自身分有（摹仿）其本體的一部分之后，就可能從這樣一些藝術存在者像樣、得體、合式的中間發現工藝性的技術與相應的學術問題，即通過一個個具體的藝術作品去發現其依托美本體所呈現的技術問題、藝術問題、學術問題以及進一步的感性本體與經驗本體。就此而言，似乎也就可以將此“美術”理解為美的技術，美的藝術，和關于美的學術。endprint

至于上述抽象純粹形式語言問題，這里特別提一下于潤洋先生的一個斷言：音樂是抽象的純粹的形式語言。這是2013年12月6日，在桂林舉行的由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學音樂學院承辦、廣西人文社會科學發展研究中心協辦的“全國音樂學跨界問題高層論壇”上，于先生作為《音樂研究》主編，在會議總結發言時提出的。我認為，這是一個具本體性質的論點{3}。之所以如是評價，就因為于先生給出的這個命題，通過對兩度換形的陳述，揭示了音樂本體，即音樂之所以是的那個存在自身。其中，一度換形是成就抽象的形式語言，即去聲音表達他者的功能性，以成全其自主結構；二度換形是成就純粹的形式語言，以進一步表明聲音結構自身驅動并由此圓滿的新常態。如此結構換形，以視覺形像藝術即圖像結構換形來看：首先，是有一個實物形狀輪廓；接著，是對其進行形態與色調的摹寫，而形態與色調的摹寫是通過線條與色彩來實現的，自此，線條與色彩即轉換成為一種可以摹寫實物形狀輪廓的抽象形式語言；然后，這種作為抽象形式語言的線條與色彩，再生成純粹的形式語言，有點類似于漢文字依托六書方式進行建構的樣子，自生其特定的線條語言與色彩語言。以聽覺行像藝術即聲像結構換形來看，首先，是聲音依托一個實體（包括人聲語氣）；接著，是通過想象用聲音（聲音材料）去摹寫（音響結構方式），并凸顯形態特征（聲音線條與聲音色調），這樣，由聲音線條與聲音色調構成的音調即轉換成為一種可以摹寫實體（包括人聲語氣）的抽象形式語言；然后，這種作為抽象形式語言的由聲音線條與聲音色調構成的音調，再通過形式自身的建構生成一種純粹的形式語言曲調，即通過音樂書寫（作曲法則）不斷延伸擴充，自生其特定的音調與曲調。

在此討論美術概念以及形式語言問題，意在表明建立中國音樂理論話語體系離不開對音樂藝術邊界及其特性的設定。

二、高文化。高文化概念的提出最初出自民族音樂學界，外國民族音樂學家在實際的調查考察過程中發現的一個現象，主要指非歐區域中一些具深厚歷史傳統且在嚴格文明規訓下產生的文明事項或者文化現象。

近數十年間，中國學者根據中國音樂傳統又給出了獨特的詮釋。我最初對高文化問題的關注，是看到黃翔鵬先生有關民俗型、樂種—雅集型、劇場型、音樂會型的四種類別劃分{4}。關于民俗型傳統音樂與樂種—雅集型傳統音樂，其中，有一個差別引起了我的高度興趣。黃先生認為：民俗型的傳統音樂不是經過正規嚴格的班社傳授獲得的，而是在生活中自然而然習得的；而樂種—雅集型的傳統音樂，則是以自娛為主，有意識地由專人傳授，有嚴格的師承關系，有大致上確定的民間樂譜，有一定的樂器組合，有一定的傳統曲目，有三代以上成熟的藝人掌握{5}。

這個差別即自然習得與嚴格傳授，就文化意義而言，就是自然習俗與人為約定的關系，就像有觀點所認為的：人們一般根據一樣事物的來歷或性質中是否有人力的參與來理解人工與自然的差異。藝術作品是人為的。人工的東西在某種程度上是由人引起或設計的。自然與習俗或習慣的區別包含著同類的不同之點。在嚴格的意義上，習俗并非像藝術作品那樣是由人創造的，它們只是作為人們出于自發而非本能的那種活動的結果才生長的{6}。

黃翔鵬《傳統樂種召喚著研究工作》還說：樂種的誕生，是傳統音樂一種高文化的、特有的歷史現象。在以往的研究工作中，楊蔭瀏先生率先對“樂種”提出過進行科學界定的意見：一、有兩三代以上的名師，至少是有名姓可考的師承關系。二、有本樂種特有的一套曲目傳世。三、其表演方式，包括樂器配置，自有不同于其它樂種的組合特點。我在研究了傳統音樂的傳承關系問題以后，又從社會生活問題的角度補充了第四點界說：四、它在音樂生活中形成了穩定的社會集體，作為愛好者的雅集，以自娛為主，具有非商業化的特點。這是它一方面較少受民俗生活、宗教生活劇變的影響，一方面又不會因為音樂的商品化而完全趨向時好，使本樂種得以常存古傳特點的重要原因{7}。

對此，需要明確的是，高文化現象無論是否存在，一旦納入音樂學學科論域之中，則同樣需要考量這樣的問題：這究竟是事實存在還是概念存在？如果是事實存在，在文物事實與文獻事實之后還有沒有聽感官事實？面對啞巴音樂史（這是楊蔭瀏先生對中國古代音樂史失聲現象做出的一個比喻），曲調考證與樂調考古的可能性是否存在（這是黃翔鵬先生晚年由此溯流探源的一項重要工作）？如果是概念存在，那么，當音樂文化史僅僅作為高文化現象的貫串狀態（文化血脈存在）的時候，難道低文化現象（用低文化這一稱謂來標示與高文化相對的文化現象，顯然是不妥當的，然而，在還沒有找到恰當的術語概念的情況下，姑且用之）的碎片狀態（文化細胞存在）果然應驗了德國歷史哲學家斯賓格勒：《西方的沒落》中有關農民沒有歷史的論斷？尤其值得關注的是：低文化碎片一旦縫合成型，那么，這樣的縫合是否還是用了高文化的針線？平日斷裂處歷史呈現，在這個事實罅隙中間，似乎有一個意義呈現：假如僅僅只看到連貫與蔓延的平日，那么，是否就只能是一個無歷史的自轉？

在此討論高文化問題，意在表明建立中國音樂理論話語體系離不開對音樂文化邊界及其屬性的界定。

三

接續前面的討論，在經過相關問題的局部擴展之后，再度關注音樂理論（theory of music）與音樂學（musicology）的差別。進入具體操作層面，如果在還原相關理論的前提下，諸如中國的宮調理論、西方的和聲學，以及不可還原的個別音命名（西方系統的主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音，中國系統的宮商角徵羽與上尺工凡六五乙），僅僅針對與圍繞純粹的音關系進行描寫，那么，是不是可以忽略屬族類的共時國別？是不是可以不牽扯屬年份的歷時代際？以至于成就一種無關國別與不及代際的元話語？

這是一個問題，討論音樂理論話語，既不可回避，也難以逾越。以下，分別從話語類分與學科范疇兩個方面作進一步的討論。

關于話語類分，王振復主編《中國美學范疇史》{8}與朱立元主編《西方美學范疇史》{9}中相關范疇類分值得關注。中國美學范疇，主要類分為三個方面：人類學意義上的氣——決定中國詩性兼思性文化、哲學、美學范疇的生命素質與品格；哲學意義上的道——是中國美學范疇的靈魂；藝術學意義上的象——是中國美學范疇的生命體本身，作為一種基礎，是中國美學范疇詩意地棲居于中華的精神家園。西方美學范疇，主要類分為三個方面二十六項：哲學基礎性范疇——存在、自然、自由、實踐、感性、理性、經驗、語言；美學學科系統的主干范疇——藝術、美、形式、情感、趣味、和諧、游戲、審美教育；具體的審美范疇——再現、表現與呈現、優美、崇高、悲劇與悲劇性、喜劇與喜劇性、古典與浪漫、象征、丑、荒誕、現代性與后現代性。endprint

特別值得推薦參照的是，王振復主編《中國美學范疇史》中對名詞、術語、命題、概念、觀念、范疇的界定。名詞：一定事物與現象的稱謂。術語：各門學科中具有約定俗成意義的專門用語。命題：指具有明晰意義的一個詞組或者判斷的語句。概念：一定事物與現象之特有屬性的邏輯形式。觀念：則是與一定的看法、見解、思想聯系在一起。范疇：反映事物與現象之本質聯系的基本概念與觀念（理念），體現出較高層次之思維的嚴密性、穩定性、深致性、邏輯性與思想性，是思性或者思性與詩性相兼的一種思維凝聚狀態，是一定的思想積淀在一定的思維方式之中，一定的思維方式負載且升華為一定的思想{10}。

關于學科范疇，“洪范九疇”這四個字的意思即九類大的法則。在此，范疇的原意是歸類范物、制度法則的意義。范疇是人們用以思考、掌握和認識世界的思維形式和邏輯工具；同時，又是人們對這種思維和認識成果的基本陳述方式和語言表達方式{11}。

國內音樂美學學界，在音樂美學范疇研究方面，主要有以下成果：

1999年11月，蔡仲德以《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》命題，編寫講義，作為中央音樂學院《中國音樂美學史》課程補充教材，包括自先秦至明代中國古代音樂美學史諸多文獻中的概念、命題、范疇100則。其中，各個范疇與命題的文獻來源均出自蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》（北京：人民音樂出版社1990年版）和蔡仲德《中國音樂美學史》（北京：人民音樂出版社1995年版）。據《中國音樂美學史資料注譯》，可找到最早出現該范疇、命題的出處，查閱有助于理解該范疇與命題的上下文；據《中國音樂美學史》，則可找到與該范疇與命題有關的分析，以供參考。與此同時，編著者對每個范疇與命題進行注解與翻譯（現代漢語），并寫出其美學意義。之外，編著者并沒有明確標示哪些屬于命題，哪些屬于范疇，其中，當然也包括某些類概念的概念。顯然，這是編著者在中國古代音樂美學史始終討論的幾個問題和中國古代音樂美學思想的特征{12}中提取的相關概念、命題、范疇。

2005年，于亮通過上海音樂學院考試入學隨我攻讀音樂美學方向碩士學位；經過三年學習，于2008年6月申請學位，以《琵琶“聲”況、“情”況、“意”況研究》命題提交論文，并通過答辯。該學位論文以聲音、情感、意象、意境的互為關系，探討聲音、情感、意象、意境以何種狀態呈現，涉及聲、情、意之間整合問題。其中，“聲”況主要指樂器發出的聲音狀況，或者說這種聲音所具有的特性。“情”況主要指樂器發出的聲音狀況可能與人的情感狀況有所關聯。“意”況由“意象”“意境”兩個概念構成，由心生意，由意生象，由象入境，是聲與音、情與感、意與象、意與境的存在方式及存在狀態。無疑，聲況、情況、意況是該學位論文頗具創新意義的概念，通過對琵琶聲音及其人文內涵的深入發掘，將相關材料置放在理論平臺并納入范疇研究之中，不僅顯示了確鑿可靠的歷史性，而且，也顯現出嚴密可信的邏輯性{13}。

2006年，上海師范大學博士楊賽進入上海音樂學院藝術學博士后科研流動站，與我進行合作；經過三年工作，于2009年9月申請出站，以《中國音樂美學原范疇》{14}命題提交工作報告，并通過考核。其中，基于五層結構——感覺與感知（聲）、序化與象征（音）、禮樂制度（樂yuè）、價值認同（樂lè）、和——之上，提出中國音樂美學九個原范疇——單穆公：樂從和，老子：大音希聲，孔子：放鄭聲，墨子：非樂，荀子：樂者，樂也，莊子：天樂，孟子：與民同樂，嵇康：聲無哀樂，青主：音樂是上界的語言。該報告經修訂出版后，改為中國音樂美學十二個原范疇——詩、樂、禮，樂由中出，移風易俗、莫善于樂，禮崩樂壞，老子：大音希聲，孔子：放鄭聲，墨子：非樂，荀子：樂者，樂也，莊子：天樂，孟子：與民同樂，嵇康：聲無哀樂，青主：音樂是上界的語言。毫無疑問，研究中國音樂美學范疇，不僅可以揭示中國音樂美學思想發展的內在邏輯與客觀規律，而且，也可以凸顯中國音樂美學學科特征，是研究中國文化不可缺少的重要內容，是揭示中國音樂美學特點的重要方法，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑{15}。

經過三年的合作，并受楊賽出站工作報告啟發，我在接續2005年末起始的音樂美學范疇思考之后，又在2009年開始涉足中國音樂美學范疇的初步研究。基于四層結構元范疇——聲、音、樂（yue）、樂（le）——之上，依據相關古典樂論文獻，提出中國音樂美學十二個根范疇{16}。

和樂：異物相雜陰陽相生和諧的音樂。史伯《國語》鄭語：夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，……聲一無聽。《國語》周語下，單穆公、伶州鳩：聽和則聰，……夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。……物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。{17}

禮樂：文質彬彬盡善盡美合乎禮儀的音樂。孔子《論語》憲問：文之以禮樂。荀子《樂論》：先王之道，禮樂正其盛者也。……先王貴禮樂而賤邪音。……先王導之以禮樂而民和睦。{18}

非樂：無利民生的奢靡的音樂。《墨子》：為樂非也{19}。

天樂：有別于令人耳聾的自然天成的音樂。《老子》：道德經：五音令人耳聾，……大音希聲{20}。

至樂：依天生籟的使其自己咸其自取的音樂。《莊子》：齊物論：夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也，咸其自取；天地：無聲之中，獨聞和焉。{21}

藝樂：著意生象經由藝術作業的音樂。公孫尼子或者劉德：《樂記》樂象篇：樂者，心之動也；聲者，樂之象也；……君子動其本，樂其象，然后治其飾。呂溫《樂出虛賦》：有非象之象，生無際之際。{22}

美樂：無涉感性或者情感評價的音樂。嵇康《聲無哀樂論》：哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。……音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。……躁靜者聲之功也，哀樂者情之主也，不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。房玄齡《晉書》陶潛傳：但識琴中趣，何勞弦上聲？{23}endprint

聲樂：得意忘形去聲存意并絲竹肉漸進自然的音樂。阮籍《晉書》阮籍傳：嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸。陶潛《陶淵明集》晉故征西大將軍長史孟府君傳：絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。白居易《白居易集》問楊瓊：古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。{24}

器樂：通過指弦及其音意并形神德藝的音樂。徐上瀛《谿山琴況》（《大還閣琴譜》）：務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。{25}

情樂：發乎情性由乎自然的音樂。李贄《焚書》讀律膚說：蓋聲色之來，發于情性，由乎自然。{26}

心樂：乞靈于內界產生于上界的音樂。青主《樂話》（1930）、《音樂通論》（1933）：音樂是上界的語言。其意為：思想和自然同時發出的甜蜜的音，合成一片，然后才成為我們思念上界的一種完全的音，即是所謂上界的音，這種天上的音，即所謂上界的語言{27}。音樂是一種靈魂的語言，只在這個意義的范圍內，我們亦可以把音樂當做是描寫靈魂狀態的一種形象藝術。如果我們把我們的靈界當做是我們的上界，那么，我們亦可以把音樂當做是上界的語言{28}。

官樂：通過音樂廳臨響并直接面對音響敞開甚至于純粹聲音陳述的音樂。韓鍾恩《別一種狂歡：“九七”之前的最后一個圣誕節——一九九六年末香港之行報告》（1996）：臨響并音樂廳誕生{29}，即：置身于音樂廳，親歷實際發生的音響事件，以形成僅僅屬于藝術和審美的感性直覺經驗，盡可能祛除籠罩與彌漫在聲音之外的精神遮蔽{30}。其意為：置身于音樂廳這樣的特定場合，面對音樂作品這樣的特定對象，通過臨響這樣的特定方式，再把在這樣的特定條件下獲得的（僅僅屬于藝術的和審美的）感性直覺經驗，通過可以敘述的方式進行特定的歷史敘事和意義陳述{31}；或為：置身于音樂廳當中，把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經驗，作為歷史敘事與意義陳述的對象{32}。

2014年，我申請獲批并完成上海音樂學院音樂研究所2014年度委約課題《古典范式中國音樂美學問題研究》，內容包括：引言：以古典范式呈現美學思想并通過傳統形態凸顯審美特征；一、禮樂—和同問題研究（由跟我合作的博士后研究員王曉俊博士執筆），主題：禮自樂出，相生成和；二、道器—體用問題研究（由跟我合作的博士后研究員吳丹博士執筆），主題：道器相依，體用不離；三、有無—心聲問題研究（由跟我合作的博士后研究員王維博士執筆），主題：無中生有，心聲本一；四、意象—虛實問題研究（由隨我攻讀學位的博士候選人趙文怡執筆），主題：設意成象，虛實互位；五、結語：由高文化問題引發音樂學論域中的若干問題思考。總共約二十余萬字。

此前，自2005年末至2006年，我經過思考曾經撰寫了音樂美學范疇研究提綱，基于四層結構元范疇——聲、音、樂（yue）、樂（le）——之上，在忽略屬族類的共時國別并不牽扯屬年份的歷時代際的前提下，擬定音樂美學九個根范疇——聲音樂行象意情理神。并依據不同的類分進一步提出四個結構范式——

第1結構：個別單元

【聲況】聲音狀況，【音域】音響界域，【樂品】音樂品位，【行態】行徑態勢，【象征】象形表征，【意境】意義境界，【情趣】情感趣味，【理念】理性觀念，【神蘊】精神蘊涵。

第2結構：橫向組合

【聲音樂】藝術學范疇，【行象意】美學范疇，【情理神】哲學范疇；

【聲音樂】聲況寫真，【行象意】意況陳述，【情理神】情況敘事；

【聲音樂行象】客體相關，【意情理神】主體相關。

第3結構：縱向組合

【聲行情】情，【音象理】知，【樂意神】意；

【聲行情】音響結構的現實存在，【音象理】形式結構的歷史存在，【樂意神】意義結構的意向存在。

第4結構：系列組合

【聲音樂行象意情理神】格物→致知→及意；

【聲音樂行象意情理神】聲形→情況→神態；

【聲音樂行象意情理神】形而下→形而上；

【聲音樂行象意情理神】形→神。

2010年，我又開始考慮音樂美學教材編寫問題，先后提出《音樂美學abc與xyz（或者音樂哲學abc）》以及《音樂美學七言》。

音樂美學abc：作品，經驗，概念；

音樂美學xyz（或者音樂哲學abc）：基本問題，認知，范疇；

無須位序的to be。

四

由此可見，音樂理論話語體系的建立，是一個漫長而又復雜的工作，絕不可能是一蹴而就的暢想便能有所成就的事情。為此，提出四點建議：

一、需要對相關話語進行學科范疇的類分與歸屬，以成全具事實關聯的技術、藝術、美術、學術、歷史、文化的結構范式；

二、需要在相關話語類分與歸屬的基礎上進一步整合，以圓滿具意義關聯的名詞、術語、命題、概念、觀念、范疇的結構范式。

三、必須考慮任一話語理論體系與其表述對象音樂的合式與否，并消解其可能存在的排他性。

四、必須正視西方即便作為N多之一的存在，互相尊重、互相學習、互相汲取、互相欣賞，在誰也吃不了誰的共同發展、誰也離不開誰的錯位發展、合乎自身特性與個性的定位發展中求異趨同、美美與共。

由此可見，要實現如是學科目標，不僅需要持久而艱辛的付出，而且，還要依托團隊一起協同作業，通過專業教學與高端科研以及學科建設，引領學生潛入學術深水區，并堅定不移地依靠他們來打造學科夢之隊。甚至于要有一定的精神境界，包括：精心制作，為學術而學術并無盡唯美的貴族精神；守望并詩意作業，再坦然等待學生超越的無我精神；背負學科十字架，并不斷堅固自信的奉獻精神。

托命學術，寫作為本。

盼望不至于羞恥……

{1} [奧]圭多·阿德勒《音樂學的范疇、方法和目的》（Guido Adler：THE SCOPE， METHOD， AND AIM OF MUSICOLOGY）（1885）中的有關敘事，載《音樂學季刊》[Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft（Musicology Quarterly）]創刊號。案，創刊第一期的首篇就是由阿德勒撰寫的這篇論文，文中對這一學科的研究范圍、方法和目的進行了定義，它對歐洲以及其他地方，尤其是美國的音樂學學科的建立和發展產生了極富建設性的影響。再案，音樂學（Musikwissenschaft）一詞自1825—1850年以來就存在了，直至20世紀中葉才正式確立。然而，克里桑德（Karl Franz Friedrich Chrysander）仍然在其創立于1863年的期刊名中使用以前的“音樂的科學/學問”（musikalische Wissenschaft）一詞，然而，阿德勒的這一舉措則代表了新期刊對這一新興學科名稱的認可，就此而言，也可以認定是第一次這么做。endprint

{2}于會泳《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社2008年版。

{3} 韓鍾恩《于潤洋音樂學本體論思想鉤沉并及相關研究鉤鏈》中的有關敘事，載《中國音樂學》2016年第3期，《中國音樂學》2016年第2期，第34—41頁。

{4} 黃翔鵬《論中國傳統音樂的保存和發展》中的有關敘事，提交亞太地區傳統音樂研討會論文，1987年，后載《中國音樂學》1987年第4期，第13—14頁。

{5} 韓鍾恩（署名《中國音樂年鑒》編輯部記者）：《傳統音樂的流變與我們對它的理解——與中國藝術研究院音樂研究所黃翔鵬研究員的對話錄》中的有關敘事，載《中國音樂年鑒》1988卷（總第2卷），北京：文化藝術出版社1989年版，第294頁。

{6} 陳嘉映主編《西方大觀念》（The Syntopicon：An Index to the Great Ideas of Western Civilization）（2007 Encyclop dia Britannica，Inc.）第一卷，條目：習俗與約定（Custom and Convention）中的有關敘事，戶曉輝譯，北京：華夏出版社2008年版，第212頁。

{7} 黃翔鵬《傳統樂種召喚著研究工作》中的有關敘事，為西安鼓樂結集出版《長安古樂譜》所寫代序，后載《中國音樂年鑒》1990卷（總第4卷），濟南：山東教育出版社1990年版，第73頁。

{8} 王振復主編《中國美學范疇史》（History of Chinese Aesthetic Category）（全三卷），太原：山西教育出版社2006年版。

{9} 朱立元主編《西方美學范疇史》（History of Western Aesthetic Category）（全三卷），太原：山西教育出版社2006年版。

{10} 王振復主編《中國美學范疇史》（第一卷）中的有關敘事，第3頁。

{11} 朱立元主編《西方美學范疇史》（第一卷）中的有關敘事，第9、10頁。

{12} 蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）中的有關敘事，北京：人民音樂出版社2003年版，第11—20頁。

{13} 韓鍾恩《于亮碩士學位論文：〈琵琶“聲”況、“情”況、“意”況研究〉指導意見》，2008年上海。

{14} 楊賽《中國音樂美學原范疇研究》，上海音樂學院藝術學博士后科研流動站音樂學專業音樂美學方向博士后研究課題出站工作報告，合作導師：韓鍾恩教授，2009年9月25日通過考核，后以同一命題出版，上海：華東師范大學出版社2015年版。

{15} 韓鍾恩《楊賽博士后出站工作報告：〈中國音樂美學原范疇研究〉指導意見》，2009年上海。

{16} 韓鍾恩《一個存在，不同表述——中西音樂美學中的幾個問題》中的有關敘事，載《深圳大學學報》2012年第4期，第14—21頁。

{17} 《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），蔡仲德注譯，北京：人民音樂出版社2004年版，第8、14、15頁。

{18} 同{17}，第61、172、173、175頁。

{19} 同{17}，第76頁。

{20} 同{17}，第119、122頁。

{21} 同{17}，第125、144頁。

{22} 同{17}，第285、574頁。

{23} 同{17}，第447、461、473—474、537頁。

{24} 同{17}，第835、590頁。

{25} 同{17}，第733、734頁。

{26} 同{17}，第703頁。

{27} 青主《樂話·音樂通論》（民國學術叢刊·藝術史·美學編）中的有關敘事，長春：吉林出版集團有限責任公司2010年版，第2、10頁。

{28} 青主《樂話·音樂通論》，第94頁。

{29} 韓鍾恩《別一種狂歡：“九七”之前的最后一個圣誕節——一九九六年香港之行報告》中的有關敘事，載《中國音樂年鑒》1996卷，總第10卷，濟南：山東文藝出版社1997年版，第485頁。

{30} 韓鍾恩《臨響，并音樂廳誕生——一份關于音樂美學敘辭檔案的今典》中的有關敘事，載中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編《音樂學年度叢書〈音樂文化〉》2001，北京：文化藝術出版社2002年版，第365頁。

{31} 同{30}，第392頁。

{32} 同{30}，第393頁。

韓鍾恩 上海音樂學院教授，博士研究生導師

（責任編輯 劉曉倩）endprint