淺談“意向性”在 音樂美學(xué)中的使用

向性”話題引入音樂美學(xué)至今備受關(guān)注。從詞源學(xué)上看，“意向性”（intentionality）來自拉丁文（intentio），本意是指將箭射向或指向靶子的活動(dòng)。早在古希臘哲學(xué)家柏拉圖的《克拉迪魯篇》中就提到意向一詞源于弓的發(fā)射。到了中世紀(jì)，哲學(xué)家托馬斯·阿奎那首次用有意圖的精神行為來定義意向性，但作為專門術(shù)語提出并加以運(yùn)用這一概念，則是奧地利的弗蘭茨·布倫塔諾（F.Brentano），他在其著作《經(jīng)驗(yàn)立場的心理學(xué)》中這樣談到：“每一心理現(xiàn)象的特征都在于對象的意向內(nèi)存在，和我們所稱的（盡管無法完全明確）與某一內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，對某一對象（不應(yīng)理解為實(shí)在的對象的指向）或內(nèi)在的對象性。”{1}這里布倫塔諾是從心理學(xué)角度闡釋意向性。

關(guān)于“意向性”問題的探討，本文并非僅僅說明它作為概念所蘊(yùn)含的特殊意義，考察“說了什么”以及特有的“追問內(nèi)容”固然重要，但是進(jìn)一步理解“怎么說”和它所帶來的特定“追問方式”或許更為重要。那么，在音樂美學(xué)中，什么是“意向性”？意向性在音樂中是如何體現(xiàn)的？它給音樂美學(xué)注入了怎樣的一種智慧？這將是本文所要思考的問題。

一

應(yīng)該說，“意向性”成為20世紀(jì)哲學(xué)最具影響力的一個(gè)專業(yè)術(shù)語，胡塞爾功不可沒。對胡塞爾而言，“意向性”是一個(gè)根基式概念，是意識的本質(zhì)，正如他所言，“所有的意識都是朝向某物的意識”{2}。換句話說，意向性就是意識的意識，具有一定的指向，它由意向行為和意向?qū)ο髢蓚€(gè)方面組成。意向?qū)ο罂梢允乾F(xiàn)實(shí)存在的知覺客觀對象，也可以是現(xiàn)實(shí)中不存在的意識幻象，最終在意識的指向活動(dòng)中構(gòu)成有意義的復(fù)合體。即邢維凱所述，意識并非一味被動(dòng)地接受和容納對象的存在，而是主動(dòng)地指向某一對象并在把握這個(gè)對象的過程中對其“重建”和“具體化”。{3}在這里我們可以看到，“意向性”是人的意識的一種主動(dòng)意向，并在動(dòng)態(tài)指向過程中重建意向?qū)ο蟮囊环N意識特征。

胡塞爾的“意向性”屬于主體意向性，到海德格爾變成了此在的生存意向性，海德格爾明確地指出：“盡管胡塞爾在布倫坦諾的影響下，先在邏輯中澄清了意向性的本質(zhì)，后來又在觀念中擴(kuò)展了這種澄清，但意向性這種謎一般的現(xiàn)象還遠(yuǎn)沒有在哲學(xué)上得到充分的把握……意向性是超越性的。”{4}而麥農(nóng)則將“意向性”呈現(xiàn)為意動(dòng)—內(nèi)容—對象的結(jié)構(gòu)；薩特實(shí)現(xiàn)了對胡塞爾意向性理論的改造，他認(rèn)為意向性是與意識嚴(yán)格分離的“自在存在”，意識與被意識對象之間的意向關(guān)系是一種外在的指向與被指向的關(guān)系；梅洛·龐蒂則摒棄了胡塞爾和薩特的意識意向性，而將注意力轉(zhuǎn)向了身體意向性；塞拉斯認(rèn)為應(yīng)該用語言意向性來解釋心靈意向性，齊碩姆和塞爾認(rèn)為語言意向性來自心靈意向性。“意向性”概念在經(jīng)過不斷地演化后，依然以其開放的狀態(tài)吸納更多的西方現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)思想，作為一個(gè)貫穿始終的問題關(guān)涉諸多學(xué)科，特別在音樂美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓（1893—1970）是第一個(gè)用“意向性”觀念研究音樂美學(xué)問題的學(xué)者。1933年他的《音樂作品及其同一性問題》一書，堪稱20世紀(jì)音樂美學(xué)最重要的學(xué)術(shù)著作之一。他繼承和發(fā)展了老師胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，對“意向性”有其獨(dú)到的理解，并在此基礎(chǔ)上提出了“音樂作品是純意向性對象”的觀點(diǎn)，構(gòu)成了他的現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)思想的基本觀念，呈現(xiàn)出他對音樂思考富有哲學(xué)意味的智慧。他是這樣闡述的：“作為一種意象性對象，它的存在是他律的，因?yàn)樗拇嬖谌Q于人們意識的意象性活動(dòng)的存在。是一種非實(shí)在性的對象，屬于純意向性對象。以聲音為原材料的音樂作品作為意向性對象具有更純粹的性質(zhì)。”{5}茵加爾頓通過對音樂作品聲音構(gòu)成及存在方式等多方面的探討，最后得出音樂作品是純意向性對象，這一結(jié)論是音樂美學(xué)史上的重大突破。

首先是他對音樂作品聲音構(gòu)成的再認(rèn)識。茵加爾頓認(rèn)為構(gòu)成任何一部音樂作品結(jié)構(gòu)的最重要的成分是各式各樣聲音的結(jié)合。音樂作品中的“聲音”或“音”不同于自然界的那種音響現(xiàn)象，而是樂音特殊的組合方式，它使每一部音樂作品甚至作品的每一單個(gè)樂句都不同于聲音信號和自然聲音現(xiàn)象。然而除了這些構(gòu)成聲音的基礎(chǔ)東西之外，在音樂作品中也含有非聲音因素，由此他特別指出：“在音樂作品中，非聲音因素包括：音樂作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)、造型動(dòng)機(jī)、運(yùn)動(dòng)方向等等，他們的特點(diǎn)在于離不開聲音構(gòu)成物，只有借助于抽象才能將他們從整體性中分離出來，但這一點(diǎn)沒有改變其獨(dú)特性”{6}，這些非聲音因素在音樂作品中與聲音以及聲音構(gòu)成物聯(lián)系得如此緊密，以致音樂作品由于它們而構(gòu)成一個(gè)非常連接而又統(tǒng)一的整體，而且正是這些因素對音樂“美”具有重要意義。當(dāng)我們在欣賞一部作品時(shí)，絕不僅僅是聽音，而是通過聽音而會意，就如他說得那樣“只有聲音的組合和非聲音的組合在一起才構(gòu)成統(tǒng)一，這時(shí)已是完全定型的整個(gè)作品”{7}，正是因?yàn)檫@種非聲音因素，使得表演者和欣賞者們在感受音樂作品的過程中有空間去投入更多更強(qiáng)烈的意向活動(dòng)，參與構(gòu)成音樂作品，豐富并賦予它更多的主觀意識，最終得以呈現(xiàn)這個(gè)意向性對象。從這個(gè)意義上講，音樂作品作為一種意向性對象，它在聲音上具有更加“純粹的”性質(zhì)，茵格爾頓稱它為“純意向性對象”。

其次，是他對音樂作品存在方式的獨(dú)特詮釋。音樂作品首先存在于作曲家獨(dú)具個(gè)性的大腦和心理中，然后用樂譜記錄下來或是通過演奏（唱）表現(xiàn)出來。音樂作品產(chǎn)生的源頭在作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)中，但存在的基礎(chǔ)則在樂譜中，繼而實(shí)現(xiàn)于作曲家及表演者創(chuàng)作活動(dòng)、欣賞者知覺活動(dòng)的意向性互動(dòng)中。作為審美的音樂作品，與現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)在對象不同，它依附于人的意識活動(dòng)，由作曲家、表演者、欣賞者在一音樂實(shí)踐活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的純意向性對象，是一種“非實(shí)在對象”，所以，茵加爾頓是一位“實(shí)在論”者，他肯定音樂作品作為非實(shí)在的“意向性客體”的存在前提，必然是客觀實(shí)在，但它又不同于任何一種實(shí)在客體。在他看來，一個(gè)音樂作品的存在，取決于創(chuàng)作、表演與欣賞的意向行為，但又不等同于這些行為。音樂作品在作曲家有目的的創(chuàng)造活動(dòng)中產(chǎn)生，也就是說，是在以實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)的或?qū)徝赖囊庀蛳聵?gòu)成的；在進(jìn)行創(chuàng)作過程中，表演者一定要將自己對意向?qū)ο蟆魳纷髌忿D(zhuǎn)移為意向性的音樂，從而傳遞給觀眾；而審美接受者不僅被一部音樂作品中所理解到東西影響和導(dǎo)引，而且還會產(chǎn)生出一種創(chuàng)造性的意向沖動(dòng)，比如音樂作品中的不確定應(yīng)該由什么樣的審美意味來豐富，審美意味的和諧又是何以成立等，在審美者這種情感和想象的豐富展現(xiàn)中，音樂作品最終得以完滿的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)把音樂作品的產(chǎn)生到最后的實(shí)現(xiàn)，與創(chuàng)作、表演、欣賞整個(gè)音樂實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系起來時(shí)，我們可以看到，在這其中起核心作用的正是創(chuàng)作和審美觀照中的意識中的“意向性”。一旦一部音樂作品成為一個(gè)所關(guān)注的審美對象時(shí)，它就是一個(gè)意向性的客體。這個(gè)意向性客體激發(fā)和鼓勵(lì)著審美觀照者對它的重構(gòu)與具體化。由于它的存在模式是由有意識的意向性來決定的，所以，茵加爾頓在談到音樂作品的存在方式時(shí)，是這樣說的：“當(dāng)它們受觀察者靜觀的時(shí)候，一定是由他帶人到一個(gè)現(xiàn)象的直覺中，帶人到審美意味屬性及建立于其上的審美價(jià)值的凝固化和自我表現(xiàn)中……如果藝術(shù)家和觀察者的行為是適宜，那么他們就賦予作品的凝固化以一種生動(dòng)活潑和完全可感知的圓滿展現(xiàn)，因而使得具有審美意味的價(jià)值屬性的自動(dòng)顯現(xiàn)成為可能”。{8}簡言之，意向性是音樂作品存在的靈魂，是作曲家創(chuàng)作的前提，也是表演者和欣賞者二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，更是作為“純意向性對象”音樂作品意向性構(gòu)成的顯示、展開及其完成的全部過程的外化。至此，茵加爾頓的思想提升了我們對“意向性”概念的再認(rèn)識，同時(shí)也給音樂美學(xué)研究帶來了新的方向。endprint

三

從根本上來看，音樂作品是離不開人的意識活動(dòng)的，它的存在離不開音樂活動(dòng)的主體意向性活動(dòng)。它以聲音為原材料，聲音結(jié)構(gòu)的“純意向性”期待重構(gòu)并賦予它更多的意義，這就是茵加爾頓給我們提供了一個(gè)更為廣闊的研究視角。于潤洋先生在他的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中是這樣談?wù)摗耙庀蛐浴钡模骸耙庾R并不是一個(gè)用來裝東西的容器，而是閃爍光芒的燈塔。對象自身對意識自然具有一種依存性。既然對象只能是意向性對象，只能是被意識的對象，因此意向性是意識的本質(zhì)。”{9}他肯定了意識的主動(dòng)性，明確意識的指向；邢維凱在《本體·載體·顯現(xiàn)體》文中對“意向性”的解釋，“音樂本體是人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，具有多重內(nèi)涵的意義復(fù)合體，它屬于純意向性對象。”{10}不過他認(rèn)為把音樂稱之為“純感性對象”更為貼切，對理解音樂本質(zhì)的界定更進(jìn)一步；茅原在《現(xiàn)象學(xué)的理性批判并音樂作品及其存在方式》一書指出：“音樂的非現(xiàn)實(shí)的存在只能是一種意向性對象，有賴于創(chuàng)作、表演、欣賞的意向性活動(dòng)，通過實(shí)在對象-非實(shí)在觀念性對象-意向性對象-純意向性對象之間的轉(zhuǎn)換或者還原……”{11}茅原先生看到了音樂實(shí)踐交互中意向性聯(lián)系，通過他們之間的轉(zhuǎn)化或還原，進(jìn)一步揭示音樂的意向性存在方式；韓鐘恩則提出意向存在，表示一種主體意識構(gòu)造出來的，不同于意識本身。“自在的、有客體屬性的對象，通過主體直覺顯現(xiàn)出來”{12}，他強(qiáng)調(diào)了音樂存在的主體意識；羅藝峰文中關(guān)種屬于某物的意識，并非一個(gè)物或物之象，它是我們在剔除蔽障，刊落外物時(shí)直觀到，洞見到的現(xiàn)象自身，居于我們的內(nèi)在意識之中，不是實(shí)在物，不是感知材料”{13}，他的論述提出了一個(gè)問題，意向與意象的異同性；鞏小強(qiáng)在其碩士論文《音樂現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》中談到音樂現(xiàn)象學(xué)中的意向性，認(rèn)為“音樂現(xiàn)象學(xué)企圖探索人類整個(gè)音樂知識的`阿基米德點(diǎn)，使人們關(guān)于音樂的學(xué)問建立在一個(gè)絕對可靠的基礎(chǔ)之上”，認(rèn)為音樂的意向性分析深化對于音樂哲學(xué)的一些基本問題的理解，加深音樂創(chuàng)作、表演、欣賞過程的認(rèn)識，樹立起進(jìn)步的音樂觀起著決定性的作用”{14}，他是國內(nèi)第一個(gè)論述音樂現(xiàn)象學(xué)的學(xué)者，他看到了音樂中意向性問題的重要性；李曙明關(guān)于“和律論”一“音心對映論”的論述與音樂現(xiàn)象學(xué)之間似乎沒有直接而顯著的聯(lián)系，但他贊同馬雷舍夫關(guān)于音樂是意識現(xiàn)象，不能脫離欣賞者的感受而獨(dú)立存在的觀點(diǎn)，把它稱為“異國現(xiàn)代知音”……{15}，除此之外深刻地認(rèn)識“意向性”，對我們繼續(xù)探討音樂的本質(zhì)、音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞諸問題都有啟發(fā)，特別是在音樂表演實(shí)踐上。張前先生曾指出：“音樂作品是‘純意向性對象的理論的提出，為音樂表演在音樂實(shí)踐中的地位提供了新的理論依據(jù)。”{16}他認(rèn)為“純意向性”的提出使得音樂表演藝術(shù)有了新定位。表演者通過意向性活動(dòng)進(jìn)行二度創(chuàng)作，參與音樂作品的意義重構(gòu)并填補(bǔ)豐富其內(nèi)涵。茵格爾頓說，音樂本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)，只有通過一次次的表演，才能使其得到真正的實(shí)現(xiàn)。也就是說，表演者必須運(yùn)用自身創(chuàng)造性的意向活動(dòng)去參與音樂作品意向性對象的構(gòu)成。{17}邁克爾·克勞茲在《音樂表演：超意向詮釋》一文中也談到了意向性對于表演的重要性。他認(rèn)為這種意向性就是一種體驗(yàn)，是音樂自己的生命狀態(tài)。所以，對于音樂表演實(shí)踐來說，一方面需要遵循原作的意圖，另一方面還要體現(xiàn)創(chuàng)造性。對于不確定的因素的展現(xiàn)，只有在表演過程中達(dá)成完善，意向性拓展了表演的多元空間，激發(fā)了表演者的思考，揭示了表演藝術(shù)潛在的哲學(xué)特征。如上所述，音樂中的“意向性”不僅是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的一個(gè)重要術(shù)語，更為重要的是它能夠從一個(gè)新的角度詮釋音樂本質(zhì)的相關(guān)問題，這一點(diǎn)

尤為重要。

四

通過梳理“意向性”在音樂美學(xué)中的使用，我們發(fā)現(xiàn)人們在使用意向性這一概念時(shí)往往忽略了這樣的一個(gè)問題，“意向性對象”是怎樣的意向？“意識”是否就是“意向”？很顯然意向性不是一個(gè)具有普遍意義上的概念。

意向性作為音樂美學(xué)中重要的概念之一，提供了從物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)向關(guān)系實(shí)在的全新研究角度。很多年來，人們一直從音樂作品的客觀性方面去研究音樂現(xiàn)象，但音樂畢竟是人類意識活動(dòng)的產(chǎn)物，它通過其獨(dú)特的樂音結(jié)構(gòu)，將人類意識形態(tài)最深層的感悟和對客觀世界的觀照一一顯現(xiàn)。在方法上，“意向性”理論主張“主體是以意向性心智的關(guān)指能力為出發(fā)點(diǎn)，通過人的認(rèn)識和實(shí)踐活動(dòng)同世界相關(guān)聯(lián)的”{18}，也就是說，擺脫一切現(xiàn)成理論的成見和束縛，將直接接觸具體音樂作品時(shí)所獲得的那些感受和認(rèn)識作為對音樂藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)。就像茵加爾頓在他的文章中講得那樣，“在我們尚未受到這樣或那樣理論影響之前，我們在日常生活中與音樂作品接觸時(shí)所獲得的未經(jīng)科學(xué)說明的某些印象，應(yīng)該是思考音樂作品的出發(fā)點(diǎn)。”{19}然后將音樂作品的本質(zhì)最大限度地從人的意識、意向活動(dòng)，也就是從人這個(gè)主體方面去揭示和描述，進(jìn)而在意向性活動(dòng)中豐富并重構(gòu)它，激發(fā)表演者和欣賞者共同建構(gòu)作品整個(gè)過程中的潛力，最終完成音樂作品的呈現(xiàn)。

當(dāng)然，意向性研究也存在一些局限性。在理論上，意向性仍然回避了一些問題，比如純意向性對象的后面是什么使其成為純意向性對象？純意向性對象只有音樂嗎？是什么最終制約決定著音樂作品從精神內(nèi)涵到本體結(jié)構(gòu)的整體？公元8世紀(jì)到今天西方音樂的現(xiàn)代面貌，其背后的原因是什么？人類審美意識和審美創(chuàng)作發(fā)展的深層原因是什么？固然任何理論都不可能解決所有問題，也許只有局限才會有更大地突破；在音樂表演上，我們知道每部作品都有特定的意蘊(yùn)，正確地理解作曲家的真實(shí)表達(dá)是表演者的前提條件，但不能只注重作品本身，而忽視表演者的主觀情感體驗(yàn)，這樣將會造成對作品刻板且千篇一律的演繹，缺乏個(gè)性；其次，每個(gè)表演者情感體驗(yàn)是各不相同，表演者在演奏的過程中，無法做到所謂的“完美”、符合“原貌”，擁有不同社會文化背景、生活經(jīng)歷、音樂修養(yǎng)、審美情趣的表演者對同一首樂曲的演繹會不由自主地溶入個(gè)人的音樂感悟。因此，要明確作品本身所蘊(yùn)含的品質(zhì)與表演者個(gè)人情感體驗(yàn)的界限，才能更好地揭示作品內(nèi)涵，理解作品意義；還有對音樂形式的細(xì)致分析和規(guī)律總結(jié)，也仍然是當(dāng)前音樂美學(xué)研究的必備環(huán)節(jié)和必要手段，對音樂形式的意義闡釋和審美判斷也仍然是當(dāng)前音樂美學(xué)重心所在，意識到音樂形式及其意義是依存于人而存在，人的心理活動(dòng)的方式和內(nèi)涵千差萬別，而且這里的人，是不同文化中的人。endprint

綜上所述，“意向性”問題給我們的研究提供了深厚的意識活動(dòng)本質(zhì)的意義背景，讓我們在研究審美意識的性質(zhì)時(shí)，從一般的意識本質(zhì)中區(qū)別出它們之間在質(zhì)上的異同；“意向性”所強(qiáng)調(diào)的不同主體的意向性活動(dòng)，對于構(gòu)成作品之重要意義均在不同程度上給予后世某種啟示，其中現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)伽達(dá)默爾所提出的理解者與對象的“視界融合”就是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的美學(xué)思想。

茵加爾頓曾言：“在說明我的觀點(diǎn)時(shí)，我并非想證明只有現(xiàn)象學(xué)的方法在美學(xué)研究中才是有效的，而其他方法注定要失敗。我也無意把此種方法強(qiáng)加給他人。每個(gè)研究者都應(yīng)該采納適合個(gè)人才能和科學(xué)信念的方法……”{20}，所有的方法只是給我們提供一種方向，是為了讓我們不斷地嘗試各種可能，加強(qiáng)對“意向性”在音樂美學(xué)研究中的理解，無疑是獨(dú)特且富有深遠(yuǎn)意義的。

{1} 郭本禹《布倫塔諾的意動(dòng)心理學(xué)述評》，《心理學(xué)報(bào)》1998年第1期，第16頁。

{2} [奧]胡塞爾《邏輯研究》（第二卷第一部分），倪梁康譯，上海譯文出版社1997年版，第417頁。

{3} 邢維凱《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海音樂出版社2004年版，第144頁。

{4} [德]海德格爾《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯，北京：三聯(lián)書店1989年版，第73—74頁。

{5} 倪梁康《現(xiàn)象學(xué)始基—對胡塞爾《邏輯研究》的理解與思考》，廣州：廣東人民出版社2004年版，第151頁。

{6} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其同一性問題》（第五章），楊洸譯，轉(zhuǎn)引自邢維凱《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海音樂出版社2004年版，第145頁。

{7} 同{6}，第147頁。

{8} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其本體問題》，北京：中央音樂學(xué)院音樂研究所編，1985年版。

{9} 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社2000年版，第112頁。

{10} 邢維凱《本體.載體.顯現(xiàn)體》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第4期，第10—15頁。

{11} 茅原《現(xiàn)象學(xué)的理性批判并音樂作品及其存在方式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期，第12—13頁。

{12} 韓鍾恩《音樂意義的形而上及意向存在的可能性》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2004年版。

{13} 羅藝峰《論音樂作品的觀念層次及其美學(xué)意義》，《中國音樂學(xué)》1991年第4期，第76頁。

{14} 鞏小強(qiáng)《音樂現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，北京：中央音樂學(xué)院碩士論文1989年。

{15} 李曙明《和律論研究》，《人民音樂》1992年第3期，第38—40頁。

{16} 張前《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社2004年版，第58頁。

{17} 張前《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社2004年版，第59頁。

{18} 劉景針《意向性：心智關(guān)指世界的能力》，北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版，第15頁。

{19} [波]羅曼·茵加爾頓《音樂作品及其同一性問題》第五章，楊洸譯，引自邢維凱《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海音樂出版社2004年版，第149頁。

{20} Roman Ingarden： Selected Papers in Aesthetics Ed by Peter J. McCormick， Washington， and D. C.： The Catholic University of America press， 1985，p.43—44.

吳潔麗 中央音樂學(xué)院在讀博士生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint